Хореографические жанры XVII-XVIII вв
Введение
Танец всегда занимал огромное пространство в жизни и повседневной культуре человечества. Ведь предпосылками его возникновения были элементарные потребности человека в труде, игре, охоте.
Стиль танцев в определённые культурные эпохи зависел не только от развития человечества, но и от развития других видов искусства. Так как, например, танец эпохи классицизма можно смело сравнить с архитектурой этого периода. Движения и пластика, танцующих также как и линии зданий чёткие и грациозные.
Возникновение новых видов танцев не зависит лишь от развития культуры в целом. Многие танцевальные направления появлялись вследствие синтеза уже известных танцев, или вследствие преемственности некоторых черт этого искусства у других культур.
Актуальность выбранной темы мы видим в том что, в современном обществе стремительно меняется уклад нашей жизни, и все чаще общество забывает свою историю, историю культуры. Так же материал по теме исследования ограничен, характерно это труднодоступностью источников и их не содержательностью. Что сужает творческие рамки хореографа постановщика.
Объектом исследования является состояние хореографического искусства в эпоху XVII-XVIII вв.
Предметом исследования – хореографические жанры XVII-XVIII вв.
Целью исследования является описанеи основных танцевальных жанров в XVII-XVIII вв.
Гипотеза- выявление и систематизация хореографических жанров XVII-XVIII вв. поможет разнообразить и расширить кругозор в данной области, как для общих знаний, так и для постановочной деятельности.
Задачи исследования:
1. изучить историю танца в период XVII-XVIII вв.
2. выявить основные хореографические жанры эпохи XVII-XVIII вв.
3. составить краткое описание историко-бытовых танцев XVII-XVIII вв.
Методы исследования:
Теоретические: изучение и анализ методической, научной литературы, и Интернет источников по теме исследования
Практическая значимость.
В результате работы изученная и предоставленная
информация может являться основой для
дальнейшего использования в исследовательской
деятельности по данной теме, так же
ее могут использовать в деятельности
педагоги, хореографы, студенты, что позволит
обогатить и разнообразить учебный материал,
так же расширит кругозор в данной области,
как для общих знаний, так и для постановочной
деятельности.
Глава I. Теоретический анализ развития
хореографии в XVII-XVIII вв
1.1. Общие тенденции развития хореографического искусства
XVII—XVIII
века — это время, когда основополагающую
роль в развитии танца и
танцевальных жанров начинает
играть Франция — мощное
Необходимо
отметить, что для великосветского французского
общества танец становится одним из главных
развлечений: балы с их пышностью и роскошью
— излюбленная забава знати, включая самого
короля. Но все же функции танца гораздо
шире простого развлечения: это и средство
общения, и способ решения самых разных
(вплоть до государственных) вопросов;
танец проникает даже в музыку церковного
обряда. Недаром немецкий композитор Маттезон,
не потревожив религиозных чувств окружающих,
смог создать из мелодий ряда хоралов
сюиту, содержащую менуэт, гавот, сарабанду,
бурре и полонез. Танцевальными ритмами
насыщается и песня придворного быта,
нередко носившая во Франции наименование
«chanson a danser». Красноречивым свидетельством
отношения французов к танцу и танцевальной
музыке может служить дошедшее до нас
высказывание одного из современников,
который, согласно его собственной формулировке,
любил «заснуть под звуки аллеманды и
проснуться под звуки жиги».
Подобная
атмосфера светского быта создает благоприятную
почву
для развития во Франции не только бытового танца и его многочисленных форм и жанров, но и танца сценического. Это отразилось, прежде всего, в становлении и дальнейшем развитии классического балетного спектакля, зародившегося еще в искусстве Италии конца XVI века. Являясь сначала по сути простым дивертисментом, в котором музыка, слово и танец еще находятся в синтетическом единстве, а хореография преобладает над драматическим содержанием, придворный балет постепенно наполняется большей смысловой значимостью и в XVIII столетии превращается в цельный спектакль с развитой драматургией, воплощенной средствами пантомимы и танца.
Примечательно, что танцевальные жанры, распространенные в быту и использующиеся в сценических произведениях, по своей хореографии и музыкальному сопровождению мало чем отличались друг от друга. В театральных представлениях исполняют те же танцы, что и на балах, вне зависимости от сюжета спектакля, его внутренней драматургии. В 1-й половине XVII века во Франции, главным образом в Париже, все еще продолжают танцевать итальянские танцы — павану, гальярду и др. Кроме того, входят в моду и затем становятся известными по всей Европе французские разновидности некоторых итальянских танцев (например, куранта, вольта). Многие простонародные танцы, ранее считавшиеся непристойными или чрезвычайно грубыми, получают распространение и в высшем свете, но кардинально преображаются в соответствии со вкусами знати.
В то же время из французских провинций в Париж проникают различные народные бранли, которые и становятся источником новых придворных танцев (менуэт, бурре, гавот и др.). Естественно, что все фольклорные, жизненно-реалистические элементы из них исключаются, остается лишь схема галантной, эротически окрашенной игры. Таким образом, помимо танцев торжественных выходов и шествий, с одной стороны, и танцев более оживленного характера, еще более или менее связанных с традициями крестьянской пляски, появляются танцы соразмеренного, симметричного и искусно стилизованного движения.
К концу
XVII века многие массовые танцы, распространенные
ранее (павана, гальярда, вольта и др.),
постепенно забываются. Популярность
получают такие как аллеманда, бурре, жига,
куранта, лур, менуэт, паспье, ригодон,
сарабанда, форлана и др. В большинстве
из них происходит отказ от демократического
принципа хороводного движения. Теперь
пары танцующих образуют колонну; их места
строго регламентированы в зависимости
от сословно-иерархических взаимоотношений
участников.
В начале XVIII
века главенствуют парные танцы: бурре,
паспье, ригодон, гавот и менуэт, движения
и музыка которых отличаются стремлением
к строгой красоте форм, ясности, элегантности
и изысканности выражения. Но к середине
столетия, несмотря на присущую придворным
балам роскошь и пышность, на смену танцам
с их сложным этикетом приходят танцевальные
формы, близкие и доступные широким общественным
кругам. Парные танцы уступают место массовым,
в первую очередь полонезу и контрдансу.
Распространению контрданса и его многочисленных
разновидностей немало способствуют новые
нормы общественного поведения, которые
отменяют построение пар согласно придворному
церемониалу изакрепляют некоторую свободу
и непосредственность в исполнении танца.
Большую роль в развитии бытовых танцевальных жанров сыграла Великая французская революция (1789 — 1794), во время которой танец, песня и музыка становятся непременным атрибутом многочисленных народных празднеств. Зачастую танцы на улицах и площадях приобретают хороводный, поистине массовый характер; не случайно возрождается такой старинный жанр как фарандола.
В это же время среди третьего сословия входят в моду парные танцы, предполагающие близкий контакт партнеров. Самым популярным танцем такого рода становится вальс, ведущий свое происхождение от простонародных австро-немецких дойче и лендлера. В конце XVIII века вальс только начинает свое триумфальное шествие. Считающийся поначалу непристойным, он подвергается гонениям, запретам, что лишь способствует его повсеместному распространению.
Важное место танец и его многообразные жанровые разновидности занимают в творчестве композиторов XVII—XVIII веков. Пожалуй, все авторы этой эпохи (от Люлли до Моцарта и Бетховена) уделяют пристальное внимание популярным в быту танцам. Создавая произведения непосредственно для исполнения в бальных залах (зачастую простые и незамысловатые), они в то же время насыщают танцевальными ритмами нетанцевальную вокальную и инструментальную музыку. Ритмические и мелодические обороты многих танцев проникают в многочисленные органные, оркестровые, инструментальные сочинения композиторов эпохи барокко (Бах, Гендель, Телеман), в их ораториальное творчество. Танец является жанровой основой сочинений французских клавесинистов (Шамбоньера, Куперена, Рамо и др.) и английских вёрджиналистов (Бёрд, Булл, Гиббонс и др). Интонациями и ритмами танца пронизано и творчество композиторов венской классической школы; особенно ярко организующая роль танца и ритма проявляется в крупных инструментальных формах венских классиков, прежде всего в симфонии.
Таким образом, традиция опосредованного претворения танцевальных жанров в инструментальной музыке, зародившаяся еще в эпоху Возрождения, в XVII—XVIII веках получает дальнейшее развитие. Метрическая основа все более усложняется мелодическими украшениями, фигурациями, гармоническим колоритом, в результате чего танцевальные пьесы многих композиторов окончательно теряют связь со своим бытовым первоисточником. В них происходит не формальное отражение характера танцевального движения, а его идеализация и создание на этой основе глубоких идейно-эмоциональных образов.
Но несмотря на кажущуюся простоту музыкального языка бытовых танцев и сложность, насыщенность их высокохудожественных образцов, в целом танцевальной музыке XVII—XVIII веков свойственны ясность и отчетливость структуры, периодическая расчлененность мелодических фраз, регулярные метрические акценты, черты еще большей четкости и определенности. Продолжается процесс развития певучей мелодики широкого дыхания, проявившийся еще в эпоху Возрождения. В результате можно говорить о том, что основные качества танцевальной музыки к концу XVIII века окончательно кристаллизуются.
1.2 Описание историко-бытовых танцев эпохи XVII-XVIII вв
АЛЛЕМАНДА (франц. allemande — немецкий) — старинный танец в умеренном темпе и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной, закругленной мелодикой. Принадлежит к парным массовым (хороводным) «низким» (беспрыжковым) танцам.
Время возникновения точно не установлено. Как бытовой и придворный танец появилась в Англии, Франции и Нидерландах в XVI веке; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Позднее распространилась и в других европейских странах.
Происходит от фанфарообразной трубной музыки — Интрада (Entree, Intrada), исполнявшейся при вступлении сюзеренов в город или замок. Со временем интрады сменились в закрытых помещениях паваной — торжественным, придворным танцем, выходом сеньоров, с которого начиналось любое придворное празднество. С развитием собраний, носивших более общественно-городской характер, павана стала приобретать более непринужденный характер, ее темп ускорился, и она трансформировалась в аллеманду.
Аллеманда была известна уже во времена Франциска I (1515 — 1547) и продержалась в этикете до начала XVIII века. Открывая придворные празднества при дворах владетельных сеньоров, она, как и павана, сопровождалась взаимными приветствиями и короткими репликами. Нередко соединялась с более быстрым 3-дольным танцем (куранта и др.).
В XVII веке вошла в сольную (лютневую, клавирную) и оркестровую сюиту в качестве обязательной 1-й части. Утратив песенно-танцевальные черты, она стала торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом и полифонизированным складом. В 30-е годы XVIII века
вышла из употребления.
Во второй
половине XVIII века название «аллеманда»
стало применяться к новому немецкому
3-дольному танцу в подвижном темпе, более
известному как дойче или тедеска .
КУРАНТА (франц. courante, итал. corrente — бегущая) — старинный придворный танец итальянского происхождения, распространенный в XVI— XVII вв.
Различаются куранта итальянского и французского типов. Отличительными чертами итальянского вида являются быстрый темп, постоянный размер 3/4 или 3/8, моторность, периодичность, гомофонный склад, простота гармонической и ритмической структуры. Французский вид характеризует умеренный темп, размер 3/2 или 6/4, более сложные ритмические соотношения и относительно развитая полифоническая фактура (движения плавные и торжественные).
Начало распространения во Франции этого сольного фигурного танца восходит к середине XVI века, но наибольшей популярности он достигает во 2-й половине XVII века при дворе Людовика XIV. По свидетельству Т. Арбо куранта исполнялась еще в 1530 как танцевальная игра; подобные куранты содержатся и в сборнике Ф. Филидора (1690).
Есть несколько версий относительно происхождения названия танца. Один из историков хореографии сравнивал движения куранты с движениями пловца, который плавно погружается в воду и затем появляется снова. Другой считал, что название произошло оттого, что кавалер делал волнообразное движение коленями, и завороты сапог, образующиеся на коленях, волнообразно колыхались.
Обыкновенно куранту танцевала пара танцоров вокруг залы. Такое круговое движение предопределило гибкость и закругленность мелодии. Иногда в танце присутствовал и элемент пантомимы, игры. П. Рамо характеризовал куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства» ("Учитель танцев", Париж, 1725). Наверное, поэтому куранту называли «танцем манеры» и «докторским танцем» (человек, постигший ее движения, считался ученым).
Как бытовой танец исчезает к концу XVII века в связи с появлением менее торжественных и более подвижных танцев, но сохраняется в профессиональной музыке до 1-й половины XVIII века (в творчестве французских клавесинистов и в инструментальных сюитах Баха, Генделя).
Примерами французского вида могут служить куранты из Английских сюит Баха; примерами итальянского вида — куранты из 3, 5, 6 клавирных сюит и партит, а также большая часть курант из французских сюит Баха.
САРАБАНДА — старинный испанский танец, известный с XVI века. Ранние испанские документы свидетельствуют также о связи сарабанды с латиноамериканским (в частности, мексиканским) танцевальным фольклором.
Этимология названия не установлена. Одни исследователи утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении. Другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить кружась», третьи — словосочетание sacra banda — церковный обряд в Испании, род крестного хода в страстную пятницу вокруг плащаницы. Единого мнения по поводу возникновения этого танца нет. Вероятно также, что сарабанда происходит от одного из видов танца урожая, распространенного в Андалусии с XI века.
Ранние формы сарабанды, очевидно, различались по образному строю и характеру. Поначалу это был народный танец живого, озорного, темпераментного характера, аккомпанементом которому служили кастаньеты, гитара, удары барабана. Его исполняли только женщины под песни, считавшиеся неприличными. «Танец-песня sarabanda, писали о нем современники, — неприличен по словам и отвратителен по движениям». Из дошедших до нашего времени источников можно узнать, что в 1583 году за исполнение его иезуиты изгоняли девушек из королевства, а мужчин, наказав 200-ми ударов плетьми, отдавали на 6 лет на галеры. Несколько позднее — уже в XVII в. — доносятся известия из Италии: «Горе нечестивцу, насадившему у нас этот варварский танец». У себя на родине сарабанда была запрещена Кастильским советом в 1630 году, попав в разряд непристойных танцев.
Но все же, несмотря на запрет, сарабанда постепенно становится одним из популярных придворных танцев в Испании и приобретает торжественный, величавый характер. За пределы Испании попадает во 2-й четверти XVII века. Здесь она становится сольным парным танцем с более спокойным ритмом. В Париже сарабанду впервые исполняли на балу, данном Людовиком XIV в честь свадьбы герцога Бурбонского. Характер ее, по свидетельству очевидцев, был чопорный, медлительный. В Англии бытовал преимущественно быстрый тип танца, в немецких источниках того же периода содержатся обе ее разновидности.
Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов дает краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».
Впоследствии сарабанда стала также применяться во время торжественных погребений при отдании посмертных почестей усопшему (чем соответствует похоронному маршу XIX века).
Первый печатный образец сарабанды содержится в сборнике 1606 г. В 1612 году М. Преториус опубликовал большое число сарабанд в сб. инструментальных пьес «Терпсихора». В источниках танец нередко фигурирует наряду с чаконой и сегидильей.
С середины XVII века становится постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты (в которой она занимает место перед заключительной жигой) и номером в опере и балете (Люлли «Триумф любви» и др.). Это способствовало кристаллизации ее жанровых признаков — медленный танец-шествие торжественно-сосредоточенного, скорбного характера, 3-дольный метр (3/4 или 3/2), акцент на второй доле такта.
Наивысшими достижениями в этом жанре являются сарабанды из инструментальных сюит Генделя и Баха.
В XX веке образцы танца встречаются в инструментальных произведениях ряда композиторов, в творчестве которых заметны неоклассические тенденции (сюита «Pour le piano», 1901; «Образы», 1905 Дебюсси; балет «Агон» Стравинского, 1957), а также в балетах (Асафьев «Пламя Парижа»).
ЖИГА - быстрый старинный народный танец кельтского происхождения, до сих пор сохранившийся в Ирландии. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» — окорок. На Британских островах известен с XV века (родственные формы — хорнпайп, рант, рил). Первоначально жига была парным танцем; среди моряков распространилась в качестве сольного, очень быстрого танца комического характера. Вскоре проникла и в профессиональную музыку. Пьесы под этим названием встречаются в английских вёрджинальных и лютневых сборниках XVI века.
В XVII веке стала популярным салонным танцем во многих странах Западной Европы. Также вошла в качестве заключительной части в состав барочной инструментальной сюиты. При этом развитие ее шло различными путями.
Во французской лютневой музыке XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере с одноголосным началом и гомофонным или имитационным продолжением.
Во французской клавирной сюите представлен в основном иной тип жиги — в умеренно-быстром темпе и размерах 3/4, 6/4, 6/8, 3/8 (Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Ж. д’ Англебер). Пунктирная ритмика и полифонизированная фактура сближали этот тип жиги с французскими танцами лур и канари (жиги подобного рода встречаются и в балетах Люлли).
В итальянской скрипичной музыке середины XVII века жига характеризуется господством гомофонного склада, более сглаженным, триольным ритмом и широким применением фигураций. Преобладали размеры 6/8, 9/8, 12/8, в отдельных случаях — 4/4 с триолями. Темп еще более ускорился (vivace, presto).
Немецкая жига складывалась под воздействием французского и итальянского видов. Характерная разновидность немецкой жиги — так называемая фугированная жига, сформировавшаяся в творчестве И. Я. Фробергера. Ее отличают фугированная разработка темы и введение 2-й части, построенной на обращении основной темы.
Хотя различные типы жиг сосуществовали даже в творчестве одного композитора (например, у Баха), на рубеже XVII—XVIII веков общеевропейское значение приобретает итальянская жига (большинство жиг Генделя относится к итальянскому типу). Именно она вошла в качестве заключительной части в предклассическкие сонаты и сюиты А. Корелли, А. Вивальди, Ж. Ф. Рамо (Вивальди Соната для скрипки Ля-мажор). У Баха помимо жиг обоих типов встречаются образцы, с трудом поддающиеся классификации.
Вытесненная из европейского быта новыми танцами (менуэт, гавот и др.), жига на протяжении XVIII века постепенно утрачивает значение и в профессиональной музыке. В XX веке некоторые композиторы вновь обращаются к жанру жиги. В их числе Дебюсси («Образы», 1912), Стравинский («Концертный дуэт», 1932, септет, 1952-53), Регер (соч. 36, 42, 131с), Шёнберг (соч. 25 и 29).
РАНТ (рэнт, rant) — деревенский танец типа жиги в 2-частной форме и 2-дольном размере. Был распространен в равнинной части Шотландии и в Северной Англии. Сохранившиеся музыкальные образцы относятся к XVII—XVIII веках.
РИЛ (reel) — старинный шотландский танец, до сих пор распространенный в Ирландии и Северной Америке. Размер 2-дольный (alla breve), темп очень быстрый, преобладает движение ровными восьмыми. Различные формы танца названы по количеству танцоров (тройной, четверной и т. д.). В настоящее время наиболее популярны рил для 8 танцоров и таллохский рил (Reel of Tulloch), придуманный около 1880. Более умеренная по темпу разновидность рила — стрэтспей.
БУРРЕ (от франц. bourrer — набивать, колотить) — старинный французский народный танец, в основе которого лежат видоизмененные и усложненные движения бранля. Предположительно возник в провинции Овернь в середине XVI века и затем распространился по всей Франции.
Изначально был танцем дровосеков, которые, как бы уминая связку дров, периодически резко ударяли подбитыми гвоздями башмаками («сабо»). В различных областях бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Также различными были и движения танца — более или менее тяжеловесные, парные или хороводные. Аккомпанементом к бурре часто было пение самих исполнителей, игра на волынке, удары каблуками, выкрики.
Во 2-й половине XVI века проник в Париж и, постепенно преобразившись в соответствии с запросами высшего света, стал придворным танцем. Ввела его при французском дворе Маргарита Валуа (которая, по свидетельству современников, имела красивые ноги; поэтому ввела бурре, в котором подпрыгивали). К 1-й половине XVIII века бурре — один из популярных европейских танцев. В придворном быту окончательно установились характерные черты музыки танца: четный размер (alla breve), быстрый темп, четкий ритм, затакт в одну тактовую долю, часто встречается синкопа на 3-й или 7-й доле музыкальной фразы.
С середины XVII века бурре широко используется в профессиональной музыке: вводится в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части, следующей за сарабандой; применяется в сценических произведениях (Люлли — балет «Переодетая любовь», 1664; опера «Фаэтон», 1683). В оперной музыке бурре широко использовали А. Кампра, А. Детуш, Рамо, в инструментальной — Г. Муффат, Гендель, Бах.
Во второй половине XVIII века исчезает как из бальной практики, так и из композиторской. Интерес к жанру возрождается лишь в конце XIX века в связи с неоклассицистскими тенденциями в художественном творчестве.
РИГОДОН (франц. rigaudon, rigodon) — французский народный и придворный танец XVII — XVIII веков. Темп оживленный, размер 2-дольный (2/2, 2/4). Включает не менее 2-х повторяющихся разделов, каждый из которых состоит из нескольких фраз объемом в 4 такта, обычно с затактом.
Название «Ригодон», согласно мнению Ж. Ж. Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Но большинство исследователей подвергают эту версию сомнению. К. Закс считает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, что название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.
Как и подавляющее большинство старинных танцев, ригодон произошел от бранля, популярного на юге Франции (Прованс, Дофине, Лангедок). В танце получила выражение свойственная южанам подвижность, быстрота и темперамент. Основные движения — легкие подпрыгивания на одной ноге с выносом свободной ноги вперед, вращение под руку с девушкой и т. д.
Композиционный рисунок танца в различных местностях имел свои особенности: в Провансе — круг (хоровод), в Бургундии — линии. Живой характер ригодона сближал его с такими танцами, как бурре и монтаньяр . Сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих, часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.
Как придворный танец приобрел известность с конца XVII века, став более размеренным и торжественным. Тогда же вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту французских, немецких, английских композиторов. Одновременно ригодон — номер в балетах и балетных дивертисментах опер французских композиторов (Люлли, Рамо, Филидор, Кампра и др.).
В XVIII веке ригодон оставался наиболее демократичным из всех популярных салонных танцев. Танцмейстеры охотно включали его в «бальное меню», чтобы освежить несколько наскучивший ряд церемониальных танцев.
В XIX—XX веках к жанру ригодона обращались Григ («Из времен Гольберга»), Равель («Гробница Куперена»), Прокофьев. В отдельных районах Франции ригодон исполняют на праздниках и поныне.
ГАВОТ (от прованс. gavoto, букв.— танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) — старинный французский народный танец.Отличительные черты — умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма — нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком.
Гавот известен с XVI века. Вначале был хороводным танцем, являющимся, по сути, видоизмененным бранлем. Исполняли его легко, грациозно, под народные песни и волынку. В XVI веке не получил широкого распространения и вскоре был забыт. Однако на рубеже XVII— XVIII веков возрождается и быстро становится популярным.
Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный характер. Теперь это галантный, жеманный и манерный танец — стиль рококо в хореографии. Усложняется и сам танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большой танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.
В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты Баха, Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Люлли, Рамо, Глюка.