Художественное творчество как социально-исторический процесс

Художественное творчество как социально-исторический процесс

КУРСОВАЯ РАБОТА

Специальность «_____________» – «Художественное творчество»

Караганда 2012

Содеpжание

Введение

Худо́жественное тво́рчество, худо́жественное мышле́ние, худо́жество – часть культуры, деятельность человека (мыслительная и материальная) по созданию художественных образов "очеловеченного мира", в которых отражается высшая, духовная реальность (см. творчество).

Блестящая формулировка этого понятия приведена В. И. Далем: "Изящные художества стремятся к созданию первообраза красоты, союза добра и истины, которых отраженье мы видим в вещественной природе".

Проблемы природы художественного творчества и личности художника, начиная с Античности и до настоящего времени, занимают одно из центральных мест не только в эстетике как специализированной области философского знания, осуществляющей рефлексию над искусством, но и в других гуманитарных дисциплинах, имеющих отношение к изучению продуктов творческой деятельности человека: искусствознании, литературоведении, культурологии.

Сегодня вопрос о природе и источниках художественного творчества рассматривается как междисциплинарный. С одной стороны, попытка решения этого вопроса привела в начале XX века к рождению на стыке эстетики и психологии такой синтетической области знания, как психология искусства, вклад в которую внесли не только выдающиеся зарубежные и отечественные психологи, но также философы и искусствоведы.

С другой стороны, проблема художественного творчества со второй половины XX века все больше начинает интересовать естествоведов, и не только нейрофизиологов и биологов, но в не меньшей мере физиков и космологов, стремящихся найти материальную основу таких высших духовных процессов, как художественное формообразование, интуиция художника, способность творца проникать не только в прошлое, но и в будущее.

В связи с последним нельзя не отметить и то обстоятельство, что о природе художественного творчества все чаще и громче размышляют сторонники паранаучного знания (астрологи, экстрасенсы и др.), продолжающие видеть в личности художника и его творениях нечто мистическое, неспособное быть понятым и объясненным современной наукой.

Акт художественного творчества демонстрирует умение художника выйти за пределы себя ("ex-stasis", "ис-ступление"), когда его душа проникает в мир запредельных сущностей.

Фиксация непроговариваемых, нерациональных сторон творческого акта как бы сама собой снимала вопрос о выявлении неких формул и алгоритмов в художественном творчестве. Действительно, по самому своему определению творчество - это создание того, что еще не существовало; в этом смысле любой творческий акт не может быть измерен критериями, сложившимися в культуре до него, любое творческое действие находится в оппозиции к нормативности, противостоит адаптированным формам деятельности.

Но с другой стороны, творческий процесс вполне подвластен изучению и структурированию. Принципы художественного творчества обладают своей непреложной логикой, они необходимы как методологическое основание существования искусства. И как бы индивидуальна, неповторима ни была жизнь художника, она неизбежно  подчиняется всеобщим законам творчества.

Исследование проблемы природы художественного творчества предполагает решение вопросов об источниках и предпосылках творческого процесса, о его механизмах и этапах, о разновидностях (типологии) как самих творческих актов, так и видах произведений искусства.

Проблема личности художника распадается на вопросы о сущности, предпосылках и условиях реализации художественных способностей, о соотношении таланта и гения, о влиянии личности художника(в частности, его характера, темперамента, воспитания и пр.) на содержание и форму создаваемых им произведений, а также вопрос об общественном значении деятельности художника и его социальнойответственности (своего рода этика искусства).

Таким образом, тема нашей работы актуальна.

Цель курсовой работы: изучить сущность художественного творчества как социально-исторический процесс.

Задачи:

- изучить сущность и законы художественного творчества;

- рассмотреть художетвенное творчество  как социальный-исторический процесс;

- рассмотреть мотивацию художественного  творчества;

- изучить специфику труда в художественном творчестве;

- изучить особенности художественного  творчества;

- рассмотреть вдохновение и  мастерство в процессе творческого акта;

- изучить психологические аспекты  процесса художественного творчества.

1 Теоретические основы понятия художественного творчества

1.1 Сущность и законы художественного творчества

Будучи по своей природе системным объектом художественное творчество адекватно постижимо только в междисциплинарном исследовании.

Творчество означает созидание нового, под которым могут подразумеваться как преобразования в сознании и поведении субъекта, так и порождаемые им, но и отчуждаемые от него продукты

Такие термины, как сознание и поведение, действительно указывают на законную долю психологии в междисциплинарном синтезе. Но за самими этими терминами не стоят извечные архетипы знания. Их категориальный смысл меняется от эпохи к эпохе. Кризис механодетерминизма привел, как уже отмечалось, к новому стилю мышления в психологии [1, c.93].

В качестве магистрального направления, сопряженного с разработкой проблематики творчества, выступило изучение процессов продуктивного мышления как решения задач («головоломок»). На этом пути собран со времен Э. Клапареда, К. Дункера  и О. Зельца обширный и плотный массив данных. В советской психологии сложился ряд подходов, общая сводка которых представлена в работе, где выделяются: поиск неизвестного с помощью механизма анализа через синтез, поиск неизвестного с помощью механизма взаимодействия логического и интуитивного начал поиск неизвестного с помощью ассоциативного механизма, поиск неизвестного с помощью эвристических приемов и методов.

Работа, проделанная в этих направлениях, обогатила знание об умственных операциях субъекта при решении нетривиальных, нестандартных задач. Однако, как не без основания отмечает известный югославский ученый Мирко Грмек, «экспериментальный анализ решения проблем доказал свою полезность в отношении некоторых элементарных процессов рассуждения, но мы все еще неспособны извлечь из него определенные, полезные выводы, относящиеся к художественному или научному открытию. В лаборатории изучение творчества ограничено временем и приложимо к простым проблемам: оно потому не имитирует реальных условий научного исследования» [1, c.97].

Наиболее адекватное определение творчества дано, по нашему убеждению, С. Л. Рубинштейном, согласно которому творчество — это деятельность, «созидающая нечто новое, оригинальное, что притом входит не только в историю развития самого творца, но и в историю развития науки, искусства и т. д.» [1, c.102].

Критика этого определения со ссылкой на творчество природы, животных и т. п. непродуктивна, ибо порывает с принципом культурно-исторической детерминации творчества. Отождествление творчества с развитием (которое всегда являет собой порождение нового) не продвигает нас в объяснении факторов механизмов творчества как порождения новых культурных ценностей.

Мысль в процессе творчества всегда сталкивается с другими, без которых она просто была бы иной. Так, концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения, представленном такими фигурами, как Ф. Бенеке, И. Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гельмгольц, Г. Спенсер и др.

Это была незримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии И. М. Сеченова с Кавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А. А. Потебней, К. Н. Корниловым, В. М. Бехтеревым, 3. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. .Поэтому оппонентный круг также служит одной из детерминант исследовательской программы. Ее третьей составляющей наряду с предметной и социальной является личностная.

Уровень притязаний, внутреннюю мотивационную напряженность и другие собственно личностные «параметры» субъекта творчества следует рассматривать не изолированно от исследовательской программы, но как обретающие в ее системной организации новые признаки.

Механизм художественного творчества выглядит по Фрейду следующим образом: «сильное живое переживание пробуждает в художнике воспоминание о раннем, чаще всего относящемся к детству, переживании, истоку нынешнего желания, которое создаёт своё осуществление в произведении; само произведение обнаруживает элементы как свежего повода, так и старого воспоминания». Сам Фрейд призывает читателя «не пугаться сложностью этой формулы» [2, c.247].

Действительно, она не так сложна, как кажется. Её суть сводится к следующим нетривиальным положениям.

Во-первых, художник удовлетворяет с помощью созданного произведения свои детские желания в фантазийном мире, которые не может реализовать в действительности.

Во-вторых, искусство выступает для художника важнейшим средством психотерапии, оно спасает его от психического заболевания, облегчает невротический гнёт. История культуры знает немало примеров, подтверждающих эту истину. Например, Гоголь утверждал, что он избавлялся от собственных недостатков и дурных влечений, наделяя ими литературных героев и отщепляя таким образом в своих комических персонажах собственные пороки.

Немецкий писатель Герман Гессе (1877-1962) после того, как побывал на фронте в Первую мировую войну, оказался в тяжелейшей депрессии. Несколько лет он скитался от одного врача к другому, из одной клиники в другую, пока не взялся за написание романа «Степной волк», и именно литературное творчество помогло ему избавиться от депрессии. А Александру Солженицыну и Энтони Бёрджессу литературное творчество спасло жизнь: первый чудесным образом исцелился от рака желудка, второй - от неоперабельной опухоли в мозге.

 Неудивительно, что с середины XX века на Западе (а сейчас и  в России) мощное развитие получило такое направление в психотерапии, как арт-терапия, т.е. терапия искусством: в её рамках участники тренинговых групп рисуют, лепят, сочиняют музыку и песни, что благотворно сказывается на их психическом самочувствии [3, c.104].

Категория художественного творчества есть категория, в которой раскрывается содержание  процесса создания художественного произведения. Создавая произведение, художник подчиняется определенным законам художественного творчества.

Один из них – индивидуально неповторимое отношение к миру, феноменологически характеризуемое как талант.  Феномен таланта заключается в том, что это оригинальное, не повторяемое ни в ком другом единство эмоциональных и рациональных структур художественного субъекта; неповторимое личностное отношение к миру, фиксируемое в произведении, создаваемом художником.

Это вместе с тем неповторимость художественной деятельности, процесса создания художественного произведения, конкретно выражающегося  в индивидуальном методе и стиле творчества.

Именно поэтому в художественном творчестве  огромное значение имеют врожденные качества: музыкальный слух, способность чувствовать гармонию цветов, ритмику стиха, эстетическую значимость объектов и форм и т. д. Но все же это лишь психофизиологические предпосылки таланта. Сущность  художественного таланта образуется из ряда  психофизических, духовных и социальных компонентов.

Талант, будучи сложной  системой индивидуально неповторимой личности художника, определяет направление и возможности творчества; определяет избираемый художником вид и жанр искусства (или несколько видов или жанров искусства), круг интересов и аспекты отношений художника к действительности.

В реализации таланта огромное значение имеют субъективные факторы: величайшая трудоспособность и волевое напряжение, мобилизация художником всех своих эмоциональных и интеллектуальных сил, строгая организация труда и постоянная творческая жажда, постоянное стремление перешагнуть себя.

Другой отличительной особенностью художественного творчества  является то, что в нем преобладают эмоциональные реакции и эмоциональное отражение мира [4, c.116].

Анализируя эмоциональный мир художника, следует также сказать, что этот мир в конечном счете детерминирован той социальной средой, в которой живет художник. И чем глубже он отражает основные тенденции социальной жизни, чем более чуток художник к этим процессам, тем значительнее его творчество. Участие в решении животрепещущих проблем современности – это воздух художественного творчества, то, без чего не может жить подлинный художник.

Огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения имеет фантазия, которая является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве.

В фантазии художника  восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности  и побудительной причиной действия.

Для того чтобы художественное творчество приобрело подлинно эстетический смысл, необходимо, чтобы его замысел был пронизан идеей, то есть таким отношением художника к миру, в котором обнаруживалась бы его концепция жизни.

Поэтому человек,  создающий художественный образ, должен обладать не только эмоциональной восприимчивостью, фиксирующей действительность на уровне феномена, но и способностью проникать своеобразно и специфично в его сущность, а это невозможно без развитого мышления [4, c.120].

Своеобразной формой такого отражения  мира художником является метафоричность его мышления, ведь в метафоре заключается и образ, и понятийное содержание.

Другой существенной чертой художественного мышления является ассоциативность, то есть такая связь представлений и понятий, в которой одна из них, возникнув в сознании, вызывает (по сходству, противоположности, смежности или контрастности) другое представление, или понятие, или  же цепь таковых.

Многозначность художественного образа объясняется в значительной степени также тем, что он впитывает в себя огромный (накопленный художником в наблюдениях) материал, возникший в его сознании на основе богатства найденных ассоциаций.

Анализ всеобщих законов художественного творчества позволяет выделить несколько основных стадий, состояний, через которые проходит художник в процессе создания произведения искусства [5, c.169].

1.2 Художетвенное творчество как социальный-исторический процесс

Отличительная черта художественного творчества любой переходной эпохи - близость его поисков стихийности природных начал. Подобная тяга к слитности художественно-интуитивного со стихийно-природным обнаруживает себя как в барокко, так и в романтизме.

Любопытно, что всякий раз эта творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо под знаком телесности (материальности), либо под знаком духовности; акцент на одном из пределов оказывается неизбежным. Барочная образность растворяется преимущественно в заземленном, материальном начале, романтическая - в духовном.

Природу идеальных миров романтиков, их духовность и вымысел принято оценивать как ответ на практицизм и усредненность социальных форм жизни начала XIX века [6, c.107].

Представление о тяжеловесности и вещной материальности барокко сформировалось благодаря во многом пышному развитию одного из центральных искусств этого стиля - архитектуры. Вместе с тем, имеются причины, лежащие и в более общих культурных основаниях. Главное заключается в том, что материальный мир, рассматривающийся прежде как чистая проекция, эпифеномен духовного, впервые в Новое время приобретает права самостоятельности.

Культ материального, чувственного, земного, повлекший за собой в литературе и живописи натуралистическую образность в ее разнообразных проявлениях, был осуществлением своего рода нового художественного моделирования мира и человека, специфического самоутверждения человека через нередко жесткие эксперименты с перемалыванием вещного.

Литераторы XYII века не сдерживают себя в натуралистическом описании сцен насилия, бойни, сокрушения любых препятствий. Один из характерных примеров такого рода - приключенческие произведения Гриммельсгаузена. В рассказе Симплиция о его напряженной битве с завороженным от пуль и ударов грабителем - этом ярком и поистине барочном, динамичном эпизоде - перед нами явное балансирование на грани жизни и смерти.

Ситуация развивается в сторону растаптывания, размалывания вещественности. От прочности, твердости тела - к праху, пыли, тлену, к насильственному и издевательскому превращению "что" - в "ничто". Во множестве подобных литературных образов выражает себя общая духовная ориентация барокко с его стремлением рассмотреть действительность со всех сторон, в том числе безобразных и отвратительных, испытать физическую власть человека над окружающим миром.

По этой причине в произведениях барокко зачастую не следует "пересерьезнивать" ситуацию, ведь в ней прочитывается не просто трагизм, но и игра, попытка разрушения и одновременно нового воссоздания жизненного мира во всей его красочности и полнокровии.

Степень художественного переживания трагического в переходную эпоху всегда глубже и острее - это также продемонстрировал XYII век. Можно согласиться с тем, что "период конца XYI- начала XYII века представляет собой после античности высшую точку в развитии трагедийного жанра в западноевропейской литературе прошлого" [7, c.95].

 Французский классицизм, позже  осудивший жанровые переплетения  и сведение противоположностей, оказался по сравнению с этим  в трагедийном жанре гораздо  менее полнокровным и диалектичным.

Амплитуда трагедийного разлада и неуравновешенности в эстетике классицизма гораздо мягче: классицизму чужда саморазъедающая рефлексия, в нем нет эстетизации трагедийности. "В известной мере классический стиль чужд трагедийности. Трагедия классицизма - это трагедия здорового духа, трагедия без болезненности. И в этом - отличие лирики Пушкина от поэзии Лермонтова, трагедий Расина от драм В.Гюго".

Пришедший на смену барокко и утвердившийся во Франции в XYIII веке стиль рококо некоторые исследователи оценивали только через призму гедонистических начал, как выродившееся барокко. Такой взгляд не вполне верен. Надо иметь в виду, что после долгих лет переходных процессов в культуре, Франция сразу была не в состоянии дать своему искусству единую положительную программу.

Искусство интерьера, архитектуры, живописи эпохи рококо заметно теснятся обретающими зрелость драматургией и литературой, выполнявшими центральную культуротворческую миссию в эпоху классицизма. Расцвет этих видов искусств во многом сопрягается с расцветом дидактики и рационализма в философских концепциях просветителей, оказавших влияние на тяготение искусства к повествовательности и литературности. В совокупности с социальными факторами функционирования искусства этого времени - развитая дворцовая церемониальность, разнообразные ритуалы, подтверждающие место в сословной иерархии - новые веяния культуры делают доминирующим театральное искусство.

Таким образом, существенный признак относительно устойчивой эпохи - доминирование изобразительной группы видов искусств: литературы, живописи, театра. Театральность не только как ведущий художественный принцип, но и черта поведения и мироощущения европейского человека XYIII века (Франция, Англия, Россия) была выражением публичности как нового условия бытования искусства и его восприятия [7, c.99].

В XYIII веке берет свое начало устройство первых публичных выставок, салонов, театральный принцип отчетливо прослеживается и в других видах искусств. К примеру Ватто и Хогарт в своих живописных произведениях постоянно обращающихся к темам и методам театра. Нетрудно заметить, что композиция многих живописных композиций в XYIII веке оказываются аналогичны сценической, а групповые сюжеты напоминают тщательно разыгранные мизансцены.

Подытоживая анализ тенденций художественно-стилевого развития в контексте относительно устойчивой и переходной культурной эпохи, можно выразить полюса отмеченных тенденций в приблизительной таблице.

Разумеется, он достаточно условна и схематична, фиксирует только крайние тенденции развития искусств. Тем не менее, её основные эстетические измерения могут демонстрировать константы развития и функционирования искусства в условиях культурной динамики, либо преимущественно в статике вплоть до начала XX века, когда существенно меняется как сам состав видов искусств, так и социокультурные факторы их бытования [8, c. 115].       

 1.3 Мотивация художественного творчества

Явно или неявно, но все формы творческой активности художника в конечном итоге подчинены целям одного типа - созданию произведения искусства, предвосхищением возможных действий, которые призваны привести к этому результату.

Мотивация деятельности художника выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс его восприятия, мышления, поведения стимулируется целями творчества как высшими в иерархии побудительных мотивов его личности.

Достижению этих целей способствуют, с одной стороны, направленная (осознанная) деятельность художника, в которую включены его волевые усилия, рациональная оценка намеченных целей - произведение какого жанра он стремится создать, какого объема, в какой срок, ощущение внутренней ответственности за результаты и т.д.

С другой стороны, едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает так называемая непроизвольная активность. Она отмечена непрерывным художественным фантазированием, это своего рода внутренняя лаборатория, в которой клубятся, наплывают друг на друга, прорастают подспудные переживания и их художественные формы.

Этот скрытый от глаз, во многом хаотический и непроизвольный процесс вместе с тем не может быть оценен как нецелесообразный, выпадающий из сферы мотивации творчества. Спонтанной активности художника всегда присуща определенная интенция [9, c. 216].

Известный германский психолог Х.Хекхаузен истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта.

Мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца.

Интенция любого художника проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров.

Как известно из истории, таких примеров множество: Пушкин презентовал Гоголю фабулу "Мертвых душ" не потому что он сам не мог создать такого произведения, а потому что сама идея не разжигала в нем интереса и воодушевления [10, c.165].

Можно привести немало других примеров. Образный строй каждого крупного мастера отличается в этом смысле некоторым проблемно-тематическим единством, избирательной ориентированностью сознания на близкие ему стороны окружающего мира.

Хекхаузен справедливо говорит об определенной валентности или требовательности вещей, посылающих зов только автору такого склада и такого темперамента, который способен откликнуться на эти импульсы.

Следовательно, интенция как особая направленность сознания на предмет позволяет видеть, что в художнике живет некая предзаданность, художник ощущает себя в атмосфере данного произведения еще до создания этого произведения.  
    Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа самого предмета - механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательных усилий, так и непроизвольной активности. Интенция как творческое веление, существующее накануне произведения, всегда оказывается богаче и многостороннее, чем отдельный конкретный результат - произведение искусства. В этом смысле художник знает осуществление, но не знает осуществленного.

Таким образом, процесс творчества обнаруживает двойную ориентацию: отбор тем и способов их претворения со стороны автора и, одновременно, - отбор авторов со стороны самих фактов и тем. Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения [10, c.171].

По сей день в психологии по-разному используют понятия "мотив" и "мотивация" применительно к художественной деятельности. В искусстве термин "мотивация" зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики поведения художественного персонажа. Как известно, психология выводит мотивацию как из свойств самого человека, так и из требований ситуации.

Обращает ли художник столь же большое внимание на ситуацию, в которой находится, как и на свои внутренние побуждения? Многочисленные примеры позволяют в этом усомниться.