Петербургская школа академического рисунка в XVIII- XIX веков

КУРСОВАЯ РАБОТА

Петербургская школа академического рисунка в XVIII- XIX веков.

Студентки 4 курса, гр.160802(а).

Шабановой Альбины

Специальность: « Профессиональное обучение Дизайн интерьера»

                                                                                                                                          Научный руководитель:

Работа защищена с оценкой

«___» (_________________)

“____” _____________200_г.

Зав. кафедрой Изо и Дизайна,

доцент, Заслуженный  учитель РТ,

Р.Ф. Салахов.

Содержание

Введение…………………………………………………………………………….3

I глава. Академическая школа рисунка в России XVIII века. Становление Академии художеств.

1.1 Преобразования  Петра I в области культуры………………………………..5

1.2 Методика  преподавания  И. Д. Прейслера…………………………………...6

Выводы по I главе…………………………………………………………………

II глава. Особенности преподавания академического рисунка петербургской школы.

2.1 Особенности методики преподавания в академии художеств xix века.

2.2 Развитие  частных систем отдельных художников-педагогов: 

А.П. Сапожникова, А.Г. Венецианова.

Выводы по II главе.

Заключение

Список использованной литературы.

Приложение.

ВВЕДЕНИЕ

Утвердившееся признание рисунка основой изобразительного искусства обеспечивает ему законное первенство среди профильных дисциплин высших художественных учебных заведений или соответствующих факультетов педагогических вузов России, что ещё более актуализирует обращение к проблеме учебного рисунка, изучение его роли в подготовке художника и формировании русской художественной школы.

В настоящий  момент роль и значение учебного рисунка не сводится лишь к овладению профессиональными навыками, т. е. освоению ремесла. Владеющий искусством рисунка наделён незаменимой способностью образного изобразительного оформления собственной творческой мысли.

Работа посвящена  исследованию русского учебного рисунка  на примере петербургской Академии художеств и её художественной школы XVIII — XIX веков, выявлению его особенностей и роли в истории становления русской художественно-образовательной традиции. В курсовой рассматривается учебно-методический опыт русских художников-педагогов, и эволюция самого академического рисунка.

Первым, кто  обратил внимание учебному рисунку и его преподаванию в Академии художеств, был И.Н.Крамской. В неопубликованной при жизни автора статье «К школе рисования» (1866) подчеркивалась важность нацеленности учебного рисунка на «развитие глаза при передаче линии». Рисование, по мысли Крамского, не требует приукрашивания натуры и щеголеватости исполнения, т. к. точное изображение ее характерных сторон достаточно для обеспечения своеобразия, проявления качественных и вкусовых достоинств работы. Волновали Крамского и проблемы реформирования Академии художеств. В статьях «Записка по поводу пересмотра устава Академии художеств» и «Санкт-Петербургская Академия художеств в 1867 году» (обе 1867) он, рассматривая ее прошлое и настоящее, видел перспективу совершенствования системы обучения не только в сохранении практики натурного рисования, но в стремлении выразительно и ясно в образах проводить мысль, строя учебный процесс с возможной гибкостью и учетом художественных интересов учащихся.

Академическое обучение, оказавшись в наши дни  одной из форм художественного образования, обретает роль эталона, по которому и  позволительно, и должно сверять  эффективность нововведении в области изобразительного искусства. Обращение к данной проблеме в историческом контексте петербургской академической художественной школы — безусловного лидера в системе художественного образования в России —призвано заполнить пробел в изучении учебного рисунка, с позиции современности проанализировать и обобщить обширный художественный материал.

Гипотеза  исследования определяется предположениями: — русская академическая школа рисунка как в XVIII , так и XIX веков являлась примером единства традиционализма и новаторства. Характер отношения обуславливает эффективность исторических преобразований школы, целостность которой при этом обретает динамические свойства; формирование креативности средствами рисунка является основной функцией художественной школы, обуславливая данную стратегию обучения на всех этапах учебного процесса, не нивелирующего, но профессионально воспитывающего природную индивидуальность ученика.

Объект исследования — русская академическая художественная школа XVIII — XIX века.

Предмет исследования — академический учебный рисунок XVIII —XIX века в процессе эволюции петербургской Академии художеств в указанном историческом диапазоне.

Границы исследования. Исторические рамки  охватывают длительный период развития русской академической  школы рисунка — со времени  ее основания в 1757 году — эпоху  расцвета и окончательной русификации  в конце XVIII — начале XIX веков, кризис во второй половине XIX.

Цель исследования — изучение академического учебного рисунка как разновидности искусства  уникальной графики, создающегося в  учебно познавательных целях, а также призванного воспитывать навыки художественно-образного мышления.

I Глава. Академическая школа рисунка в России XVIII века.

Становление Академии художеств.

1.1 Преобразования  Петра I в области культуры.

Укрепление  могущества России, реформы Петра 1 вызвали общий подъем культуры в стране стали востребованными такие люди, которые умели бы составлять карты, выполнять рисунки и иллюстрации к книгам по военному и инженерному делу, по медицине, ботанике и другим наукам. Необходимость обладание навыками рисования стала остро ощущаться почти во всех профессиях. Это понимал и глава государства. О. В. Михайлова пишет: «Есть сведения, что Петр I намеревался ввести рисование в школьное обучение. Государь и сам пытался обучаться рисунку и гравированию, беря мастер классы у Шхонебека»[6].

В 1711 году Петр I при Петербургской типографии основывает светскую школу рисования, где учащиеся не только копировали оригиналы, но и рисовали с натуры. Руководство поручил он вначале иконописцу Григорию Одольскому, а затем его пост перешел брату Ивану.

Из-за  границы  приглашаются  педагоги-художники, с которыми заключаются контракты, — швейцарцы Георг и Мария  Доротея Гзель, датчанин Д. Вухтерс, итальянец Б. Тарсия, немецкий рисовальщик  И. Гриммель француз Л. Каравак и  многие другие.[6]

Рисование как общеобразовательный предмет начинает широко внедряться учебные заведения. Так, рисование было включено в число учебных предметов, хирургической школы при Санкт-Петербургском военном госпитале (1716), Морской академии (1715)в Карповской школе феофана Прокоповича (1721), в гимназии при Академии наук (1747), в Кадетском корпусе (1732),в воспитательном училище при Воскресенском (Смольном) монастыре (1764). В 1724 году в Российской Академии наук наряду с другими науками предусматривалось обучение и «знатнейшим художествам », и студенты, «буде охота есть», могли заниматься рисованием.

2. Особенности  методики преподавания  И. Д. Прейслера.

Книга И. Д. Прейслера[4] «Основательные правила, или Краткое руководство к рисовальному художеству» предназначалась для правильной организации методики преподавания рисования в этих учебных заведениях. Данная книга представляла собой первое серьезное методическое пособие по рисунку в России. Книга была издана одновременно на немецком и русском языках.

С методической точки зрения книга Прейслера представляет особый интерес. В пособии намечается определенная система обучения рисунку. Пособие давало наставления не только начинающим художникам, но и преподавателям. Обучение по системе Прейслера начинается с объяснения назначения в рисунке прямых и кривых линий, затем геометрических фигур и тел и, наконец, правил их использования на практике (Приложение №1). Автор с методической последовательностью указывает ученику, как можно, переходя от простого к сложному, овладеть искусством рисунка.

Какой бы объект для рисования Прейслер ни предлагал, вначале старается помочь ученику справиться с трудностями анализа формы предмета и построения его на плоскости. Он наглядно показывает, как следует методически последовательно строить изображение. Это мы видим на каждой таблице, идет ли разговор о рисовании частей человеческого лица или всей головы (Приложение № 2). Как и у большинства художников-педагогов того времени, в основу обучения рисунку Прейслер лежит геометрия. Данная наука помогает рисовальщику видеть и понимать форму предмета, а при изображении ее на плоскости облегчает процесс построения. Но, Прейслер предупреждает, что применение геометрических фигур должно сочетаться со знанием правил и законов перспективы и пластической анатомии.[9]

Прейслер  указывает что методика анализа натуры и построения изображения, должна следовать строгой последовательности. Вначале наносятся основные ориентиры —  взаимно пересекающиеся (вертикальная и горизонтальная) прямые линии, которые должны помогать ученику правильно определять положение в пространстве не только всей фигуры, но и каждой ее части: «Параллельные и перпендикулярные линии служат для проверки отношений: как далеко плечо перед локтем, левое колено перед плечом, одно плечо выше другого, одна пятка ниже другой». Затем, намечая общий характер формы, надо “ухватить” движение фигуры и определить “средние” (осевые) линии как всей фигуры, так и каждой ее части: «Сии линии членов суть средние линии всякой части, что бы она ни изображала — руку ли, ногу ли или тело».[9]

Для быстрого и хорошего улавливания движения человеческой фигуры, Прейслер предлагает ученику запомнить основные схемы движения (Приложение №3).

Когда характер движения и формы найдены, нужно установить пропорции, для чего следует основательно ознакомиться с законами антропометрии. Прейслер в своем пособии предлагает основательно изучить те таблицы, где законы пропорций изложены и наглядно показаны (Приложение №4). на протяжении всего процесса рисования, работа  рисовальщика должна проходить легко и свободно, без особого скованности и напряжения. Должны быть усвоены учеником схемы построения формы на плоскости, в дальнейшем их не надо вычерчивать, а только использовать мысленно. Рисуя с натуры предмет, все вспомогательные линии построения изображения надо проводить, едва касаясь карандашом бумаги, чтобы они были едва видимы, а в дальнейшем только мысленно.

Когда общее  построение изображения намечено верно, фигуру надо четко прорисовать, причем объем и характер формы тела представленных с помощью линий в рисунке должны помогать «читать» зрителю. Там где линия показывает уходящую в глубину форму и свет на ней, она должна быть тонкой и легкой, сходящей на нет; там же, где линия должна подчеркнуть объем формы и дать намек на тень, ее следует усилить нажимом карандаша на бумагу: «Оному придается потом в надлежащих местах придавливанием тень».[9]

Одна из частей «Ясного показания...» посвящена  способам выявления формы предметов  средствами светотени «Тень и  свет суть яко живот всего рисования, от чего оно свое возможное совершенство получает». Поэтому здесь рисовальщику надо быть особенно внимательным. Показывая светотенью форму предмета, надо внимательно следить за его поверхностями и подчеркивать штрихами их направление — «тень у квадрата прямая, а у шара круглая». Особенно же тщательно надо работать над рисунком одетой фигуры, чтобы под складками одежды чувствовалось тело: «Особливо смотреть надлежит: фалды должны так лежать, чтоб нагое тело видно было, и, напоследок, чтобы они не очень далеко от тела отстояли, понеже сие не гораздо красновато показаться может».

Модулируя форму  светотенью, оттушевывать не следует. Это, считает Прейслер, может пойти  в ущерб выразительности рисунка; кое-где переходы от света к тени следует делать резче, в особенности  при рисовании драпировок: «Особливо  при сем примечать надлежит, что  тень не очень кругла, но угловата сделана  была, ежели весьма особливо состояние  фалд противного сему не требует».

Руководство Прейслера очень высоко оценивалось  современниками, оно несколько раз  переиздавалось как за границей, так  и в России. Труд Прейслера у нас в России долгое время использовался не только в общеобразовательных учебных заведениях, но и в специальных художественных школах по той причине, что на данный момент лучшей работы не было. Поэтому Большую методическую помощь книга Прейслера оказала в дальнейшем и воспитанникам Академии художеств. В предисловии к «Курсу рисования» А. П. Сапожникова, изданному в 1875 году, П. Марков писал о пособии Прейслера: «Сочинение это, весьма дельно вообще составленное, переходило из рук в руки, из рода в род, как драгоценность успело достигать до русских рисующих ближайшего к нам времени и оказывать им существенные услуги».[16]

Следует отметить, что первые наши учителя-иностранцы стали использовать не как методическое руководство, пособие Прейслера а как книгу образцов для копирования. По видимому, учителям-иностранцам было сложно объясниться по-русски ученикам, и они просто заставляли своих воспитанников перерисовывать иллюстрации из книги Прейслера. Известно, что учащиеся Рисовальной палаты при Академии наук — Никита Золотарев, Иван Пенов, Семен Лакин — делали рисунки с книги Прейслера даже на экзаменах. Именно это дало повод в дальнейшем исследователям назвать метод Прейслера «копировальным», «догматическим», «вредным», «приводившим искусство рисунка к тупику».[16]

Такая оценка метода Прейслера не может считаться  правильной с исторической точки  зрения. Не случайно его труд имел такой  большой успех в течение целого столетия, хотя за это время было издано много различных руководств и пособий по рисунку как в  России, так и за рубежом. Безусловно, сегодня можно найти недостатки в книге Прейслера, но ради исторической правды надо указать, что для своего времени это было лучшее руководство. Но самое главное — Прейслер нигде не пишет, что его книга предназначается для копирования. Наоборот, в главах «О прочих фигурах» (часть II) он пишет, что иллюстрации он дает не для копирования, а для того, чтобы ученик мог наглядно увидеть принципы и методы изображения.[9]

  Выводы по I главе

Итак, только XVIII веке рисование как общеобразовательный предмет начинает получать широкое распространение. В это время Россия становится могущественной державой. Значительно расширились торговые и культурные связи страны с другими государствами. Дворянство начинает заимствовать европейскую культуру. Бурно развивается промышленность, градостроительство, науки и прикладные искусства. В связи с развитием экономической и общественной жизни страны резко возросла потребность в людях, владеющих изобразительной грамотой, умеющих чертить и рисовать.

Появляются  оригинальные идеи и в области  педагогики, имевшие большое значение для развития культуры и просвещения. Одним из выдающихся русских деятелей просвещения XVIII века был И. И. Бецкой. Он был организатором новых учебных  заведений, и в частности Воспитательного  училища при Академии художеств, в основу которых им были положены передовые педагогические принципы.

Распространению рисования как общеобразовательного предмета способствовала деятельность великого русского ученого М. В. Ломоносова. Он сам много занимался рисованием и прекрасно понимал его роль и значение в развитии научно-технической  мысли, в развитии народных ремесел. Следует отметить, что вопросы методики преподавания искусства, вопросы педагогических систем художественных школ ни в истории развития педагогической мысли, ни в общепедагогических исследованиях даже не упоминаются. Читая теоретические труды по педагогике, невольно складывается впечатление будто бы искусство вообще никогда не преподавали или что ученые-педагоги считают педагогические идеи в искусстве не заслуживающими внимания.

II глава. Особенности преподавания академического рисунка Петербургской школы.

2.1. Особенности  методики преподавания в Академии художеств.

.В 1758 году по инициативе И. И. Шувалова в Петербурге была основана академия трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры, где впервые стали серьезно обучать изобразительному искусству русских художников. Здесь начала формироваться новая методика преподавания рисования. В меценатстве Шувалова была ясная, четкая идеология: развить в России науки и искусства и доказать миру, что русские люди, как и другие народы, могут достичь успехов во всем - только создайте им условия![17]

Основным  учебным предметом в академии был рисунок.

В первом Уставе Академии художеств Шувалов писал: «Следовательно, к достижению всего вышеписанного началом и основанием служить имеет твердое и исправное рисование, без чего упражняющийся в сих благородных художествах желаемого совершенства достигнуть не может».[3]

Занятия рисунком в академии всячески поощрялись. За лучшие учебные рисунки Совет  академии выдавал авторам награды  — малые и большие серебряные медали. Награждение медалями производилось  в актовом зале «при игрании труб и литавров».

Чтобы развивать  у учащихся хороший художественный вкус и возбудить интерес к  искусствам, Шувалов решил окружить воспитанников блестящими произведениями. Он жертвует академии свое собрание картин и рисунков, а также личную библиотеку. После Шувалова академия сохраняла  эту традицию многие годы, и она  приносила делу большой успех, воспитывала  у учеников чувство глубокого  уважения к искусству и к академии. Так, Н. Рамазанов в своих воспоминаниях  писал: «Величие здания поразило меня; мне казалось, что в нем обитает  святыня, живут полубоги, и полубоги эти — рисуют и пишут красками!».

 Академия снабжала учеников всеми необходимыми для работы материалами: бумагой всех сортов, красками, карандашами, холстом, подрамниками, кистями и лаками.

По инициативе скульптора Жилле в 1760 году при академии был организован натурный класс, где серьезное внимание уделялось  изучению анатомического строения человеческого  тела. Здесь тщательно изучается  скелет и «ободранная фигура», как  тогда называли анатомический муляж.

 В это  время рисунок помогал значительно  продвигать вперед дело художественного  образования. Н. Рамазанов писал  по этому поводу:

«Рисовальный  экзамен есть, по нашему мнению, лучший двигатель в начальном изучении; вместе с тем он составляет эпоху  ученической жизни, в которую  каждый обрекший себя искусству меряет и мало-помалу сознает свои силы. Рисовальный экзамен — градусник, указывающий на талант избранника или  на бездарность труженика».[11]

Первая половина XIX века была временем наивысшего расцвета академической школы рисунка. В  этот период было много сделано в  области теории и методики обучения рисованию. Над проблемами учебного рисунка и методикой его преподавания работают такие прославленные художники, как Г. И. Угрюмов, А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов и многие другие. Большой интерес представляют теоретические труды И. И. Виена, А. Войцеховича, И. В. Буяльского, Г. А. Гиппиуса, А. Галича, А. П. Сапожникова, учителя  рисования Скино.

К началу XIX века русская академическая школа  рисунка становится лучшей в Европе. Она не только утверждала свое право  считаться первоклассной школой, но и раскрывала роль и значение методики в деле художественного  образования. Много нового в этот период вносится и в систему академического образования и воспитания художников, в утверждение реалистического направления в искусстве.

В Академии художеств начинается серьезное  научное изучение натуры. Здесь в  данный период курс анатомии ведет  талантливый педагог, известный  ученый, адъюнкт-профессор Медико-хирургической  академии И. В. Буяльский (1789-1866). Он читает лекции не в аудитории с кафедры, а в анатомическом театре; воспитанники Академии художеств изучают анатомию не по таблицам и экорше, а на специально подготовленных трупах. Буяльский сам препарирует их на глазах своих учеников, наглядно объясняет закономерности строения человеческого тела, подробно показывает действие каждого мускула, характерные особенности строения формы костей и сухожилий. Согласно методической установке Буяльского, знание пластической анатомии помогает художнику сознательно изображать фигуру человека, правильно и убедительно передавать в рисунке особенности движения живой человеческой фигуры.

Талантливый хирург-анатом, имевший глубокие научные  познания в области пластической анатомии, любящий искусство и  хорошо понимавший задачи художественного  образования, Буяльский давал своим  воспитанникам такие знания, каких  не получали ученики в прославленных  академиях художеств Европы. Просматривая анатомические рисунки Шебуева, выполненные им во время пенсионерского пребывания в Италии, Буяльский отмечал, «что трупы, с которых Шебуев рисовал  в Италии, вероятно, были приготовляемы  для учения врачей, а не художников, ибо для последних сии приготовления  должно делать совсем другим образом, а именно: сколько можно сохранить  в них при снятии кожи ту самую  форму, которую они под ней  имеют, когда человек в живых  еще находится». И далее: «Чтоб  доказать справедливость своего заключения, г-н Буяльский приготовил один труп и представил его в этом виде г-ну Шебуеву. Сей истинный художник, удостоверясь, что новое анатомическое приготовление  г-на Буяльского гораздо превосходнее тех, которые он в сем роде видел в Италии »[3].

В этот период в рисовальных классах воспитанники академии досконально изучают натуру, внимательно наблюдают за каждой деталью формы, тщательно ее прорисовывают. Профессора академии следят за тем, чтобы  натура была изображена не только правильно, но и выразительно, чтобы ученики  изображали натуру такой, какой она  находится перед ними в действительности, а не была похожа на мертвый гипс.

Отмечая это  общее направление в методике преподавания академического рисунка, А. И. Иванов начинает даже беспокоиться — правильный ли метод преподавания избрала академия, не следует ли взять курс, которого придерживаются европейские академии. В своем  письме к сыну от 9 мая 1839 года он пишет: «...теперь у нас в Академии, с  преподаванием воспитанникам теории изящных искусств г. Григоровичем, строго держатся правила копировать натуру, что и весьма похвально, особливо когда натура предъявляется в  хорошем виде, но как это бывает очень редко и даже невозможно найти человека во всех частях совершенным, то не следует ли те его несовершенства дополнять тем, чему художник научается  предварительно в гипсовом классе, рисованием с антиков, и не должно ли приучать молодых людей к тому заблаговременно, чтоб не сделать их слепыми подражателями натуре без разбора». А. И. Иванов боялся потерять классическое направление в методике преподавания рисунка, предусматривающее штудирование антиков. Он не учитывал, что чрезмерное следование античным канонам и классическим формам античных скульптур может привести к другой крайности — к отходу от реальной действительности, к идеализации, к потере внимательной академической студии.

Опасения  А. И. Иванова были напрасными, время  показало, что академией был избран правильный метод преподавания, давший прекрасные результаты. Все новое  в методике преподавания рисования  было закономерным развитием форм и  методов обучения, которые были заложены еще А. П. Лосенко (рис2.1). Именно в этот период из академии выходят такие блестящие рисовальщики, как О. А. Кипренский, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, К. П. и А. П. Брюлловы, Ф. А. Бруни и многие другие. В своих академических рисунках они смогли не только показать высокие профессиональные навыки, но и ярко проявить свою индивидуальность. Это легко проследить на примерах выполнения учебных заданий.(Приложение №4,5)

Работая над  учебным рисунком, молодой рисовальщик  познавал законы природы и законы построения изображения. Главным в  этом деле было твердое знание схем, правил и канонов, которые помогали художнику в дальнейшем успешно  справляться с творческими задачами. В композиционных набросках Кипренского  отчетливо видны академические  схемы конструктивного строения частей человеческого тела. Заученные  каноны и схемы построения формы  явились здесь отправной точкой в работе над рисунком, они выявляют конструктивную схему строения формы  головы, торса, локтевых и коленных суставов [18].

Подобно тому как правила в музыке и гармонические  схемы ложатся в основу творчества будущего композитора, так и в  рисунке правила, схемы и законы построения формы помогали художнику  заниматься творчеством. Некоторые  считают, что правила, схемы, каноны «сковывают» художника, однако практика показывает обратное. Схематический  рисунок дает достаточно ясное представление  о форме предмета, времени у  художника отнимает немного и, таким  образом, сосредоточивает все внимание художника на решении композиционного  замысла.

С этим доводом  трудно не согласиться. Но существует и такое мнение, что постоянное употребление схем в конце концов «засушит» художника. И это неверно. Кипренский с пятилетнего возраста заучивал в академии схемы и каноны построения живой формы. Позднее  они явились основой его творческой работы. В своих эскизах вместо реального изображения тела он постоянно  употреблял схемы. Это мы видим, например, в изображении богоматери в круге, в фигуре Аполлона. Однако это не сделало его искусство условным. Наоборот, именно благодаря превосходному  знанию закономерностей строения формы  натуры он смог создавать необычайно жизненные и выразительные произведения искусства, как, например, портреты Г. Бакунина, Н. И. Салтыкова и героев Отечественной войны 1812 года.

Те же принципы построения рисунка мы видим и  у К. П. Брюллова. (Приложение №6) В рисунке лежащего натурщика мы ясно видим схему расположения косых и прямых мышц живота, характер грудных мышц и схему расположения костей грудной клетки. Канонизированные основы академического рисунка в начале построения изображения даются схематично, упрощенно; постепенно в процессе прорисовывания они принимают новые формы выражения, более живые и экспрессивные. Если внимательно присмотреться к рисунку грудной клетки и живота, то можно увидеть еле заметные линии конструктивной схемы торса . Вначале художник наметил схему, а затем стал уточнять характер формы по натуре и придавать ей реальную форму живого тела.[3]

Доскональное  изучение натуры было основным условием в академическом обучении рисунку. Здесь мы говорим об этом потому, что до сих пор еще в некоторых  художественных заведениях студенты и  преподаватели боятся тщательной проработки рисунка, считая, что этот метод может  воспитать натуралиста. В результате учебные рисунки не прорабатываются  в надлежащей мере, кисти рук и  ступни ног, как правило, не прорисовываются. В учебных рисунках прошлого века внимательно промоделирована каждая мышца, показаны даже кровеносные сосуды.

Профессора  академии, уделяя серьезное внимание академической студии, детальной проработке рисунка, в то же время большое значение придавали умению видеть большую форму, умению выразить в рисунке основную массу объема. Прекрасным образцом такой моделировки формы может служить рисунок П. Соколова. Этот и другие примеры — свидетельство не случайных достижений учеников Академии, а результат правильной методики обучения и воспитания художников. В этот период начинает получать свое развитие и рисунок по памяти. Правда, официального признания в системе курса рисования он еще не имел, но воспитанники академии уже сами почувствовали необходимость его и на свой страх и риск стали предлагать различные методы работы. Так, Ф. Толстой по совету оканчивающего академию О. А. Кипренского стал заниматься рисунком по памяти самостоятельно и придумал свою методику работы над ним. «Я придумал заготовить дома папку с такою же точно бумагой, какая была у меня в натуральном классе, для того, чтобы, приходя из Академии, рисовать на ней на память натуру, поставленную в классе, и так продолжал рисовать всю неделю. Так я делал при каждой новой позе натурщиков, а также при постановке групп. Позже я завел у себя большую деревянную доску, выкрашенную черной краской и вылакированную, на которой рисовал мелом, тоже наизусть, в натуральную величину те модели, которые ставились в натурном классе. Этот мною изобретенный способ учиться принес мне много пользы, потому что ускорил и много способствовал изучению натуры»[3].Развитию рисования как учебного предмета и методики его преподавания во многом содействовал президент Академии художеств А. Н. Оленин (1763—1843). Это был образованнейший человек своего времени, большой знаток не только живописи, скульптуры и архитектуры, но и музыки, литературы. Характеризуя деятельность Оленина, Н. Молева и Э. Белютин пишут: «Личные вкусы и убеждения нового президента, совпадая отчасти и с общими взглядами правительства, обусловливали особую активность Оленина в проведении отдельных официальных установок в отношении искусства. В то же время, будучи незаурядным организатором и хорошо разбираясь в вопросах методики преподавания и построения учебного процесса, Оленин немало сделал для укрепления Академии и дальнейшего развития ее педагогической системы. Его прямой заслугой было полное переоборудование академических классов и мастерских сообразно с требованиями современной методики, улучшение постановки преподавания ряда общеобразовательных, и специальных дисциплин, как, например, перспективы и анатомии, и, наконец, участие в пересмотре методики обучения рисунку, живописи и перспективы, который производился передовыми педагогами Академии на новой научной основе»[7].