Пьер Огюст Ренуар
МОУ средняя общеобразовательная школа с углубленным изучением отдельных предметов «Провинциальный колледж»
П.
Р. О В И Н Ц И А ЛЬ Н Ы Й К О П. Р. О В И Н Ц
И А Л Ь Н Ы Й К О Л Е Д Ж
Пьер Огюст Ренуар.
Курсовая работа
Содержание
Введение ………………………………………………………………… 3
Импрессионизм ………………………………………………………... 4
Биография ………………………………………………………………. 8
Творчество ……………………………………………………………... 19
Анализ картин …………………………………………………………. 26
Заключение …………………………………………………………….. 31
Список литературы ……………………………………………………. 32
- Введение
Пьер Огюст Ренуар является известным французским живописцем, графиком и скульптором. Художник считается одним из основателей такого направления в искусстве, как импрессионизм.
«В
искусстве необходимо ещё нечто, секрет,
что не откроет никакой профессор…тонкость…очарование…
Его гигантский труд не только отражает человеческие и творческие проблемы, но и, безусловно, рассказывает многое о Ренуаре как о личности. Он никогда не считал себя революционером, а тем более не стремился к лидерству в искусстве. Он жил искусством и существовал только ради искусства. Поэтому, может быть, то, что он создавал, свободно отдаваясь своим художественным влечениям и склонностям, и было отличным от созданного в искусстве до него.
Цель данной курсовой работы – ознакомиться с биографией художника, а также рассмотреть особенности его живописи и проанализировать некоторые картины.
II. Импрессионизм
Импрессионизм
(франц. impressionnisme, от impression – впечатление),
направление в искусстве последней трети
19 – начала 20 века, мастера которого, фиксируя
свои мимолетные впечатления, стремились
наиболее естественно и непредвзято запечатлеть
реальный мир в его подвижности и изменчивости.
Импрессионизм зародился во французской
живописи в конце 1860-х годов: Э. Мане (формально
не входивший в группу импрессионистов),
О.Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть
и непосредственность восприятия жизни,
обратились к изображению мгновенных,
выхваченных из потока реальности ситуаций,
духовной жизни человека, изображение сильных
страстей, одухотворение природы, интерес
к национальному прошлому, стремление
к синтетическим формам искусства сочетаются
с мотивами мировой скорби, тягой к исследованию
и воссозданию "теневой", "ночной"
стороны человеческой души, со знаменитой
"романтической иронией", позволявшей
романтикам смело сопоставлять и уравнивать
высокое и низменное, трагическое и комическое,
реальное и фантастическое. Название направления
произошло от наименования картины К.
Моне "Впечатление. Восходящее солнце"
("Impression. Soleil levant"; экспонировалась
в 1874, ныне в Музее Мармоттан, Париж). 1Разложение
сложных цветов на чистые составляющие,
которые накладывались на холст отдельными
мазками, цветные тени и рефлексы породили
беспримерно светлую, трепетную живопись
Импрессионизма. Отдельные стороны
и приемы импрессионизма использовались
живописцами Германии (М. Либерман, Л. Коринт),
США (Дж. Уистлер), Швеции (А.Л. Цорн), России
(К.А. Коровин, И.Э. Грабарь) и многих других
национальных художественных школ. Понятие
импрессионизм применяется также к
скульптуре 1880–1910-х годов, обладающей
некоторыми импрессионистическими чертами
– стремлением к передаче мгновенного
движения, текучестью и мягкостью формы,
пластической эскизностью (произведения
О. Родена, бронзовые статуэтки Дега и
др.). Импрессионизм в изобразительном
искусстве оказал влияние на развитие
выразительных средств современной ему
литературы, музыки, театра.
«Импрессионисты производят впечатление кошки, которой вдруг вздумалось прогуляться по клавишам фортепьяно, или обезьяны, которая овладела ящиком с красками» (газета «Фигаро»); «Искусство, павшее столь низко, недостойно даже осуждения» (критик Поль де Сен-Виктор); «Какой-то сумасшедший, который пишет картину, трясясь в белой горячке…» (критик де Монтифо). Все это кажется нам теперь вздором и нелепицей, в которые с трудом можно поверить. Но разве не точно так же было встречено все наиболее талантливое во французской живописи XIX века.
Оригинально
и новаторски была разрешена и
проблема человеческой личности –
одна из центральных в европейском
искусстве XIX века. В те дни, когда
импрессионисты работали над ее решением,
в салонной живописи все еще царил герой,
облаченный в заметно обветшавшие доспехи
классицизма. Ренуаровский современник,
буржуа, накинув на себя тунику, тем самым
лишь еще больше подчеркивал тщедушие
и прозаизм своего облика, ибо они и составляли
сущность его личности. Порожденные им
нормы жизни уже обрели ту страшную силу,
под воздействием которой все обращалось
в посредственность. В посредственность
обратился и классический герой в облике
ряженого натурщика с постным лицом, разыгрывающий
в претенциозных полотнах академических
гениев драматические спектакли по мотивам
наиболее ходких в обывательской среде
исторических анекдотов. Бесстыдная мораль
чистогана, обесценивание человеческой
личности, чудовищный прозаизм – все это
сделало само понятие героического бессмысленным.
И именно поэтому передовое французское
искусство все свое внимание отдало повседневному
течению человеческой жизни. Бальзак и
Флобер приступили к изучению «Человеческой
комедии», сделав проблему «Человек и
среда» проблемой века. Именно литература
побудила живописца более пристально
вглядываться в окружающий мир, увидеть
его не через призму отвлеченных идеалов
и догм, а в самой что ни на есть конкретной
реальности. Импрессионисты предложили
свое прочтение этой задачи. Сюжеты своих
картин они находили, по существу, в готовом
виде на парижских улицах, в кабачках и
на танцевальных площадках Монмартра,
в роскошных залах дорогих, фешенебельных
ресторанов, на берегу Сены в Аржантейе
или Буживале, в будуарах дам полусвета,
в мастерской художника, в каморке прачки,
в театральном зале и за кулисами, в кафешантанах,
на скачках, в шляпной лавке, в шикарной
гостиной, в опере, на морском побережье…
Если мыслимо было бы собрать в каком-то одном месте картины импрессионистов, то перед глазами возникла бы хроникальная лента, с кинематографической подвижностью, с естественностью и непринужденностью моментального снимка рисующая разнообразнейшие аспекты жизни конца XIX столетия. Но это не было бы только хроникой. Если литературой была узаконена актуальность современной жизни в качестве сюжета для художественного произведения, то импрессионистам предстояло выявить ее красоту, оправдать эстетически.
Художникам-
Главный
инструмент восприятия окружающего в
импрессионизме – визуальное наблюдение.
Его девиз «вижу – изображаю», явившийся
логическим следствием всего хода развития
европейского искусства нового времени,
первым звеном которого был Ренессанс2,
а последним выпало стать импрессионизму.
Не потому ли импрессионисты так остро
ощущали свое родство с основными художественными
течениями XIX столетия? Ренуар говорил,
«что балдел от изумления перед Руссо
и Добиньи… Сердце мое принадлежало Диазу…».
Так же горячо он любил Прюдона, Делакруа
и Курбе, а после посещения Италии полюбил
и Энгра. Мане преклонялся перед Гойей,
Давидом, Энгром, Курбе, Домье и Коро. Дега
увлекался Домье и Энгром, Шассерио и Делакруа.
Знаменательно, что первыми импрессионистов
приветствовали защитники и ценители
великих реалистов середины века: Бодлер,
Теофиль Торе, Золя, Дюранти и Поль Дюран-Рюэль.3
Но это ощущение родства вовсе не предполагало слепого копирования. Используя опыт предшественников, импрессионисты трактовали проблему реализма исключительно по-своему. Восприятие импрессионистов очень живое и динамичное. В нем больше творческого темперамента. «Твоя цель, о художник, – это живое и реальное общение с внешним миром и господство над ним, и от этого любовного слияния с природой возникает новое существо, творение, в котором видны черты отца и матери – природы и художника…»
Импрессионисты
в большей степени, чем их предшественники,
последовали этому призыву
III. Биография
Биография Ренуара ничем особенным не примечательна, если только постоянно не иметь в виду страсть к рисованию и живописи. Его жизнь шла своим чередом, исполненная трудов с самых малых лет, поисков денег на жилье, хлеб насущный и мастерскую, а затем на семью и детей. В конце жизни к нему пришли слава, успех и материальный достаток, но, приобретя все это, он потерял здоровье, не мог двигаться без помощи служанок и инвалидного кресла. И если бы не было счастья творчества, его дух, наверное, угас раньше времени, находясь в беспомощном и недвижимом теле.
Огюст Ренуар родился 25 февраля 1841 года в Лиможе, городе, расположенном на юге Центральной Франции. Он был четвертый оставшийся в живых ребенок бедного портного Леонара Ренуара. Приехав из Лиможа в Париж в 1844 году, Леонар Ренуар сначала поселился на улице Библиотек, 16, возле часовни Оратуар. Когда улицу Риволи решили продолжить в сторону улицы Сент-Антуан, портному и его семье пришлось искать другое пристанище. Он нашел его все в том же районе Карузель, на улице Аржантей, 23. Но вскоре ему снова пришлось перебраться в другое место – на сей раз на улицу Гравилье неподалеку от Училища прикладных искусств и ремесел.
Когда его родители уехали из Лиможа, Огюст был слишком мал, чтобы запомнить город, где он родился. Все его детские воспоминания были связаны с кварталом Карузель, где бок о бок жили представители самых разных классов общества, – воспоминания забавные и печальные, как сама жизнь, как эта беспокойная эпоха, когда во Франции за короткое время три раза сменилась форма правления, и углубились классовые противоречия.
В
царствование Луи-Филиппа Огюст
вместе с другими мальчишками играл возле
дворца Тюильри, и королева Амелия одаривала
детей конфетами. Примерно в ту же пору
повар «короля-буржуа», живший в доме на
улице Библиотек, часто приносил Огюсту
пирожные (Огюст был сластена). Потом разразилась
революция 1848 года; однажды в дом ворвались
национальные гвардейцы и увели повара
на расстрел.
Живой, впечатлительный, необычайно чуткий мальчик, нервный почти как женщина, Огюст, тем не менее, быстро забывал теневые впечатления жизни и жадно впитывал радостные. Отчасти это объяснялось возрастом, но, прежде всего это было неотъемлемым свойством его характера. Он не любил смаковать горести, интуитивно отворачивался от всего тяжелого, и не потому, что был беззаботен – при всей своей жизнерадостности и непосредственности он часто впадал в задумчивость, о чем-то мечтал, – но он отличался редким душевным здоровьем и чистотой. У него была естественная потребность видеть хорошую сторону всего того, что с ним приключалось, а дурную отметать. Счастье – это ведь тоже призвание. Одни и те же события производят на разных людей впечатления совершенно различные, иногда даже прямо противоположные. Семье портного, в которой в мае 1849 года появился еще один, пятый ребенок, жилось трудно, она нуждалась, как большинство семей мелких ремесленников. Но Огюст умел извлекать радость из любого пустяка. Еще в раннем детстве стоило ему взять в руки цветные карандаши, которые ему иногда удавалось стянуть у отца, и он забывал серое уныние будней. Синий или красный грифель в руках – и вот уже небо становилось безоблачным.
Школьные учителя не раз бранили Огюста за то, что он разрисовывает свои тетради человечками. Только один из них посоветовал родителям не мешать склонностям мальчика.
В 1854 году Ренуара отдали в учение на фабрику фарфора братьев Леви. Здесь Ренуар чувствовал себя прекрасно, быстро освоил ремесло, с удовольствием смотрел, как его краски сверкают на готовых фарфоровых изделиях. Работая, он испытывал удовлетворение, в котором нельзя было обмануться. Хозяин фабрики и рабочие полюбили мальчика. Они ценили его вдумчивость, усердие, желание выполнить работу как можно лучше, сообразительность, покладистый нрав и несомненные способности к их изящному ремеслу.
В мастерской Огюста в шутку прозвали «господин Рубенс» – главным образом потому, что его талант оказался для всех приятной неожиданностью. Но Огюста это огорчало: он был еще совершенным ребенком, впечатлительным мальчиком, насмешливое прозвище его задевало, он не чувствовал скрытой в нем похвалы, но всё же работать он продолжал с еще большим рвением.
.
В это время Ренуар начал посещать Лувр, и первый трепет при виде картины он испытал перед «Купаньем Дианы» Буше.4 Как раз, копируя это «Купанье Дианы», Огюст впервые расписал на фабрике целый сервиз, и хозяин подарил ему на память одно из расписанных им блюдец.
Далее на фарфоровой фабрике дела тоже шли не слишком хорошо, более того, они все ухудшались. Ручную роспись стало вытеснять печатание. Будущность Огюста становилась неопределенной. Фабрика приходила в упадок. И вскоре молодому человеку пришлось самому искать выход из положения.
«Требуется мастер для росписи штор». Это объявление привлекло внимание Огюста. Он не имел никакого представления о том, как расписывают шторы, но на всякий случай предложил хозяину, господину Жильберу, свои услуги. В ближайшее же воскресенье Огюст встретился с одним из мастеров фирмы (это оказался племянник хозяина) и убедился, что живопись на шторах не труднее любого другого вида росписи. Под руководством племянника он написал Святую деву, а потом Святого Винсента де Поля. Наброски оказались более чем удовлетворительными. Огюста взяли в мастерскую. Итак, Огюст занялся новым для него ремеслом. Он преуспел в нем так же блистательно, как прежде в фарфоре.
И
все же это ремесло, как бы хорошо
оно ни оплачивалось, не было целью
Огюста. Его родители, которых очень беспокоило
желание юноши поступить в Школу при Академии
художеств, были бедны, он мог рассчитывать
только на самого себя. Он это знал, ни
от кого не ждал никакой помощи и благоразумно
откладывал деньги (платили по тридцать
франков за штору, а ему случалось расписывать
по три шторы в день), чтобы скопить небольшую
сумму, на которую он смог бы прожить хотя
бы год.
Это благоразумие в сочетании со спокойным мужеством было присуще натуре Огюста. Присуще настолько, что сам он не назвал бы это ни благоразумием, ни мужеством. Это было нечто само собой разумеющееся. Выспренние слова и позы были глубоко чужды Ренуару. Он, как всегда, следовал течению жизни, не спешил уйти из мастерской, но и не боялся избрать удел, к которому его влекли заветные стремления. И если бы один из старых знакомых Огюста Эмиль Лапорт, посещавший частные занятия профессора Академии художеств Шарля Глейра, не стал его звать на эти занятия, наверняка Огюст еще некоторое время оставался бы у торговца шторами, ожидая, чтобы сама жизнь указала ему, куда идти…
В начале 1862 года – Огюсту был тогда двадцать один год – он решился держать экзамены в Академию художеств. С успехом, выдержав их, он 1 апреля был зачислен в Школу и записался в мастерскую Глейра.
Ренуар
всем своим существом отдавался
счастью работать кистью, к этому
чувству примешивалась лишь тревога,
хорошо ли у него получится. Ни один
из учеников в мастерской не был
таким прилежным и
Осенью 1862 года в мастерскую Глейра один за другим поступили трое молодых людей, с которыми Огюст вскоре тесно сошелся. Первый из них, Альфред Сислей, англичанин, родившийся в Париже, был сыном торговца искусственными цветами. Второй, Фредерик Базиль, тоже происходил из буржуазной семьи, но принадлежащей к совсем иному кругу. Совсем иным был третий из этих молодых людей, Клод Моне, парижанин, большую часть юности проживший в Гавре, где его отец держал бакалейную лавку. Как бы ни были различны по характеру Ренуар и трое его новых товарищей, очень скоро они обнаружили между собой много общего. Среди учеников Глейра они составили особую группу.
Сдав последний экзамен в Школе в 1864 году, Ренуар вместе со своими друзьями начал трудный самостоятельный путь живописца. Он, Моне, Базиль и Сислей обосновались в Шайи в трактире папаши Пайара «Белая лошадь», где пансион стоил два франка в день.
Лето развело друзей в разные стороны: Моне работал на побережье Нормандии, где с ним некоторое время прожил Базиль, но к концу года друзья встретились вновь. В январе 1865 года Базиль и Моне сняли мастерскую на улице Фюрстанбер. Больше всего молодых друзей занимал предстоящий Салон 1865 года. Желавшие выставиться должны были представить свои произведения жюри между 10 и 20 марта. Моне, который еще ни разу ничего не посылал в Салон, в этом году решил представить два морских пейзажа, написанных в Нормандии в плодотворные месяцы последнего лета: «Устье Сены в Онфлере» и «Коса в Ла Эв при отливе». Ренуар решил послать «Летний вечер» и портрет Уильяма Сислея. В итоге жюри Салона несколько умерило свои требования и приняло картины Ренуара и Моне. Оба друга были чрезвычайно довольны.
Десятилетие с 1863 до 1874 года в биографии Ренуара можно было бы назвать десятилетием пленэра, так как именно в эти годы будущие импрессионисты осваивают его. У Ренуара по-прежнему нет денег, жизнь в Париже не была легкой, однако были друзья. Не имея постоянного жилища в Париже, он жил иногда вместе с Клодом Моне, иногда вместе с Сислеем.
Первым настоящим шедевром Ренуара стала его картина "Лиза", написанная в 1867 году. Она была выставлена в Салоне весной следующего года. Это портрет в полный рост его молодой подружки Лизы. Ранее такой размер полотна и подобная композиция использовались только для портретов членов королевской семьи. "Все так естественно и так точно подмечено, что наверняка покажется нам неправильным, поскольку мы привыкли воображать природу в условиях традиционных красок", - написал В. Бюргер Торе. Три года спустя Ренуар использовал Лизу в качестве модели для своей картины "Алжирская женщина", достаточно красочного полотна в восточном стиле, который в то время был очень модным и появился под влиянием картины Делакруа "Женщины Алжира".
Совместные усилия Моне и Ренуара нашли свое наилучшее воплощение в картинах, изображающих "Лягушатник". К этому времени относятся три картины Моне и три картины Ренуара, и стиль их почти неразличим: толпа людей на берегу реки и на пристани, кабинки для переодевания, купальщики, гребные лодки; и вокруг всего - сверкающая поверхность воды со множеством цветных бликов. Все это мастерски схвачено широкими, быстрыми, как в набросках, движениями кисти. В картинах отсутствует всякая композиция в традиционном смысле этого слова, они выглядят столь же буйными и непокорными, как и жизнерадостные толпы.
Все было в движении, свет постоянно менялся. Именно состояние сиюминутности со всеми его прозрачными красками, которые вносят в комнату частичку яркого летнего дня, необходимо было поймать и запечатлеть. Подобные картины способствовали рождению течения, которое получило название лишь пять лет спустя: импрессионизм.
С 15 апреля по 15 мая 1874 года в ателье фотографа Надара состоялась первая выставка импрессионистов. "Публика сбегалась туда толпами, но явно была полна предубеждений и видела в этих великих художниках лишь самонадеянных невежд, которые стремились привлечь к себе внимание эксцентричными поступками. Против них тогда поднялся всеобщий бунт возмущенного общественного мнения..." - так пишет в своих воспоминаниях торговец картинами Дюран-Рюэль. Тем не менее, несмотря на отрицательное отношение публики, Ренуару удалось продать картину "Ложа", одну из семи, показанных им на выставке. Отобранные для нее работы и среди них проникнутые жизнеутверждающим духом "Танцовщица", "Парижанка" и сама "Ложа" обнаруживали преемственную связь с искусством французских мастеров XVIII века, такими как Фрагонар и Буше. В особенности это сказалось в характере колористической гаммы, тонкой и воздушной, с помощью которой Ренуар добивался эффектов прозрачности и дымки.
Вторая выставка импрессионистов, организованная в 1876 году в галерее Дюран-Рюэля, хотя и прошла в более спокойной обстановке, тем не менее, отнюдь не способствовала утверждению нового течения. В 1877 году в той же галерее состоялась третья выставка. В историческом плане ее следует считать самой важной, поскольку впервые она была прямо названа "Выставкой импрессионистов".
В
последующий год Ренуар уступил вкусам
публики и выставил в Салоне портрет очаровательной
женщины "Чашка шоколада" - картину,
которая была принята. Он сам признавал,
что нарисовал ее исключительно ради выгоды.
В те времена почти все поклонники искусства
готовы были покупать картины именно тех
художников, которые выставлялись в Салоне.
Тем не менее, даже в этом портрете Ренуар
не вполне отказался от своих идеалов.
Точно так же не предал он их и в 1879 году,
когда выставил портрет "Мадам Шарпантье
и ее дети".
В течение последующих нескольких лет Ренуар длительное время жил и работал в его замечательном поместье Варжемон вблизи Берневаля в Нормандии. Он не выставлял свои работы на выставках импрессионистов в 1879-1880 и 1881 годах. Отношения между ним и его старыми друзьями стали несколько скованными, частично из-за различия мировоззрений.
В 1881 году продажа нескольких картин позволила Ренуару впервые отправиться путешествовать. В марте он поехал в Алжир, где обжигающее солнце и буйство красок привлекли и околдовали его так же, как за полстолетия до него пленили Делакруа - художника, которым Ренуар так восхищался. Осенью и весной он посетил Венецию, где пришел в восторг от игры света и воды; в Риме на него произвел огромное впечатление строгий стиль фресок Рафаэля, а вблизи Неаполя тонкие, но исполненные внутренней энергии настенные росписи в древних домах Помпеи напомнили ему картины Коро. В Палермо, на Сицилии, он нарисовал портрет Рихарда Вагнера5, который в то время был еще очень молод. Ренуар восхищался им и всегда испытывал некоторое волнение, думая о нем.
Пока он отсутствовал, в апреле 1882 года состоялась седьмая выставка "Группы независимых художников-реалистов и импрессионистов", на которой были выставлены двадцать пять его полотен, включая "Завтрак гребцов" и виды Венеции.
С женщинами Ренуар, вопреки тому, чего, казалось, можно было бы ждать, отнюдь не чувствовал себя непринужденно и был очень робок. Хотя его сложная, впечатлительная натура во многом была сродни женской, в нем было слишком много простоты и непосредственности, чтобы его не смущала, не стесняла та игра, которую интуитивно ведет большинство женщин. Ренуара забавляла их «очаровательная глупость», «обворожительно смешные ухищрения их нарядов». Но в женском обществе он терялся. Ренуар чувствовал себя легко лишь с бесхитростными женщинами. Однако он нашёл свою спутницу жизни – Алин. И в марте 1885 года родился первый сын Ренуара Пьер. В качестве платы доктору Лати, который принимал роды, Ренуар расписал стены его квартиры цветами.
Осенью Ренуары уехали в родную деревню Алин Эссуа, в Шампань. Часто художник делал наброски Алин, кормящей ребенка. Годом позже по этим эскизам и наброскам он написал картину "Материнство".
В1885 году Ренуар написал большую композицию "В саду", которая стала его своеобразным прощанием с "вечным праздником" "Лягушатника" и "Мулен де ля Галетт". В прошлом остались трепет прикосновения, вибрация света и тени. В новой картине Ренуара все спокойно и устойчиво, яркий свет усиливает зелень листвы и рефлексы от букета цветов на желтой соломенной шляпе. Его модель опять похожа на Алин, но теперь уже на ту новую Алин, которая олицетворяет покой его семейной жизни.
90-е годы принесли в жизнь Ренуара и радость, и горе. Он много путешествовал, писал в Нормандии и Бретани, работал на побережье Средиземного моря вместе с Сезанном, знакомился с коллекциями музеев Германии, Англии, Испании. Дома его окружали друзья, старые и новые. Жизнь на Монмартре в ту пору была еще простой, как в деревне. Приемов не устраивали, дом был открытым и собирал самых разных посетителей. Однако среди них уже не было импрессионистов. "Сначала мы были группой, - говорил старый Ренуар. - Мы чувствовали локоть друг друга и поддерживали друг друга. И потом, в один прекрасный день, вдруг никого больше не стало!". Моне, Сислея, Писсарро, даже Сезанна, с которым Ренуара связывала прочная и постоянная дружба, редко видели на Монмартре.
Ренуар
никогда не отличался крепким здоровьем.
Читая его письма, постоянно находишь
упоминания о бронхитах и пневмонии, которые
надолго удерживали его в постели. В 1888
году в Эссуа вследствие перенесенной
невралгии у него была парализована половина
лица. А в 1897 году с Ренуаром случилось
несчастье. Летом, в дождливый день в Эссуа,
он упал с велосипеда и сломал правую руку.
К счастью, он научился писать левой рукой
после предыдущего перелома, и перерыва
в работе не было. Алин чистила его палитру,
мыла кисти, снимала краску с неудавшихся
участков полотна. Однако именно это последнее
падение оказалось роковым. Его начали
беспокоить боли, и постоянный врач семьи
Ренуаров делал неутешительные прогнозы
о неизлечимости артритов, которые возникают
в результате подобных травм. Ренуару
суждено было провести последние двадцать
лет жизни в постоянных страданиях, с сознанием
грозящей ему полной неподвижности, а
значит, невозможности работать. Но в этом
хрупком человеке была заключена фантастическая
жажда жизни и страсть творчества. Он работал
до последних мгновений.
Случались в течение этих двадцати лет наступившего XX века и большие радости. В 1901 году родился третий сын Ренуара Клод, который сменил в качестве модели выросшего Жана. Теперь маленького Коко одевали в красное платье, и Ренуар писал его золотые волосы.
