Методика преподавания в Баухаузе

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионального образования

ЧГПУ  им. И.Я. Яковлева 
 
 
 

Художественно-графический  факультет

Кафедра «Дизайна и МПО» 
 

Курсовая  работа по методике профессионального  обучения 

Методика  преподавания дизайна  в БАУХАУЗ. 
 
 
 
 
 

                                                                         Выполнила: Бирюкова К.А.

                                                                   з/о 4 курс,  группы Д-4.

                                                                       Проверил: преподаватель,

                                                                            доктор педагогических наук,

                                                                   профессор Д.Е. Иванов 
 
 
 
 

Чебоксары 2011

Оглавление 
 

Введение…………………………………………………………………………...…3

Глава Ι. История создания дизайнерской Школы «Баухауз»…………………..…4

   Ι.1. Функционализм………………………………………………………..……..4

   Ι.2. Три  основных этапа развития института  по Ф. Кролю……………………6

Глава ΙΙ. Характеристика педагогики «Баухауза». Теории искусства и методика обучения отдельных художников-преподавателей………………………………10

   ΙΙ.1. Йоханес Иттен……………………………………………………………...15

   ΙΙ.2. Ласло Мохоль-Надь………………………………………………………..16

   ΙΙ.3. Йозеф  Альберс……………………………………………………………..17

   ΙΙ.4. Василий  Кандинский………………………………………………………18

   ΙΙ.5. Пауль  Клее………………………………………………………………….22

   ΙΙ.6. Оскар  Шлеммер……………………………………………………………24

   ΙΙ.7. Традиции Баухауза в современном художественном образовании…….26

Выводы…...…………………………………………………………………………30

Список использованной литературы и источники……………………………….32 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

   Цели  и задачи данной работы: рассмотреть три основных этапа развития дизайнерской Школы Баухауз (по Ф.Кролю) и провести анализ методик преподавания в Баухаузе.

   Объект  исследования: дизайнерская Школа Баухауз

   Предмет исследования: педагогика

   Методы  исследования: провести анализ методик преподавания, основываясь на:

1. Различных периодах создания и становления Школы
2. На различных теориях искусства и методики обучения отдельных художников-преподавателей

   Актуальность  данной работы состоит в том, что методики преподавания, которые применялись в Баухаузе и в современное время очень актуальны. Хоть и просуществовал Баухауз всего 14 лет, но успел оставить в истории немало значимого как в педагогике, так и в мире дизайна. По сей день многие дизайнерские Школы России и Европы, равняются на этот, в своём роде, эталон. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

   Глава Ι. История создания дизайнерской Школы «Баухауз»

   Гравюра на дереве Лайонела Фейнингера с изображением готического собора с сияющими звездами украсила фронтиспис «Манифеста Баухауза». Собор с тремя шпилями символизировал единство архитектуры, живописи и скульптуры. Гропиус писал: «Нет границ между ремеслом, скульптурой или живописью, они и есть здание. Давайте вместе создадим это здание будущего, где все будет слито в единой форме. Архитектура, скульптура, и живопись».

   Слово «Баухауз» (Дом строительства) придумал сам Гропиус, оно символизировало  построение своеобразного храма  искусств, в котором есть место  всем ремеслам и искусствам при ведущей роли архитектуры. Манифест Баухауза состоял из текста, написанного Гропиусом, в котором были отражены его идеи касающиеся преподавания и искусства, окончательно и безоговорочно порвавшего с академизмом.

   Все началось в 1919 году, когда Вальтер Гропиус был назначен директором двух художественных школ в Веймаре - Школы прикладных искусств (которая не функционировала с 1915 года) и Высшей школы искусств. В неразберихе послевоенных лет Гропиус, с разрешения влиятельных лиц, объединил их в одну, создав таким образом Баухауз (Bauhaus). Это был первый успех его политики художественного радикализма.  

   Ι.1. Функционализм

   В эстетике ХХ века функционализм наравне с модернизмом занимал ведущее положение. Функционализм, воплощенный в Баухаузе - идеологическом, производственном и учебном центре художественной жизни не только Германии, на и всей Западной Европы, стал самым значительным направлением западной архитектуры в 1920-е годы. Глава и идеолог направления - Вальтер Гропиус. Классический пример этого направления - здание Баухауза в Дессау (архитектор В. Гропиус, 1925-1926). В Голландии идеи функционализма пропагандировала группа "Стиль" и один из ее лидеров, голландский архитектор Питер Ауд.

   Тезис "Форма должна соответствовать функции, т.е. практическому применению" был выдвинут американским архитектором Л.Салливеном еще в конце XIX века. В начале XX века функциональность стала не только этической (безнравственно использовать бесполезные с практической точки зрения украшательства в архитектуре) основой нового стиля, но и его названием. Функционализм требовал строгого соответствия формы здания и его частей протекающим в нем производственным и бытовым процессам (функциям) и отказу от всего, что не отвечает его практическому применению.

   Также архитектурные формы должны были соответствовать строительным конструкциям и применяемым материалам. По-новому выстраивался и художественный образ  архитектурного произведения. С эстетической точки зрения новая архитектура, лишенная украшательских излишеств, должна была восприниматься человеком в процессе движения в ней и вокруг нее (единство пространства и времени). Идеологи новой архитектуры предусматривали создание условий для удобного и быстрого перемещения людей в архитектурно-пространственной среде. Внутреннее пространство помещения становилось динамичным, как бы "перетекало", "свободно переливалось из интерьера в интерьер". Значительное остекление создавало возможность единения человека с, окружающей жилище, природой.

   Функционализм был неоднозначным архитектурным  направлением. Среди его представителей: утилитарист Бруно Таут, применивший  в строительстве стекло и бетон  и пропагандирующий цвет в архитектуре, рационалист Л.Мис ван дер Роэ, выдвинувший идею совершенной "универсальной формы" и новую концепцию пространства, в котором стена приобретая самостоятельное значение, связывает внутреннее пространство с окружающей средой. Много способствовал распространению принципов функционализма Шарль Эдуард Жаннере, более известный в истории как Ле Корбюзье, один из крупнейших архитекторов XX века, внесший принципиально важные решения как функциональные, так и формально-эстетические, под знаком которых архитектура развивалась в течение многих десятилетий, а от многого не отказалась и по сей день. Достаточно вспомнить "пять принципов" Ле Корбюзье: дом на железобетонных столбах с зеленой зоной между ними, плоская крыша, используемая в качестве сада, гибкая планировка интерьера, сплошные горизонтально протяженные окна, свободное решение фасада. Хотя Ле Корбюзье никогда не абсолютировал функционализм.

   Современная архитектура многим обязана именно функционализму 20-х годов XX века: новыми типами домов (галерейные, коридорного  типа, дома с двухэтажными квартирами), плоскими покрытиями, удачным решением экономичных квартир со встроенным оборудованием, рациональным планированием интерьера (введение передвижных перегородок, звукоизоляция и пр.). Принципы функционализма, оказавшие решающее воздействие на все последующее развитие современной архитектуры, были таковы, что их можно было использовать применительно к национальным особенностям разных стран (многоэтажная застройка только в городских районах с высокой плотностью населения и сохранение коттеджей на окраинах - в Англии; самые высокие жилые здания - в предместьях Парижа или Берлина). Наряду с функционализмом в 20-е годы XX века существовали такие направления, как архитектурный экспрессионизм (Э. Мендельсон, "Башня Эйнштейна", Германия), национальный романтизм (П. Крамер, Ф. Хегер) и другие. Но их влияние на дальнейшее развитие архитектуры не столь значительно.

   В 1932 году архитекторы Филипп Джонсон  и Альфред Бэрр в отношении  творчества Гропиуса, Ле Корбюзье и  Мис ван дер Роэ ввели новый  термин "интернациональный стиль". Свой труд они назвали "Интернациональный стиль: архитектура , начиная с 1922 года". 

   Ι.2. Три основных этапа  развития института  по Ф. Кролю

1. Первый период. Период создания. Экспрессионистический Баухауз. От основания к выставке 1923 года. «Искусство и техника - новое единство». Веймар (1919-1923)
2. Второй период. Период расцвета. Баухауз - Высшая школа формообразования. Строительство нового учебного комплекса. Дессау (1923-1928)
3. Третий период. Период дезинтеграции. Эра Х. Майера и М. ван дер Роэ. Работа на промышленный заказ. Дессау-Берлин (1928-1933)

   Главной проблемой первого периода развития школы являлась ее «структурная неопределенность», вытекающая из того, что коллектив педагогов был чрезвычайно разнороден. Первоначально в его состав входили четверо академически настроенные профессора бывшей Веймарской школы изобразительных искусств. Они с большим трудом и сомнениями принимали нововведения Гропиуса и педагогические установки приглашенных им известных художников немецкого и международного авангарда.

   Существовал и другой очаг конфликта. Во главе каждой мастерской стояли два руководителя: художник и ремесленник или по терминологии Баухауза - мастер формы и мастер ремесла. Отдельные преподаватели руководили одновременно несколькими мастерскими. Сочетание в одном человеке мастера формы и мастера ремесла в первые годы Баухауза отчасти восполняло недостаток преподавателей, которые способны были объединить в себе высокие художественные способности и ремесленный опыт. Реализовать на деле подобную комбинацию психологически оказалось очень сложно. Подчиненность мастера ремесла мастеру формы неизбежно приводила к напряженности в отношениях. Вопреки риторическому утверждению высокой ценности ремесла, вопреки программам, которые были нацелены на отказ от традиционной художественной картины, созданной автономно, приоритет художника на ранней стадии развития Баухауза не вызывает сомнения. Эту дистанцию между мастером формы и мастером ремесла увеличивало еще и то обстоятельство, что работающие в Баухаузе мастера формы были яркими творческими личностями, их неоспоримый авторитет действовал подавляюще.

   Несмотря  на внутриинститутские разногласия  установлению определенной стабильности способствовал курс Иттена, с которым  была связана вся педагогическая деятельность школы на раннем периоде  ее развития. Другой компонент, содействующей налаживанию и организации еще только определяющегося учебного процесса, привносила работа в мастерских. Через практическую деятельность в мастерских осуществлялась знакомство с элементарным формообразованием, вырабатывались навыки работы с различными материалами. Обучение здесь велось одновременно в двух направлениях - теоретическом и практическом.

   Особенно  тяжелому испытанию Баухауз подвергся  в результате конфликта Гропиуса с Иттеном. Если взглянуть на этот конфликт со стороны задач и целей, которые ставил Гропиус перед институтом, то его можно квалифицировать как конфликт между свободным художественным творчеством и социально обусловленной необходимостью работать на промышленность.

   Второй  период в развитии школы характеризует постепенное установление стабильности, налаживание работы на промышленный заказ. Конфликт Гропиуса с Иттеном завершился уходом Иттена весной 1923 года и приглашением Мохоль-Надя. Он начинает работать в качестве мастера формы в мастерской по металлу, а затем становится руководителем пропедевтического курса. В 1921-1922 годы в Баухауз были приглашены Клее и Кандинский. Их приход ознаменовал «установление лояльных отношений внутри педагогического коллектива и прекращение сектантского мистицизма первых лет». Результатом относительной стабильности стала появившаяся возможность ввести первых выпускников Баухауза (Й. Альберс, Х. Байер, М. Брейер, Й. Шмидт, Х. Шепер и Г. Штольц) - молодых мастеров, в коллектив педагогов и совет мастеров. Этот процесс, в свою очередь, способствовал развитию Баухауза согласно намеченным первоначально целям. Необходимость «двойного руководства» отпала. Период с 1923 года до ухода Гропиуса, Г. Мухе, Мохоль-Надя, Байера и Брейера в 1928 году был периодом наивысшего подъема в развитии Баухауза.

   Возрастающая тенденция к работе на промышленный заказ вела от романтики ремесла и раннего экспрессионизма первых лет к строгому функционализму. Эту тенденцию ясно продемонстрировала отчетная выставка Баухауза 1923 года. Разрабатывая ее теоретическую концепцию, Гропиус принимает решение выступить под лозунгом «Искусство и техника - новое единство». Несмотря на шумный успех и популярность, которые школа получила благодаря проведению выставки, ее финансовое и политическое положение оставалось крайне затруднительным. В декабре 1925 года на совете мастеров было принято решение о роспуске школы. Благодаря инициативе бургомистра Ф. Хессена Баухауз нашел свое новое пристанище в Дессау.

   Переезд института не привел его к развалу, как это можно было предположить, а наоборот, продемонстрировал сплоченность и консолидацию. Оптимальные условия для работы Баухауз получил после завершения строительства нового здания института со специальным общежитием для учащихся и семи отдельных домов для мастеров. Автором проекта являлся Гропиус, в строительстве принимали участие все мастерские Баухауза. Строительство нового учебного и жилого комплекса дало возможность Гропиусу продемонстрировать свое понимание принципов новой функциональной архитектуры и реализовать новую концепцию Баухауза. Свидетельством особого признания деятельности школы со стороны правительства было решение в 1926 году присвоить мастерам звания профессоров. Школа получила новое название «Баухауз в Дессау. Высшая школа формообразования».

   С уходом Гропиуса весной 1928 года начинается третий период в развитии Баухауза - период дезинтеграции. Новым директором Баухауза становится швейцарский архитектор Ханнес Майер (1889-1954). Социально ангажированный, не склонный к эстетизму, он ставит перед собой задачу придать педагогической концепции Баузауза социальный характер. О его взглядах позволяет судить статья «Баухауз и общество», опубликованная в газете-журнале Баухауза в 1929 году: «Что строить, что конструировать - для нас едино. И то и другое - общественное событие. В качестве Высшей школы формообразования Баухауз-Дессау не художественный, а социальный феномен».

   В 1930 году Майер вынужден был покинуть Баухауз. На его место приходит Мис ван  дер Роэ (1886-1969). Баухауз под его  руководством окончательно превращается в архитектурную академию с несколькими дизайнерскими отделами. В 1932 году социал-демократы терпят поражение на выборах. Баухауз лишается своей поддержки в лице Хессена и срочно вынужден искать себе новое местопребывание. Его следующим и последним местожительством становится Берлин. Как частная художественная школа он размещается в одном из бывших зданий завода. Осенью 1933 года по распоряжению национал-социалистов школа была закрыта. 
 

   Глава ΙΙ. Характеристика педагогики «Баухауза». Теории искусства и методика обучения отдельных художников-преподавателей

   Основные позиции содержания реформ художественного образования в Германии первой трети ХХ века:

   1. Общие антиакадемические тенденции реформ. Все, так или иначе, сходились в одном - традиционная академическая система образования себя исчерпала, а ее формы и методы обучения в значительной степени устарели.

   2. Необходимость вернуться к той традиции, которая предшествовала созданию академической системы образования, т.е. надо вернуться к ремеслу, к освоению ремесленных профессий, к работе с различными материалами.

   3. Осуществление идеи возврата к ремеслу возможно реализовывать через работу и практическое обучение в мастерских: принцип обучения в мастерских.

   4. Создание единой художественной школы. Под этим подразумевалось создание таких школ, где параллельно с преподаванием основ архитектуры шло обучение и другим видам искусств, в том числе художественному ремеслу.

   5. Введения в практику художественного образования первоначального обучения, предварительного или пропедевтического курса по формообразованию, обязательного для всех студентов, независимо от их дальнейшей специализации.

   Изменения целевых установок и формирование организационной структуры педагогического процесса Баухауза:

   В первой программе Гропиуса, которая носила скорее пафосный, декларативный характер, чем являлась руководством по реализации конкретных задач и целей обучения, было заявлено, что освоение ремесленных профессий должно стать главной составляющей всего обучения («Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником»; «Каждый обучающийся, прежде всего, должен изучать ремесло!»). Своеобразным был подход, предложенный Гропиусом: его концепция двойной квалификации преподавателей, «одновременное обучение учащегося техническим основам - со стороны ремесленника, и формальным - со стороны одаренного художника». Руководящей линией программы 1919 года стал «Устав Государственного Баухауза в Веймаре», изданный брошюрой в январе 1921 года. Четвертый параграф устава включает перечень предметов, подлежащих изучению: «а) учение об элементарных материалах (материаловедение); б) натурные штудии (изучение натуры); в) учение о формообразовании (рисунок, живопись, моделирование, строительство), учение об основных формах, формообразование плоскостей, учение о композиции; г) техническое рисование (учение о проектировании, учение о конструировании) и моделирование всех пространственных объектов (предметы потребления, мебель, помещение, архитектурное сооружение)»

   Одновременно  с определением содержания образования  складывалась и структура учебного процесса. Она окончательно определяется к 1923 году и наглядно продемонстрирована на диаграмме, которая в историю художественного образования вошла под названием «Круг Баухауза».

    Внешний круг представляет собой вводный курс (1/2 года), первичное изучение форм, знакомство с материалами в мастерских вводного курса; второй круг (второй и третий круг - 3 года): натурные штудии, материаловедение, курс пространство-цвет-композиция, конструирование и изображение, материалы и способы их обработки. Третий круг: классы дерева, металла, текстиля, живописи, стекла, керамики, камня. Центр круга: инженерно-строительный курс, проектная мастерская, опытно-экспериментальная мастерская, стройплощадка, строительство.

   С переездом в Дессау структура учебного процесса практически не изменилась. К зимнему семестру 1924-1925 года пропедевтический курс продлевается с одного семестра до двух, и с этого момента получает название «Основного курса по формообразованию». В учебном плане 1925-1926 года обучение разделяется на две равные части: основной курс практического обучения и основной курс формообразования. В 1926 году была издана брошюра «Баухауз - Дессау. Устав и организация учебного процесса». Она во многом повторяет положения учебного плана 1925-1926, но имеет приложение в виде расписания занятий по семестрам. При Майере тенденция к разделению в обучении еще более усиливается. Пропедевтический курс становится исключительно курсом по формообразованию. Он продлевается еще на три семестра, включая занятия Альберса, Кандинского, Клее и Шлеммера. Курс архитектуры становится более дифференцированным. Большее внимание уделяется преподаванию точных наук. Маейер делает попытку внедрить в Баухауз принципы политехнического образования, называя свою линию развития «функционально-коллективно-конструктивистской».

   Последующие преобразования структуры и основных задач Баухауза связаны с именем Мис ван дер Роэ. Они отражены в уставе Баухауза 1930 года и в учебном плане 1932 года. Трем главным курсам, составляющим основу педагогики Баухауза - Основной курс по формообразованию, практический курс, строительный курс ван дер Роэ дает более нейтральные обозначения «Первая ступень - вторая ступень - третья ступень обучения». Так идея Гропиуса о синтезе всех искусств под эгидой архитектуры, которая соответствовала реформам художественного образования, окончательно отходит на второй план. Обучение ведется автономно по нескольким художественным специальностям, что больше напоминает систему обучения Академии художеств. Поэтому поздний Баухауз скорее можно назвать Высшей школой архитектуры и дизайна, чем как при Гропиусе - Высшей школой формообразования.

   Работа  мастерских была направлена на выполнение промышленных заказов. Идея такой формы работы означала для Гропиуса создание основы реформирования педагогической системы в целом («Школа - служанка мастерской»). В раннем Баухаузе вся педагогическая работа была сконцентрирована на мастерских. Постепенно на базе этих занятий открываются: мастерская скульптуры из камня и дерева, мастерская по металлу, столярная мастерская, текстильная мастерская, мастерская по стеклу, гончарная мастерская и мастерская монументальной живописи. Часть мастерских начинает полноценно функционировать уже в веймарское время. Их продукция была показана на выставке «Искусство и техника - новое единство» (1923). Но расцвета своей деятельности мастерские достигают в Дессау.

   К наиболее успешно работающим мастерским этого времени относилась мастерская мебели, руководителем которой был Марсель Брейер (1902-1981). Он первым предложил в качестве материала для изготовления мебели изогнутые металлические трубки. В истории дизайна его кресла и стулья получили впоследствии название «металлической мебели Брейера». В этих изделиях ему удалось найти функционально верное решение, соответствующее возможностям массового производства.

   Не  менее успешно работала другая мастерская Баухауза - мастерская по металлу, которую  в качестве мастера формы возглавлял Мохоль-Надь. Он занялся производством  шарообразных металлических ламп с  гладкими поверхностями, которые могли быть использованы с равным успехом, как в бюро, так и на кухне. Привычная сегодня настольная лампа простой круглой, обтекаемой формы имеет свое происхождение из мастерской Мохоль-Надя.

   В 1927 году, чтобы сориентировать проектную  работу в области ручного ткачества и текстиля на требования серийной машинной продукции в Баухаузе создается отдел текстиля. Его возглавила выпускница Баухауза Гунта Штольц (1897-1983). Она начала экспериментировать с новыми синтетическими материалами - целлофаном и искусственным шелком, исследуя возможности их применения и действия в различных условиях. Кроме этого ей удалось наладить прочные связи с промышленностью.

   В апреле 1927 года впервые со дня основания (несмотря на то, что баухауз буквально  означает «дом строительства») в Баухаузе было открыто самостоятельное архитектурное отделение под руководством Майера. Его интересы находились, прежде всего, в сфере типового жилья: он проектировал небольшие с одной или двумя комнатами квартиры, способные удовлетворить массовый спрос. Подобные задачи Майер предлагал решать всем студентам архитектурного отделения. Следующий руководитель архитектурного отдела ван дер Роэ не стал отказываться от ряда архитектурных идей своего предшественника и продолжил заниматься со студентами архитектурного отдела планировкой небольших односемейных домов, на которые был явный спрос, объясняя это тем, что «кто правильно сумеет спроектировать подобное жилье, тому будут подвластны и большие архитектурные сооружения».

   Таким образом во многом благодаря провозглашенному Гропиусом в 1923 году девизу «Искусство и техника - новое единство» произошла действительная переориентация мастерских на выпуск промышленной продукции. Гропиус сумел направить педагогический процесс школы в реальное русло, связать его с требованиями, которые предъявляло время - подготовить в стенах Баухауза художников-практиков, способных работать в промышленности. Так одна из главных задач, которую он перед собой ставил в самом начале своей педагогической деятельности - создание нового типа художественно-промышленной школы, была осуществлена. Программа Баухауза исходила из того, что архитекторы, скульпторы, живописцы первоначально были ремесленниками. Поэтому непременной основой всего художественного творчества вновь должно было стать основательное ремесленное обучение в мастерских. Этот принцип в 1923 году Гропиус заменил другим: «Искусство и техника - новое единство». Теперь мастерская стала лабораторией, где проводилась экспериментальная работа над моделями для серийного машинного производства.

   В системе обучения Баухауза важную роль играло научно обоснованное преподавание основ художественного формообразования. С этой целью в Баухаузе вводилось  пропедевтическое обучение. Этот курс, дополненный затем на последующих  стадиях обучения «основными знаниями в области формообразования», являлся одним из главных нововведений Гропиуса и также как мастерские составлял основу педагогической системы в целом. Гропиус называл курс по формообразованию «артерией Баухауза» и поручил его руководство художникам - лидерам немецкого и международного авангарда. 

   ΙΙ.1. Йоханес Иттен

   Теории  искусства и методика обучения отдельных  художников-преподавателей Баухауза рассматривается  в контексте конкретного педагогического  процесса. Из содержания этих курсов постепенно сложилась педагогическая формообразующая концепция института, которая и определила основные принципы педагогики Баухауза.

   В историю Баухауза Иоханес Иттен (1888-1967) вошел как инициатор и создатель уникального в своем роде пропедевтического курса, введенного в октябре 1919 года как полугодовой факультативный «свободный предмет», а затем решением совета мастеров от 29 сентября 1919 года и 13 сентября 1920 года как обязательный предмет. Приступая к своей работе в Баухаузе осенью 1919 года, Иттен следующим образом определял задачи и цели обучения:

   1. Пробудить творческие силы и  вместе с ними художественные  способности обучающихся;

   2. Облегчить студентам выбор их  будущей профессии, чему должны  способствовать занятия с различными  материалами и текстурами;

   3. Познакомить студентов с основами  художественной композиции, без  чего нельзя стать профессионалом. «Через законы формы и цвета  открыть мир объективных начал  искусства».

   4. «Формировать творческую сущность  человека».

   В основу занятий Иттена было положено учение о контрастах. Особенно важным и выразительным он считал контраст светлого и темного, который изучался с разных точек зрения: с позиции качества, фактуры, световых градаций с использованием разных техник и инструментов. По принципу контрастов строилось и изучение свойств разных материалов - гладкое-шероховатое, твердое-мягкое, легкое-тяжелое. Свойства материалов проверялись с закрытыми глазами на ощупь, а затем их фактуру должны были изобразить по памяти. В этом была своя логика - предмет как данность осваивался как бы в три этапа: вначале его предлагалось ощутить, почувствовать и пережить, затем узнать или осознать, потом уже оформить, т. е. найти для него подходящую форму, изображение, образ. Он сам формулировал этот принцип - «почувствовать - понять - сделать».