Художественный Париж



САНКТ – ПЕТЕРБУРГСКИЙ  ИНСТИТУТ УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА

ФАКУЛЬТЕТ МЕЖДУНАРОДНОГО МЕНЕДЖМЕНТА И ТУРИЗМА

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

По дисциплине: Культуралогия

 

на тему: «Художественный Париж»

 

 

 

 

 

                                                                    Выполнил (а): студентка

                                                       Гулис Татьяна Юрьевна

                                                                                      Курс: 1  очное отделение

Проверила

Земцова Ирина Валерьевна

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2008-2009

 

Оглавление:

Введение:            3

Глава I: Париж как центр новых течений в искусстве XIX-XXв.   4

 

Глава II: Париж глазами художников       7

(Пабло Пикассо, Амедео  Модильяни, Сальвадор Дали, Роберт  Делоне)

 

2.1Знаменитые места художников               15

(Монмартр (Мулен Руж  - Тулуз Лотрек), Монпарнас (Ротонда))

 

Глава III: Национальные музеи современного искусства в Париже:         19

 

Заключение:                  22

Список использованной литературы:             23

Приложения:                 24

 

Введение:

Исследование образа Парижа имеет два аспекта: изучение биографии и творчества различных писателей, поэтов, критиков, живших или работавших в Париже; во-вторых, изучение образа Парижа на основе художественного творчества писателей.

Реальный Париж конца XIX - начала XX века играл значительную роль в культурной жизни и считался одной из «столиц мира». Изучение образа Парижа рубежа веков требует анализа целого ряда работ. К ним примыкают и работы, посвященные истории Парижа, его архитектурному формированию, особой «парижской атмосфере», позволяющей судить о необыкновенном расцвете искусства (импрессионизм, символизм, и др.). Без этих деталей изучение образа города почти невозможно.

Образ Парижа воплощен не только в литературе, но и в живописи, музыке, архитектуре. Образ Парижа, который движется сквозь все виды искусства, обретает в художественном, речевом выражении значение «литературного мифа». Развитие образа Парижа складывалось в тесном соприкосновении с традициями Ренессансного реализма, идеями, возникшими в эпоху Просвещения, достижениями романтизма, открытиями натурализма.

Образ Парижа также отражает нравственную, культурную жизнь Франции, и, следовательно, создание яркого и  запоминающегося образа столицы  помогало писателям в той или иной мере показать и всю Францию.

Цель исследования заключается  в том, чтобы проанализировать образ  Парижа XIX - XX века.

Для ее осуществления  поставлены следующие задачи:

1) проследить истоки  образа Парижа 

2) проанализировать искусство художников

3) проанализировать образ Парижа, выявить характерные черты Парижа в различных направлениях XIX - XX века

Научная значимость исследования связана с тем, что оно позволяет  углубить существующие представления  образа Парижа в творчестве отдельных писателей XIX - XX века и увидеть Париж во всем цвете. Практическое значение исследования определяется возможностью использовать его материалы в дальнейших исследованиях, посвященных литературе Франции.

 

Глава I: Париж как центр новых течений в искусстве XIX-XXв.

Проблема культуры имеет  первостепенную важность во Франции.  Каждый город Франции обладает бесценными сокровищами архитектуры и изобразительного искусства, да и в сельской местности  сохранилось 

множество старинных  церквей и замков, заслуживающих визита. Сто лет - трудный срок. Минувшее столетие длилось «дольше века». Две мировые войны прошли через судьбы тех, кто родился на рубеже XIX и XX веков, а это и есть поколение тех, кто создавал Парижскую школу. Те, кто пережил Вторую мировую войн,- Шагал, Пикассо, Архипетко, Матисс, Ман Рэй,- после нее стали другими, мало похожими на тех, какими они были во времена, когда никому не приходило в голову, что на один век придется две мировые войны.

В XIX веке Франция была своего рода эталоном общественно - политического развития Европы. Кричащие факты фантастического богатства и удручающей нищеты потрясли воображение и стали ведущей темой крупнейших писателей этого периода А.Франса, Эмиля Золя, Ги де Мопассана, Ромена Роллана, Альфонса Доде и многих других. В произведениях этих писателей появляются - устойчивые метафоры и образы, взятые из живого мира и употребляемые для обозначения сущности "новых" господ и "героев" Франции. «Мы - отвратительные варвары, живущие жизнью животных»1. Мопассан, человек крайне далекий от активной политики, приходит к идее революции. Естественно, что атмосфера духовного смятения породила именно во Франции бесконечное количество литературных движений и направлений. Были среди них и отчетливо буржуазные, но таких направлений несомненное меньшинство. Даже писатели, близкие определенными чертами к декадентству - символисты, кубисты, импрессионисты и другие - в большинстве своем исходили из неприязни к буржуазному миру, но все они искали выход за рамки буржуазного бытия, стремились уловить новизну быстротекущих событий, приблизиться к познанию невероятно расширившихся представлений о человеке. Реализм этого периода тоже протерпел огромные изменения - не столько внешнего, сколько внутреннего порядка. В своих завоеваниях этого периода писатели - реалисты опирались на огромный опыт классического реализма 19 века, но не могли уже не учитывать новых горизонтов жизни человека и общества, новых открытий науки и философии, новых исканий современных им течений и направлений. Реалисты конца века принимают в свой арсенал научную добросовестность, глубокое изучение предмета изображения. Рожденный ими жанр научно - популярной литературы играет огромную роль в становлении литературы этого времени. Не приемля крайностей других направлений, реалисты не оставались безразличными к открытиям писателей - символистов, импрессионистов и других.

 

1- Мопассан Г. Писатели Франции - XIX век. М., 1887 г. С. 15-23

Парижская школа открывает XX век, открывает эпоху высокого модернизма. Впервые предлагая модель своего рода стилистической полифонии, где общим принципом остается лишь определенная практикой импрессионистов устремленность к полной автономии и искусства: принцип, сформулированный Максом Жакобом - «Значение произведения искусства – в нем самом, а не в предлагаемых сравнениях с реальностью»2.

Говоря о Парижской  школе, имеют в виду едва ли не все  первую мировую треть XX столетия, ее становление и наивысший расцвет – это два недолгих периода: первый – «классический» (героический), время становления фовизма и кубизма, первых значительных работ Пикассо, Сутина, Модильяни, Архипенко, Шагал. Второй – своего роди эпилог – первые годы после второй мировой войны, экспансия дадаизма и сюрреализма. Сам термин - «Парижская школа» - столь же привычен, сколь и приблизителен. Работавшие в первой четверти XX века в Париже художники – иностранцы. Некоторые из них стали почти сразу едва ли не вполне французами, иные же навсегда остались в Париже чужими. Парижская школа не представляет собой целостного художественного влияния, объединенного общностью целей, теоретической программой, пластическими принципами или просто профессиональными убеждениями.

Можно сказать, что «Парижская школа есть некое уникальное явление, счастливый синтез интернациональных корней традиций и поисков с искусством французским, которое, в свою очередь, обрело новую энергию и устремления во взаимодействии с творчеством приезжих мастеров, есть период позитивного приятия полистилизма как объединяющего и стимулирующего начала.»3 (предлагая именно такое понимание и употребление термина, автор не настаивает на его абсолютизации. Споры о его смысле и истории суммированы в весьма представительном, хотя и полном необъяснимых лакун каталоге известной выставки 2000-2001 года в Городском музее современного искусства в Париже) Литераторы, анализировавшие и вдохновлявшие художников Парижской школы, бывшие и непосредственными участниками ее становления, обладали бесчисленными грехами. И все же они отличались несомненным, интеллектуальным рыцарством, веселым бескорыстием, душевной отвагой.

 

 

 

 

 

 

 

2- Герман М. Парижская школа. М.: Слово, 2003 г. С. 9-12

3- Носик Б.М. Прогулки по Парижу. М.: Радуга, 2000 г. С. 17

Искусства начала 20 столетия было необычайно характерно выступление  не столько отдельных индивидуальностей  как в постимпрессионизме, сколько групп художников, которые создавались в результате личного и творческого общения. Возникали идеи выставок, обсуждались творческие программы. Отсюда новые направления выходили или, лучше сказать, выплескивались на художественную арену. В самых этих выступлениях, не было ничего прочного, стабильного. Рождение группировок, перемена художественной ориентации и переход из одного стана в другой, нередко прямо противоположный по своим творческим устремлениям—явление, обычное для развития искусства XX в.. Шумные выступления авангардистов были заметными, но ими не ограничивалась художественная жизнь. Художественный авангард был всего лишь частицей этой жизни. Со временем он приобрел весомость, но вначале третировался подавляющей массой публики, официальными кругами и прессой. Не затихал интерес и к искусству Дальнего и Ближнего Востока. С начала XX в. возрастает интерес к народному искусству: лубку, народным картинкам, непрофессиональной живописи так называемых "воскресных художников", т. е. занимавшихся ею в свободное от работы время. Именно Франция в начале XX в. была признана родиной примитивизма, отцом которого считается таможенник Руссо. Все это стимулировало поиски новых средств художественной выразительности и, по мысли молодых живописцев и скульпторов, помогало вдохнуть новые силы в "дряхлеющее искусство" цивилизованной Европы.

Характерной чертой художественной жизни начала столетия становится дальнейшее углубление контактов с искусством других европейских стран. Раньше эти  связи осуществлялись в основном через Всемирные выставки, то теперь они проходят на самых разных уровнях. Французские художники-авангардисты принимали активное участие в выставках немецких объединений "Мост" (фовисты), "Синий всадник" (фовисты, кубисты). Главный постулат кубизма — отход от изображения действительности в формах самой этой действительности. Художники-кубисты любили подчеркивать, что они пишут не то, что видят, а то, что знают, выявляя тем самым рационалистический характер своего творчества. В произведениях кубистов впервые с отчетливостью проявилась одна из основных тенденций модернизма — отказ от решения изобразительно-познавательных задач.

Кубизм оставил очень  заметный след в истории французского искусства XX в. Художники и поэты  искали в нем новые средства поэтической и художественной выразительности. Опыт формального экспериментаторства, заложенный в нем изначально, будут в той или иной мере использовать художники, занимающие в зарубежном искусстве XX в. ведущее положение.

 

 

 

Глава II: Париж глазами художников

Нигде не живется так  привольно нашему художнику, как  в Париже. В начале XX столетия общая панорама французского искусства выглядит совсем иначе, чем в предыдущее время: она становится сложнее, запутаннее, темп развития искусства убыстряется. Живописцы переходят из одной группировки в другую, нередко кардинально меняя свою манеру. Рядом с коллективными выступлениями имеют место выступления одиночек, оказывающих так же, как и групповые манифестации, заметное воздействие на художественную жизнь. Ранее в Париж устремлялись иностранные художники, считавшие, что только здесь, в центре европейской художественной жизни, они обретут свое место в искусстве. Приезжаю в Париж, художники оставались здесь навсегда, образуя значительный пласт так называемой парижской школой.

История искусства знает  не так уж много мастеров, которые  при жизни были признаны классиками. В XX в. это, безусловно, Пабло Пикассо (1881–1973).

Пикассо родился в  городе Малаге на юге Испании. Первые уроки живописи он получил от отца — Хосе Руиса, учителя рисования и мастера декоративных росписей. В четырнадцать лет юноша поступил в школу изящных искусств Ла Лонха в Барселоне, однако вскоре покинул её, разочаровавшись в рутинной академической системе обучения. Затем учился в мадридской Королевской академии художеств Сан-Фернандо, но ушёл и оттуда. Подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые попал в 1900 г. В это время, на рубеже веков, именно здесь рождалось новое искусство. Молодой живописец очень скоро выработал собственную манеру изображения. Период с 1901 по 1904 г. критики позже назовут «голубым периодом» творчества Пикассо — по господствующему голубому цвету его картин. Тогда художник ещё не окончательно обосновался в Париже и часто жил и работал в Барселоне. Мотивы его произведений того времени необычны для французской живописи, но типичны для испанской традиции. Одиночество, обездоленность, физическое убожество персонажей «Завтрак слепого» (1903 г.), (См. рис. 1); «Двое» (1904 г.), (См. рис. 2) и взволнованно-сочувственное отношение художника к своим героям передаётся зрителю. Главное средство выразительности в работах Пикассо «голубого периода» — линия. Монохромность (одноцветность) картин лишь подчёркивает напряжённую силу замкнутого контура.

В 1905—1906 гг. Пикассо уже постоянно жил в Париже. На дверях его скромного ателье на Монмартре (районе в Париже, где селились бедные художники, литераторы, музыканты) висела табличка: «Место встречи поэтов». Среди друзей Пикассо — поэты-авангардисты Гийом Аполлинер, Жан Кокто, Поль Элюар. Он сблизился с художниками молодого поколения и вскоре стал центральной фигурой этого сообщества. Постепенно Пикассо изменил цвета палитры на ало-золотисто-розовые (отсюда и название — «розовый период»), общая грустная тональность картин смягчилась. Главные персонажи «розового периода» — бродячие артисты, циркачи. Их бедный и вольный мир сплочён прочнейшими узами душевного родства, братства, общей судьбы и трудов. Художник изображал их на фоне странных пустынных ландшафтов. Эта реальная среда выглядит как иная планета, загадочное пространство, отделяющее его наивных и мудрых героев от всех остальных людей. В конце «розового периода» у Пикассо появились картины, навеянные античной классикой, — с обнажёнными юношами, ведущими и купающими лошадей («Мальчик с лошадью», 1905—1906 гг.; «Водопой», 1906 г.), с обнажёнными девушками. Здесь нет щемящей жалости, неприкаянности и трагизма. Поэзия античного мифа ещё не раз войдёт в творчество художника, постоянно возвращая его к непреходящим ценностям, к красоте, исполненной достоинства. Мастер обращался и к скульптуре, которую называл «комментарием к живописи», много работал в графике.

В 1907 г. в течение очень  короткого времени Пикассо написал  полотно «Авиньонские девицы», вызвавшее  громкий скандал. С этой даты ведётся отсчёт истории кубизма. Пикассо дробил изображение, превращая его в мозаичный узор. Пикассо-кубист расчленяет форму, чтобы прочувствовать и точнее передать составляющую её материю. Но разрушающее начало здесь не главное. Важнее, что из мозаики деталей художник созидает на холсте новую гармонию и новую форму. В третий кубистический период своего творчества — период синтетического кубизма — помимо картин Пикассо создал серию коллажей. Обрывки газет, визитные карточки, табачные обёртки, «вмонтированные» в картины, в его руках становились эффектным художественным средством. Парадоксально и неожиданно сочетал он реальные предметы с красочной поверхностью «Мандолина и кларнет», 1914 г., (См. рис. 3); «Голова быка», 1943 г., (См. рис. 4). Никогда Пикассо не чувствовал себя замкнутым в рамках какого-либо одного течения. Художественная манера, методы и приёмы менялись вне видимой логики и часто сосуществовали одновременно.

Тема «Художник и  его модель», в которой воплотились  размышления Пикассо о тайне жизни и искусства, проходит через всё творчество мастера. В Валлорисе Пикассо увлёкся искусством керамики. На блюдах, вазах и чашах вновь и вновь появлялись его любимые персонажи — фавны и кентавры, тореадоры и фантастические женщины, быки и голубки. Керамические мастерские в Валлорисе, сохранив «марку» Пикассо, продолжают тиражировать изделия, придуманные художником.

Франция с равным правом называет Пабло Пикассо «своим»  мастером. Сам же он стал для современников  воплощением понятия «художник XX века».

 

 

 

Амедео Модильяни (1884–1920)

«После Гогена он, несомненно, лучше всех умел выразить в своем  творчестве чувство трагического, но у него это чувство было более  интимным и обычно лишенным какой-либо исключительности.

   …Этот художник  носит в себе все невысказанные стремления к новой выразительности, свойственные эпохе, жаждущей абсолютного и не знающей к нему путей»4 – писал известный критик Поль Юссон о Модильяни

Один из редких художников, кто почти не интересовался ни природой за окном, ни предметами и вещами, окружавшими его в повседневной жизни. Такого пристрастия к одному "изобразительному" герою - человеку, особенно в пору модернизма, потрясающего основы старого искусства и двигающегося тогда скорее в анти-гуманитарном направлении. Работы Модильяни редко рассматриваются в таком ключе, своим выбором он обозначил грядущее через несколько лет общее возвращение к фигуративности и интерес к обнаженной натуре в ее классическом понимании, которые проявят позже его великие коллеги по цеху Матисс и Пикассо. От Модильяни до нас дошли случайные натюрморты и всего около пяти пейзажей. А вот люди Модильяни всегда интересовали, он зарисовывал их в кафе и на улице, писал маслом, высекал из камня. Постепенно - в первые годы своего пребывания в Париже Модильяни работает с утра до вечера, а часто и большую часть ночи. Он рисовал по 150 рисунков в день - он нашел свой способ обобщать фигуру и превращать ее в образ. Компонентами его "фирменного" стиля стали немыслимо вытянутые вверх головы на длинных шеях идеальной формы, с чуть намеченными чертами лиц, подобные древним богам. Модильяни обладал острым взглядом и был отличным карикатуристом, а обращении с натурой он азартно варьировал пропорцию сочленения детализированности и обобщения.

Писал Модильяни только хорошо знакомых, близких, дорогих или, по крайней мере - ему симпатичных людей. Исполненные им портреты конкретны, они точно фиксируют черты характера изображаемых персонажей, иногда даже обостряя их. В ранних работах Модильяни, словно подсмеиваясь, подчеркивал портретное сходство, делая крупную надпись с именем модели прямо на полотне. В "портрете" Модильяни выработал свой живописный канон, но окончательно развил он его в жанре “Ню”, принесшем ему подлинную славу. Обнаженные составляют большую часть его художественного наследия. Интерес к обнаженной натуре возник у Модильяни из природной и подлинной приверженности красоте телесной, иначе Модильяни не был бы самим собой, а именно - настоящим итальянцем. Он находил гармонию между душой и плотью, и потому прекрасное тело, изысканная форма, изящный силуэт фигуры, как бы вмещающие в себе души

 

4- Энциклопедия. Искусство. М., 2003 г. С. 28-30

его героев - это суть самого Модильяни.

Впервые “Обнаженная” была написана Модильяни в 1916 году, (См. рис. 5) Обнаженные у Модильяни, вытягиваются на ложе, обживая растянутый вдоль горизонта формат. Это формат обычно тяготеет к монументальности и имперсональности - и действительно, "обнаженные" художника выглядят, как какие-нибудь фрагменты фрески, написанные не с конкретных моделей, а словно бы синтезированные из многих и многих обнаженных натурщиц. Для Модильяни они не столько излучают чувственность и эротику, сколько некий идеал женственности вообще. Можно сказать, что Ню Модильяни - это не просто прекрасные особи женского рода, а, скорее - проявления некоей стихии, величественно и неторопливо разворачивающейся перед нашими глазами, но от нас ни в коей мере не зависящие, а живущие в пространстве картины по своим собственным законам.

В 1917 году прошла первая персональная выставка Модильяни. Она вызвала скандал несколькими изображениями обнаженной натуры. Это была первая персональная выставка тридцатитрехлетнего Модильяни, и она так и осталась единственной, проведенной при его жизни. На ней было представлено около тридцати рисунков и картин. Некоторые французские и иностранные коллекционеры проявили интерес к работам Модильяни, да и о выставке говорил весь Париж. Эта история, описывающая реакцию на произведения, в общем-то, классического живописного жанра. Стремившийся к ренессансной красоте и идеалу, и стоящий в стороне от провоцирующего авангардного искусства, Модильяни разжег своими картинами возмущение, которое великолепно вписывается в общую путаницу легенд об этом художнике.

В работах Модильяни  сочетаются чистота и утонченность стиля, символизм и гуманизм, языческое чувство полноты и безудержной радости жизни и патетическое переживание мук всегда неспокойной совести.

 

 

Сальвадор Дали (1904—1989)

Это универсальный мастер — живописец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист — действительно занимает уникальное место в художественной культуре XX в. Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из того, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мастерской»5-утверждал Дали. На протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда, потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений.

Уже в 1918 г. Дали представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом в отличие от многих представителей авангарда всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать. Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах. Желание Дали быть признанным в обществе, которое, в сущности, было равнодушным к искусству, особенно современному, вызвало в нем его естественную склонность к привлечению к себе внимания. Именно в это время, около середины 1930-х, художник начал создавать сюрреалистические объекты, ставшие его самыми известными произведениями.

Каждая картина становилась  своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931 г.), (См. рис. 6) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. В этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), (См. рис. 7) «Пылающий жираф» (1936 г.), (См. рис. 8) «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), (См. рис. 9) прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

 

5- Дали С. Дневник одного гения. М., 2000 г. С. 56-60

 

Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом  Хичкоком, делал иллюстрации к  книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы. В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), (См. рис. 10) «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». Художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Атомистический крест» (1952 г.), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной. Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу, написал трагедию на французском языке.

Жизнь и творчество Сальвадора Дали причудливо сплелись в единое мистическое целое, как ещё одно произведение художника.

 

 

Роберт Делоне (1885-1941)

В начале  своей  творческой деятельности Робер Делоне был сильно увлечен импрессионизмом и работами Гогена бретонского периода. А впоследствии, в 1906, испытал сильное влияние постимпрессионизма. Однако решающую роль в формировании художника сыграло творчество Сезанна, которое привело Делоне к решению проблемы несоответствия цвета и объема. Эту центральную для кубизма проблему Делоне разрешил в очень индивидуальной форме. Кубизм Делоне также был весьма оригинален. В его картинах, созданных в 1906, освещенные предметы окружены светящимся ореолом, открывающей кубистический период в творчестве художника, световые потоки изменяют форму несущих конструкций и буквально ломают линии сводов и земли. Это расчленение формы усиливается в нескольких вариантах картины «Эйфелева башня» (См. рис. 11). Таким образом, традиционная композиционная схема картины становится очень гибкой, подверженной различным изменениям. Под разрушительным  воздействием света, струящегося отовсюду, описательный образ  распадается на несколько фрагментов, каждый из которых подчинен  своей перспективе. Композиция не состоит больше из разных фигуративных элементов, но скорее синтезирует формально наложенные фрагменты, независимые и очень динамичные.

Вскоре Делоне пришел к убеждению, что линейный рисунок  является наследием классической эстетики, и любой возврат к линии, помимо воли художника, приводит к описательности - ошибке, которую он находил практически  у всех современных ему кубистов. Их «аналитические» картины казались ему «сплетенными пауками». Поэтому, научившись ломать линии, Делоне стремился избавиться от них совсем. Он возвращается к «раздельному» мазку постимпрессионистского периода, что позволило разграничить формы, не прибегая к использованию контуров.

Делоне достигает желаемого: формы в его картинах создаются  сопоставлением по-разному окрашенных плоскостей, а пространство - при  помощи тональных различий. Огромная картина «Город Париж» (1909- 1912); подводит итог этому периоду, который сам Делоне называл «деструктивным». Художник пришел к мысли о создании такой живописи, техника которой заключалась бы не только в цвете и цветовых контрастах, но которая развивалась бы и во времени и воспринималась одновременно с первого же взгляда. Ни один французский художник, даже среди фовистов, не осмеливаются рассматривать цвет в качестве основного и единственного элемента живописи. Для него же цвет был абсолютно самоценен, цветом он заменил почти все остальные элементы - рисунок, объем, перспективу, светотень. Делоне вовсе не отрицал ту цель, для достижения которой нужны были все эти средства, но он стремился добиться того  же результата одним лишь цветом, передать им и форму, и глубину, и композицию, и даже сюжет. В этом состоит революционный характер творчества художника. «Чтобы создать действительно новое, нужно прибегнуть к абсолютно новым

средствам»6. Делоне открыл для себя еще одно качество цвета: его динамическую силу. Обнаружил, что располагая цвета рядом, можно добиться своеобразной вибрации, более или менее заметной в зависимости от соседствующих цветов, их интенсивности, площади поверхности. Зная эту особенность, художник мог моделировать движение композиции. От динамизма футуристов его отличало то, что он не описывал движение, но выражал динамизм цвета в чисто физическом понимании. Делоне вместе со своей женой заложил основы новой художественной концепции, радикально отличающейся от той, что существовала с эпохи Возрождения. Он отказался от привычных выразительных средств, традиционного образа мыслей и доверил цвету самые разнообразные функции. Одним лишь цветом он сумел передать и новое восприятие пространства, тесно связанного со временем, и физическую динамику материала, что нашло свое подтверждение в современных научных теориях. В парижском Национальном музее современного искусства, целый зал отведен творчеству Робера и Сони Делоне.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6-Делоне Р. Переписка. М., 1990 г. С. 32-35

2.1Знаменитые  места художников

Самое высокое место  Парижа - холм Монмартр (Monmartre) на севере города. Монмартр был и остается одним из наиболее живописных кварталов Парижа. Он возник на известковом холме 130 метров высотой, где, по преданию, святой Дени - первый епископ Парижа, был обезглавлен в 272 году. В течение всего XIX века Монмартр был притягательным центром для тех художников, для которых вести богемную жизнь означало, прежде всего, жить свободно, посвятить себя только искусству и отказаться от всех условностей и принуждений внешнего мира. Каждый художник, от самого знаменитого до мало известного, оставил на Монмартре след своей жизни, своего творчества. Да и сейчас этот холм населяют люди, которые здесь живут и работают, наполняя своим искусством и неторопливым образом жизни узкие извилистые улочки, старинные магазинчики, задымленные кафе.

Холм Монмартр — высочайшая точка Парижа. На вершине холма  находится базилика Сакре-Кёр (См. рис. 12) одна из самых популярных достопримечательностей французской столицы. Взойти на Монмартр можно по знаменитым лестницам или с помощью фуникулёра. Первые поселения на холме относятся, однако, даже не к временам древнего Рима, а к эпохе неолита. Холм на берегу тогдашней Сены – чья долина в каменном веке достигала пяти с лишним километров в ширину – сложен из осадочных пород, точнее почти из чистого гипсового камня, годного для того, чтобы из него делать гипс. «Частица Монмартра есть в любой точке Парижа…»7.