Художня самобутність лірики Рільке
34
ЗМІСТ
ВСТУП…………………………………………………………………
РОЗДІЛ І. ТВОРЧІСТЬ Р.М.РІЛЬКЕ В КОНТЕКСТІ АВСТРІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЦЯ ХІХ-ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ
1.1.Головні засади німецькомовного модернізму…………………………….. 6
1.2. Особливості творчого стилю Р.М.Рільке………………………………….11
РОЗДІЛ ІІ. ТЕМАТИЧНА ТА ХУДОЖНЯ САМОБУТНІСТЬ ЛІРИКИ Р.М.РІЛЬКЕ
2.1. Тематична оригінальність поезій………………………………………… 13
2.2. Самобутність «Дуїнянських елегій»……………………………………… 23
ВИСНОВКИ…………………………………………………………
СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ………………………………….. 33
ВСТУП
Актуальність теми. Актуальність досліджень феномену німецькомовного модернізму в Україні визначається комплексом взаємопов’язаних літературознавчих і культурологічних чинників.
Райнер-Марія Рільке — видатний австрійський поет, перекладач, есеїст, романтик. Поезія Pільке вирізняється ліризмом і символічністю, глибиною філософського сприйняття внутрішнього життя і навколишньої дійсності. Рільке мав великий вплив на модерну поезію різних народів, у тому числі й на українську. Він зацікавив нас не лише тим, що перебував «біля витоків нової літературної течії, але й широким впливом та значущістю у всесвітній культурі, зокрема, і зв’язком з Україною» [6, с.11]. Тема є актуальною, адже на початку третього тисячоліття констатуємо: попри численні спроби вивчення Рільке, він залишається одним із найзагадковіших і “найважчих” для інтерпретації авторів ХХ ст.
Р.-М. Рільке вважається одним із найвидатніших поетів ХХ ст., які писали німецькою. Він сказав вагоме слово в літературі, що відгукнулося у творчості митців різних країн, жанрів та часів. Створені ним образи закарбовуються в пам’яті. Вони здебільшого фокусуються на труднощах спілкування в епоху зневіри, самотності та глибокого неспокою. Завдяки цій темі письменника можна назвати проміжною постаттю між поетами традиційного напрямку та поетами-модерністами.
Суттєва роль у творах Рільке належить двом тематичним комплексам– „речам” та „богу.” «Під „річчю” (Ding) автор розуміє і явища природи (каміння, гори, дерева), і предмети, створені людиною (вежі, будинки, вітражі соборів), які в його зображенні є живими. У своїй ліриці Рільке подає ряд майстерних образів „речі”» [9, с.318].
Інший тематичний комплекс поезії Рільке – бог – тісно пов’язаний з першим: бог для митця – це „хвиля, що проходить крізь усі речі”; вся „Книга годин” (Das Stundenbuch, 1905) – найкраща збірка Рільке – присвячена такому взаємопроникненню бога та речей. «Однак і тема бога не виходить поза межі його індивідуалізму, а лише поглиблює, і сам бог виникає як предмет містичної творчості (Schaffen) суб’єкта» [9, с.318].
Відповідно до витонченого суб’єктивізму Рільке будується й художня форма його віршів, культивовані ним можливості ритмічної інтонації, що спирається на часті переноси,віртуозне використання евфонічних моментів вірша, виразність синтаксису, багатство рими. Таким же високим майстром суб’єктивістської виразності проявив себе Рільке і в своїй художній прозі.
Містицизм, асоціальність і суб’єктивізм Рільке роблять його одним із представників реакційно-аристократичої групи німецького модернізму. Справді, його творчість є значущою не лише для німецькомовного світу, але й для всіх, хто у безмірі художнього універсуму шукає відповіді на вічні питання,прагнучи збагнути себе, свій час, свою націю, перспективи її розвитку тощо. «У Рільке... підвалини видаються грандіозними, їх майже неможливо охопити поглядом, а значущість його творчості переходить за всі межі, які спочатку можна було йому поставити» [5, с.12].
Мета роботи полягає у здійсненні комплексного дослідження творчості видатного австрійського письменника, виявленні тематичної та художньої самобутності його лірики.
Мета роботи передбачає розв’язання таких завдань:
визначити засадничі принципи та характерні риси поетики модернізму;
виявити специфіку розвитку окреслених духовно-естетичних тенденцій німецькомовного модернізму в ліриці Р. М. Рільке;
проаналізувати проблематику та поетику творчості Р. М. Рільке;
дослідити художню самобутність лірики австрійського письменника.
Об’єктом дослідження є літературна спадщина Р. М. Рільке.
Предметом дослідження є самобутні художньо-естетичні риси ліричної спадщини означеного митця.
Практичне значення. Результати і теоретичні висновки дослідження можуть бути використані для подальших літературознавчих студій у царині модерністської літератури, передусім літератури німецькомовних країн, як допоміжний матеріал при читанні й проведенні спецкурсів та спецсемінарів з історії зарубіжної літератури ХХ ст. та з історії німецькомовної літератури, при аналізі творчої спадщини Р. М. Рільке.
Методи, використані під час роботи: порівняльний, описовий, аналітичний, метод синтезу, системний підхід.
Структура роботи зумовлена темою та метою і складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків та списку використаної літератури.
РОЗДІЛ І. ТВОРЧІСТЬ Р.М.РІЛЬКЕ В КОНТЕКСТІ АВСТРІЙСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ КІНЦЯ ХІХ-ПОЧАТКУ ХХ СТОЛІТТЯ
1.1.Головні засади німецькомовного модернізму
«Модерн ("Новий час") як культурно-історичну епоху визначаємо через такі ознаки, як світське раціоналістичне мислення, що виробилося на противагу богословсько-бароковому і стало основою для розвитку науки і техніки, а, отже, так званого індустріального суспільства; новий статус знання як систематизуючого і перетворюючого і орієнтованого на виявлення істинності, універсальних взаємозв’язків у природі і в мисленні; ідея ієрархічності (підпорядкованості певній домінанті) в абстрактному мисленні і в реальному процесі розбудови культури; суб’єктоцентризм у філософії; антропоцентрична спрямованість культури і цивілізації (І. Кант: "Людина – не засіб, а мета"); прагнення зрозуміти людину з її сенсом існування і реальними життєвими інтересами у співвіднесеності зі світобудовою, природою, суспільством; ідея прогресу в основі філософських систем і політологічних теорій» [13, с.28].
Тенденція стрімкого розкладу основної парадигми Модерну спостерігається на початку 20 ст., свого піку він досяг у 1980-ті роки. Проте можна помітити, що вже на рубежі 18-19 ст. виявилися перші ознаки кризи Модерну, які були зафіксовані і досліджені у культурологічних і філософських творах Ф. Шиллера, Й.Г. Фіхте і Г.В.Ф. Гегеля, розглянуті і осмислені в тій чи іншій мірі у творах Ф.В.Й. фон Шеллінга, Ф.Шлейєрмахера, Ф. Шлегеля, Новаліса, Ф. Гельдерліна та інших мислителів, які вбачали причину кризи в дошкульних сторонах раціоналістичного мислення, що звироднів зокрема в англійський емпіризм і скептицизм, французький сенсуалізм і матеріалізм. Оцінюючи сучасність як трагічну, дисгармонійну, ці мислителі разом з тим не сприймали кризу як катастрофу всієї культури і розглядали свій час як один з етапів у загальному русі Природи до майбутнього. Спиралися на постулат Канта, згідно з яким «засіб, що ним природа користується для того, аби здійснити розвиток всіх задатків людей, – це антагонізм їх у суспільстві»[13, с.36].
Рефлексована німецькими мислителями криза Модерну у 18 ст. виявилася зокрема у тому, що в літературі доби відбувся потужний стильовий злам. Об’єктивно практика універсальних стильових систем залишилася в минулому. Мистецтво, насамперед література, стали окремою галуззю культурного життя і вже не виражали сукупні культурно-історичні прагнення власної доби. Естетичні системи втрачали значення всезагальності. Поступово і неухильно розходилися шляхи літератури і театру, театру і музики. Зникала певна художньо-естетична синхронність в їх розвитку. Поет не черпав більше зі спільного стильового запасу доби, він створював власну систему стилю і підпорядковував її задуму, який в повній мірі став його особистим. Якщо в музиці такі явища відбувалися уповільнено (не в останню чергу завдяки ще міцним зв’язкам музики з релігійним культом і важливою стильовою спадщиною бароко), то в галузі літератури процес естетичного і тематичного відокремлення від загальності відбувався стримко. Починаючи з рубежа 16-17 ст., автори літературних творів, мабуть, уперше виступали в ролі естетиків і автокоментаторів; їхні виступи були продиктовані необхідністю усвідомити принципи власної творчості як уже індивідуальної, а не загальної сфери.
Можна констатувати остаточне виокремлення в цей час цивілізації і культури, що в попередні епохи являли відносну цілісність, як двох відмінних сфер людського існування. Проте сама культура стримко втрачала свою духовну цілісність унаслідок відомих відцентрових соціальних процесів, могутнім вираженням яких стала революція у Франції і наполеонівські війни. Змінилася сама логіка літературного розвитку. Стали виникати як "уламки" минулої цілісності окремі "творчі методи": романтизм, реалізм, натуралізм, символізм та ін. Але жоден з них не міг уже претендувати на універсальність і всезагальність. Вони співіснували один з одним, взаємопронизували один одного, змагалися за право першості, але постійно залишалися на віддалі від фундаментальних духовних основ культури, яка сама цей фундамент втратила.
"Партикулярні" стилі і методи 19 і 20 століть, до яких ми можемо "на рівних" зарахувати реалізм, модернізм та багато інших, припадають на епохи поглиблення дисгармонії суспільного і культурного буття людини.
Література дуалістичної імператорсько-королівської монархії, якою була Австро-Угорщина на рубежі XIX - XX ст., не була єдиною цілою: вона включала цілий ряд літератур різних національних спільнот (української, польської, чеської, словацької, румунської та ін.). Ці літератури, з одного боку, випробовували на собі вплив культури Німеччини, з іншої - мали чітко виражені особливості, зумовлені своєрідністю історичного розвитку, мовною приналежністю тощо. Проте вже до середини XIX ст. австрійська монархія починає розпадатися. Цей процес загострився до кінця XIX ст., що не могло не позначитися на літературному розвитку країни. Чітко диференціюється власне австрійська література, що створюється німецькою мовою і відрізняється від літератури Німеччини другої половини XIX ст, яка вступила у смугу нового підйому. Помітний розвиток в австрійській літературі отримують реалістичні тенденції. Вони позначилися на художньому методі Людвіга Анценгрубера (1839 - 1889), Марії фон Ебнер-Ешенбах (1830 - 1916), Фердінанда фон Заара (1833 -1906), Якоба Юліуса Давида (1859 -1906) та ін.
Паралельно з реалізмом в Австрії отримали розвиток такі художні течії як неоромантизм, імпресіонізм, символізм, представники яких намагалися знайти нове вираження своїх духовних і естетичних потреб. Характерно, проте, що в австрійській літературі майже не знайшов відгуку настільки поширений на рубежі століть натуралізм. Диференціювати літературні напрями Австрії непросто, вони часто співіснують, переплітаються (у тому числі з реалізмом) у творах одного і того ж автора. Теоретиком нереалістичних течій був письменник і літературний і театральний критик Герман Бар (1863 - 1934). Досвідом фіксації деталей зовнішнього життя Відня і суб'єктивних переживань окремого її мешканця з'явилася творчість прозаїка- імпресіоніста, автора афоризмів і близьких до віршів у прозі замальовок Петера Альтенберга (справжнє ім'я - Ріхард Енглендер, 1859 - 1919). У його мініатюрах (збірки "Як я це бачу", 1896; "Що приносить мені день", 1900; "Казки життя", 1908, та ін. ) чергуються багатообразні відтінки радості і печалі.
Новатором у прозі і драматургії став син відомої віденської лікарки і сам за професією психіатр Артур Шніцлер (1862 - 1931). Його художній метод не піддається однозначному трактуванню. Закономірно, що в його творах переважає психологічне препарування дійсності, що нерідко переводиться ним у сферу підсвідомого. В основі п'єс Шніцлера часто опиняється любовна фабула, вони витончені, критицизм у зображенні віденського суспільства в них, як правило, врівноважується відповідною долею сентиментального та еротичного. Є у драматурга і такі п'єси, в яких виразно простежується увага автора саме до соціальної проблематики ("Зелена папуга", 1898; "Професор Бернарді", 1912, та ін.). Особливе місце в психологічній прозі письменника займає новела "Лейтенант Густль" (1900), що є вдалою спробою відтворити події і душевну реакцію на них головного персонажа, лейтенанта Густа. Випадок, що поставив його в ситуацію вибору між смертю і зрадою офіцерському кодексу честі, виявив всю нікчемність і лицемірство Густа. Є підстави вважати, що цією новелою австрійський художник передбачив школу "потоку свідомості".
Таким чином, слово «модернізм» (від франц. moderne - новітній, сучасний) - це не лише термін, що позначає певний напрям у художній літературі. У загальному культурному контексті воно набуло сили стрижневого поняття, що фіксує докорінні зміни у мистецтві, філософії, і ширше - у світорозумінні людини XXст.
Тема зрушень в естетиці початку XX ст. була настільки нагальною, що проникала навіть на сторінки художніх творів. Так, у романі «У пошуках утраченого часу», що належить одному з корифеїв модерністської літератури М. Прусту, ми знаходимо характерні міркування з цього приводу. Оригінальний маляр чи оригінальний письменник, говориться у творі, «діють мов ті окулісти. Лікування їхнім малярством, їхньою прозою не завжди приємне пацієнтам. По завершенні курсу лікар наказує нам: "Тепер дивіться". І ось світ (створений не раз, а щоразу перетворюваний новим оригінальним митцем) постає перед нами зовсім інакшим і водночас цілком ясним... Такий ото він, новий, свіжостворений і недовивчений Усесвіт. Він проіснує до наступного геологічного зсуву, що його викличе новий оригінальний маляр чи новий оригінальний письменник».
Естетичні витоки модернізму сягають ще доби декадансу, коли в універсальних художніх системах романтизму та реалізму зародилися нові напрями та течії: від критичного реалізму відбрунькувалися натуралізм та імпресіонізм, а від романтизму - неоромантизм та символізм. На початку ж XX ст. ці напрями та течії, що вже вичерпали свій духовно-естетичний потенціал, були синтезовані модернізмом на новій основі. Внаслідок такого синтезу визначилась одна з найхарактерніших рис модерністської літератури- принцип поєднання елементів життєподібного зображення (натуралістичних та імпресіоністичних) з елементами умовними, символічними.
1.2. Особливості творчого стилю Р.М.Рільке
Райнер Марія Рільке (1875 - 1926) займає одне з перших місць не лише в німецькомовній, але і світовій поезії. У літературознавстві стосовно його художньої творчості інколи використовується поняття "космос". "Космічним" -як мало хто інший з поетів - був саме Рільке. Все життя прагнув він вирватися за рамки країни, в якій йому довелося народитися. "Ви легко можете собі уявити, - говорив Рільке в одному зі своїх листів від 1926 р., - який вплив мали на мене оточення різних країн, в яких я по милості моєї щедрої і поблажливої долі мав можливість зупинятися не лише як мандрівник, але і по-справжньому там жити, беручи участь у сучасному і минулому цих країн..."[7, с. 51]. До "цих країн" належать Італія і Франція, Іспанія і Данія, Швеція і ін. У зрілих віршах Рільке уявлення про найбільш важливі проблеми життя органічно з'єднуються зі світовідчуванням мешканця всесвіту, а сучасне, актуальне перетинається з універсальним філософсько-етичним сенсом буття.
За визнанням поета, "вирішальний же вплив мала Росія"; під час двох її відвідин в 1899 і 1900 рр. вона відкрила Рільке "світ нечуваних вимірів", стала його "духовною батьківщиною"[7, с.112]. Рільке був знайомий з художниками А. Бенуа, Л.О. Пастернаком, І.Е. Репіним, письменниками Л. Толстим, М. Горьким, С. Дрожжіним та ін. Вивчивши російську мову, він переклав "Слово о полку Ігоревім", "Чайку" Чехова, фрагменти "Бідних людей" Достоєвського, вірші Лермонтова, Дрожжіна, 3. Гиппіуса і сам написав вісім віршів російською мовою. Враження від поїздок до Росії, результати вивчення її історії і культури знайшли втілення в таких книгах Рільке як "Книга образів" (1902), "Часослов" (1905), "Нові вірші" (ч. 1 - 2, 1907 - 1908), а також в невеликій розповіді "Як на Русі з'явилася зрада" (з циклу "Про господа бога та інше", 1900). Російські мотиви виявляються і в романі "Записки Мальте Лаурідса Брігге". В той же час присутня в творчості Рільке і українська тема (у "Часослові", у розповідях "Пісня про правду" і "Як старий Тимофій співав, вмираючи" з вищеназваного циклу "Про господа бога та інше").
Творчість Рільке не укладається в рамки якоїсь однієї течії, не піддається однозначному визначенню його метод. Кожен новий цикл його віршів свідчить про художню еволюцію поета. Якщо в ранніх його творах присутні елементи імпресіонізму і неоромантизму, то з часом усе більш виразною стає приналежність автора до символізму. Виявляв цікавість Рільке і до поезії експресіонізму, зокрема, до віршів Р. Тракля, що не могло не позначитися на його власному методі. Художник сприйняв багаточисельні і всілякі впливи не лише письменників (Лілієнкрона, Гофмансталя Тургенева, Верхарна і ін.), але і живописців, скульпторів (Родена, особистим секретарем якого Рільке був в 1905 - 1906 рр., а також Сезанна, Пікассо), синтезував у своєму світовідчуванні і творчості етично-філософські цінності різних епох і народів.
Рільке писав не лише вірші, але і розповіді, п'єси, мистецтвознавчі роботи, найбільш значні з яких присвячені Опосту Родену. Шедевр його ранньої прози - "Гімн про любов і смерть корнета Крістофа Рільке" (1899 - 1906),-чеськая новела, сюжет якої відноситься до середини XVII ст., коли народи південно-східної Європи вели запеклу боротьбу проти турецьких загарбників. У романі "Записки Мальте Лаурідса Брігге" (1910), головному і останньому прозаїчному творі, розповідається про трагічну долю двадцятивосьмилітнього письменника-данця, що виявився волею обставин у Парижі. Герой пристрасно намагається осягнути "істотне і потрібне", те, що до нього "не пізнано і не сказано", змучений бажанням прорватися крізь "життєву поверхню" до справжніх цінностей, глибоко страждаючий і співчуваючий, Мальте, проте, не в силах здолати внутрішній розлад, недовіру до людей. Страх, особливо перед смертю, не дає героєві спокою, а свідомість байдужості до нього тих, під чиєю маскою він розрізняє "не-людину", прирікає його на "величезну самоту" і загибель. На етичних шуканнях автора романа, очевидно, позначився вплив С. Кьєркегора, до робіт якого Рільке виявляв якнайглибшу цікавість.
РОЗДІЛ ІІ. ТЕМАТИЧНА ТА ХУДОЖНЯ САМОБУТНІСТЬ ЛІРИКИ Р.М.РІЛЬКЕ
2.1. Тематична оригінальність поезій
P. M. Рільке — поет, що все життя шукав духовну батьківщину, шукав джерело натхнення і втрачену з невідомих причин людьми гармонію.
Творчість кожного митця, незалежно від його власного бажання, відображає тією чи іншою мірою духовні пошуки, особисті переживання, страждання. Справедливим це твердження буде і по відношенню до творчості P. M. Рільке.
Дебютна збірка "Життя і пісні" належала двадцятирічному юнакові без літературної освіти, належної поетичної школи і будь-якого знання життя, яке було задеклароване у назві. Вірші цієї збірки пропонували читачу романтичний репертуар душевних порухів і станів, що на тлі поетичних смаків кінця дев'ятнадцятого століття сприймалися як атавізми.
Ліричний герой збірки — юний поет, що не мав ані родини, ані віри, ані рідного міста, ані народу. Брак усього цього прикривався різноманітними масками. Проте вже перша збірка була позначена тими поетичними інтуїціями, які пізніше розгорнуться у великі теми лірики Рільке: настрій благоговійного прийняття "пульсуючого життя" з його одвічними піднесеннями і спадами або досвід чутливого сприйняття "мови квітів".
Наступна збірка "Жертви ларам" відображала вторгнення молодого автора у нове для нього коло тем, що були пов'язані із зображенням рідного міста. Адже лари у давньоримській міфології — це боги-покровителі домашнього вогнища, сімейного життя, громадського суспільства. Значна частина книги — описи храмів і будинків, алей і кладовищ старої Праги. Іноді ці малюнки розбавлені зображенням історичних персонажів, видатних національних поетів, відомих пам'яток архітектури або топографічними назвами, елементами народного мовлення, рядками народних пісень. Це був зразок "літератури рідного краю", який повною мірою відповідав офіційній ідеології. У порівнянні з дебютною збіркою ця книга була помітним кроком уперед. Тут з'явився реальний світ, а також окреслились такі важливі об'єкти поетичного осмислення, як слов'янський фольклор, тема міста, убогості. Невдовзі у творчості Рільке чеське тло зникне, а відкриті на цьому тлі теми стануть основою його подальшої творчості.
У наступних двох збірках "Повінчаний снами" і "Святий вечір" природа постає в іншій іпостасі. Культурні парки, прикрашені альтанками, замки, фонтани — все це нагадує стилізацію аристократичної старовини. Насичені кольори передавали велич, розкіш, пишноту природи.
Основне завдання автора полягало в тому, щоб ствердити самоцінність природи. Це завдання він намагався розв'язати імпресіоністичною установкою на фіксації прекрасної миті, загальним настроєм ліричного героя, який із захопленням спостерігає пейзаж, музикальністю поетичного мовлення, перенасиченням пишними метафорами. В одному з віршів апологія краси, наприклад, досягається завдяки уподібненню світу великій квітці. Травневий світ духмяніє, ніби велика чудодійна квітка. Отже, одне із джерел гармонії — чудодійна природа, звідси проектування образів рослинного світу на світобудову.
У книзі віршів "Мені до свята" поет вповні демонструє зміну світогляду, що відбулася, він звеличує світ життя — великого, святкового, того, що усміхається і квітне.
Якщо раніше в його творчості поширеними були епітети "печальний", "втомлений", "слабкий", "тривожний", "блідий", "білий", "сріблястий", то тепер простежується зовсім інший ряд характеристик і образів: "юний", "святковий", "червоний", "золотий", "зелений", "світлий", "гарячий", "глибокий", "сміх", "весна", "літо", "вино", "червоні рожі" тощо.
Ліричний герой збірки знаходиться на межі, що розділяє два світи — реальність і мрію. Стверджується необхідність самовідданості життєвій стихії ("Живи, не треба розуміти дива"), водночас констатується почуття власної загубленості — бажання скинути, "як неправду", темний одяг і зануритися у сонце.
У подальшій творчості Рільке розробляє ще одну важливу тему — драматичні стосунки людини з Богом. Перший крок до цього — цикл "Прихід Христа". Прихід Христа в інтерпретації Рільке далекий від євангельської традиції. Христос у Рільке з'являється де завгодно: на кладовищі, де нещодавно поховали матір маленької дівчинки, у майстерні художника, що працює над картиною із євангельської історії, у ресторації поруч із молодою повією, у маленькій сільській церкві.
Найчастіше він з'являється в образі "останнього з останніх" — юродивий, напівбожевільний, грішний і наївний мрійник. Не дивно, що, з'являючись серед звичайних людей, Христос залишається непоміченим, невизнаним, незважаючи на те, що в будь-яких його втіленнях відчуваються вібрації Божественної любові до людини і надлюдських мук, а в моменти падіння зберігається гідність володаря "царства не від цього світу". Лише серце дитини здатне відгукнутися на його слова, на його жести співчуття або прояви ласки — світ дорослих залишається непричетним. У цьому світі образ Христа перетворився на порожній знак, його жива сутність вкрилася непроникливим шаром шаблонних уявлень, а зміст його вчення давно перекрутився через багатовікові забобони. У цьому світі він, як і під час першої появи, приречений на розвінчання, ганьбу і забуття; на галасливому ярмарку життя для нього залишилася лише буда, куди іноді заходять роззяви.
Вірш „Herbsttag,” написаний 1902 року, розкриває тему „бога”, втіленого в природі. Це вірш-розмова людини і Всевишнього. Він привернув увагу багатьох перекладачів своїм насиченим емоційним забарвленням. У творі відчувається втома, втома від літа, певною мірою, втома від життя. Літо – символ активності та бурхливих емоцій, діяльності, розвитку – було занадто довгим і хочеться відпочити, трохи загальмувати події: відпустити вітри – уособлення сили та енергії, вкрити сонячний годинник тінню – зупинити час, завершити всі процеси в природі і нехай прийде спокій. Але цей спокій
змішаний з тугою та безвихідністю, неминучістю.
Вірш Райнера Марії Рільке „Herbsttag” належить до пейзажної лірики (хоч назва «пейзажна лірика» до певної міри є умовною, вона допомагає розкрити ідейно-образний задум поета). В пейзажній ліриці автор найчастіше зображує свої почуття, ставлення до природи, до рідної землі. Також пейзажні вірші можуть розкривати емоційний стан ліричного героя, „уособлювати драматичні колізії, гостро конфліктні ситуації інтимного й соціального характеру” [2, с.184]. І нарешті, пейзаж може надавати колоритного забарвлення роздумам автора поетичного твору. Рільке створив тонке „мереживо образів”, обрамлене римою (чергування чоловічої та жіночої рим) – і все це разом створює меланхолійну картину.
Але все ж таки в центрі уваги Рільке не Бог, хоча на нього спрямовані напружені почуття і думки героя - "ченця". На першому плані — осмислення досвіду співіснування людини і Бога, їх протистояння і спільна творчість. Невипадково починається книга з вірша, у якому ліричний герой урочисто говорить про те, що настає час,коли можна відчути "пластичний день" і речі відкриваються перед "дозрілим поглядом", тобто говорить про час пізнання і прозріння. Іноді вірш - "молитва" набуває форми визначення Бога: «Ти — майбутнє, Ти — мати, Ти — закон, Ти — перетворений таємний шлях, Ти — внутрішня істина, Ти — суть, Ти — човен, що пливе»[20, с.185].
У творах постає і питання про шлях наближення до Бога — про "паломництво", яке трактується як досягнення того духовного стану, який би дозволив Богу відкритися людині. Це бідність, яка визволяє душу від ілюзій володіння життям, і "власна", визріла, немов великий плід, смерть.
Отже, відправні точки на шляху пошуків гармонії, які постають у творчості P. M. Рільке, — це вічна природа, кохання, Бог і власне пізнання цих істин.
Збірка "Нові поезії" стала результатом перебування Р. М. Рільке в Парижі, де він близько спілкувався з відомим скульптором Роденом. Поет був глибоко вражений життям Парижа, і йому це місто, яке вважалося завжди веселим, видалося сповненим печалі. Адже там, де над усім панують гроші, людина нікому не потрібна, вона самотня.
Саме такі настрої відбилися вже в першій частині "Нових поезій", яка вийшла 1907 року. Вірші цієї збірки розпадаються на кілька циклів, де кожен присвячено певній темі: містам або пам'яткам архітектури ("Собор Святого Марка"), картинам французьких живописців ("Балкон", "Читач" - за мотивами живопису Мане, "Викрадення" - за Сезанном тощо), подіям із біблійної історії ("Гетсиманський сад", "Явління Самуїла Саулу") тощо. При цьому кожен вірш являє собою повністю завершений твір. Головне для Рільке - це внутрішній світ людини. Якщо людина самотня, то лише душа її - те місце, де відбувається "рух життя". У цих поезіях Рільке багато в чому наслідує філософію східних поетів. Не випадково вірші про речі, близькі за філософією споглядання до східної поезії, виділені в окремий цикл. Якщо в першій збірці "Часослов" речі мислились як посередник між людиною і Богом, то нині вони розглядаються як спосіб зв'язку між людиною і світом, людиною й людиною. Рільке намагається роздивитись суть речей і пропонує читачеві по-іншому подивитися на звичні речі. Адже якщо людина перенесе свій внутрішній світ на оточуючі речі, то вони набудуть окремого життя і окремого значення. Таким чином Рільке пропонує свою модель світобудови. Це, на думку поета, допоможе збагнути модель всесвіту, пізнати через світ речей самого себе.
Рільке називали пророком минулого, він завоював собі славу Орфея XX століття. "На півночі у гористій Фракії жив колись знаменитий співець Орфей. Співав він так, що зачаровував навіть диких звірів, а дерева і скелі підступали ближче послухати той спів"[15, с. 28], - так про Орфея говорить давньогрецький міф.
Орфей втратив свою кохану дружину Еврідіку. Горе, його було безмежним, болем бриніли струни кіфари, і пісня лунала, як плач. Навіть похмурий Харон, який перевозив до Аїдового царства тільки тіні померлих, був вражений співом Орфея і погодився його перевезти. Аїд з дружиною Персефоною теж були зворушені невимовним горем співця й погодилися відпустили Еврідіку з царства мертвих. Вона завдяки Орфею могла б, як ніхто і ніколи, переступити межу двох світів, повернутися з мертвого світу до світу живого.
Орфей, отримавши кохану, був радий бігти чимдуж, але Еврідіка ледве встигала за ним разом із Гермесом:
Чуття у ньому буцімто двоїлись,
бо мчався зір, неначе пес, вперед,
вертався, спинявся, і чекав...
Йому здавалось іноді, що він
вчуває кроки кожного з двох інших,
які за ним узвозом вгору йшли.
Проте це тільки крок його лунав...[15, с.30].
Не смів обертатися Орфей, губився у здогадках - чи йде за ним Еврідіка, чи може загубилась десь у цій важкій дорозі. А ж ось з'явилося світло - скоро вихід із царства мертвих. Орфей боїться, що Еврідіка відстала, загубилася, зовсім не чує позад себе нічого і - озирається.