Пианистическое искусство Святослава Рихтера
Государственное бюджетное образовательное учреждение
«Дзержинский музыкальный колледж»
Специальность Инструментальное исполнительство (фортепиано)
Курсовая работа
на тему:
Пианистическое искусство Святослава Рихтера
Выполнила:
Ирченко Татьяна Юрьевна
Рецензент:
Щепетов Владимир Германович
Дзержинск
2013г.
Содержание
Введение
1.Биография
2. Единство эстетического и этического. Исполнительское мастерство и психология исполнительства.
3. Принципы репертуара и художественный вкус.
4. Психология виртуозности и своеобразие техники.
5. Артистический облик. Самобытность стиля и единство традиций новаторства.
Заключение
Литература
Введение
Святослав Рихтер - одна из самых значительных и впечатляющих фигур музыкально-исполнительского искусства 20 века. Он был признан миллионами слушателей, к которым безоговорочно присоединялись даже самые придирчивые и требовательные музыканты-профессионалы. Имя Рихтера имеет на редкость широкую известность. Действительно, многие люди, никак не связанные с музыкой, на вопрос "кто такой Рихтер?" ответят "пианист". Пожалуй, лучшая оценка творческой деятельности любого художника - это не только признание профессионалов, но и огромная любовь и почитание широких масс зрителей или слушателей.
Многие исследователи исполнительского искусства отмечали, что таланту Рихтера свойственны, прежде всего, многогранность и всеобъемлемость. Вот что писал о нем в одной из своих статей Я. Мильштейн: "Чем же именно так пленил нас Рихтер?. Не ошибусь, если скажу, что поразил его столь всеобъемлющий многогранный талант, сочетавший в себе силу и нежность, твердость и мягкость, опьяняющую страсть и трезвый ум. Казалось, что для пианиста не существует препятствий, нет тайн в мире музыки…. Его искусство переполняла, бьющая через край, жизненная энергия, свежесть, нерастраченность чувств. Блеск и неисчерпаемое богатство красок сочетались в его игре с графически четкими линиями, одухотворенная стихия, окрыленность - со сдерживающей силой интеллекта". Далее Я. Мильштейн отмечает, что многогранность таланта Рихтера проявляется не только в богатстве его артистической натуры, но и в огромном разнообразии исполнительских приемов, которые он использует в воспроизведении музыки разных композиторов: "Оставаясь всегда и во всем самим собой, Рихтер бесконечное число раз менял свое "амплуа". Каждый композитор, к творчеству которого он обращался, не только привлекал его; каждый раз он воплощал музыку по-особенному, характерными штрихами. "Надо играть разное и обязательно хорошее, играть по-разному и обязательно - хорошо" - слова эти стали для него девизом.
Г. Цыпин вместе с многогранностью отмечает и монументальность рихтеровского искусства: "Искусство Рихтера - искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, "приятностью" звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, выводит из привычной сферы чувствований, волнует до глубины души".Ю. Башмет в интервью перед первым показом фильма Б. Монсенжон "Рихтер непокоренный", рассказывая о своей совместной работе с ним над "Камерной музыкой" А. Берга, говорил, что было около ста репетиций и двенадцать концертов. С каждым новым выступлением Рихтер играл все лучше и лучше. Казалось, что сыграть совершеннее уже нельзя, но следующий концерт убеждал, что можно. В заключение Башмет добавляет: "Какой-то он бездонный - Рихтер".
Многосторонность рихтеровского дарования проявляется и в богатстве образов и красок, наполняющих интерпретации Рихтера. "От завсегдатаев рихтеровских концертов можно услышать, иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее", - и, прибавили бы мы, узнаваемо рихтеровским.
Каждая грань исполнительского дарования Рихтера совершенна: техника, не знающая пределов и неисполнимых задач, разрешающая их всегда блестяще, глубокое проникновение в содержание музыки и воспроизведение его в каждой детали, безупречное чувство стиля, высочайшее качество чтения с листа, сразу дающее звучание произведения "в готовом виде", могучий, всеохватывающий интеллект, необычайное чувство формы, заставляющее слушателей подчиняться мощному течению его мысли, титаническая работоспособность и постоянная неудовлетворенность собой, благодаря которой пианист и достигал невозможных, с обывательской точки зрения, результатов.
Анализируя феномен Рихтера, необходимо учитывать в комплексе все сферы и формы творческой реализации его личности. Важно знать, например, что, еще не помышляя о пианистической карьере, он занимался композицией (только скромность, по словам Г. Нейгауза, помешала ему опубликовать свои сочинения), мечтал стать дирижером (эта мечта однажды осуществилась: он дирижировал Симфонией-концертом С. Прокофьева). Позднее он увлекался живописью, режиссурой (поставил оперу Б. Бриттена "Поворот винта"). К этим, внемузыкальным, проявлениям творческого мышления Рихтера мы еще вернемся.
Нельзя забывать, что Рихтер - великолепный ансамблист и концертмейстер. За весь свой огромный творческий путь он переиграл большое количество камерной музыки, выступал со множеством исполнителей. В его репертуаре много ансамблевых сонат Моцарта, Бетховена, Брамса, Прокофьева, Шостаковича, трио, квартеты, квинтеты для раз-личных составов, (например, квинтеты Брамса, Франка, Шостаковича, исполненные совместно с квартетом им. Бородина). Его выступления в качестве концертмейстера с Н. Дорлиак, Д. Фишер-Дискау были скорее не традиционной парой "солист-аккомпаниатор", а настоящим ансамблем. Вдвоём с Н. Дорлиак, на протяжении более чем полутора десятилетий, они исполнили едва ли не всё существующее в камерно-вокальной литературе.
Многие партнеры Рихтера ценили в нем умение вжиться в любой коллектив, находить общий язык с каждым музыкантом. Здесь проявляется одна из граней универсализма артиста, и, прежде всего, в том, что мощный магнетизм и необыкновенное ощущение ритма Рихтера заставляли подчиняться и "музыкально существовать" в одном ощущении времени любого партнёра.
Понятие "феномен Рихтера", использованное выше, с некоторых пор введено музыкальной критикой в обиход. Вот что писали о нем исследователи: "Мало кого из современных пианистов можно сравнить с Рихтером по яркости и разносторонности дарования", "Исполнительская манера Рихтера единственна в своем роде", "На концертах у слушателей возникает ощущение, будто они напрямую, лицом к лицу встречаются с авторами исполняемых произведений - без какого-либо "толкователя" и посредника, - и это производит иной раз ошеломляющее впечатление. Сравниться с Рихтером тут не в силах никто". Учитель Рихтера Г. Нейгауз в статье "Святослав Рихтер. Творческий портрет" заявляет более категорично: " …мой вкус (под который я могу подвести весьма солидную идеологическую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю, по крайней мере, несколько десятков современных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят мне: все-таки Святослав Рихтер - первый среди равных".
Феномен Рихтера становится еще менее объяснимым, если вспомнить его "музыкальное детство" и юность. Обычно непременная часть биографии каждого крупного музыканта - занятия под руководством опытного преподавателя с малых лет. Рихтер же, поступив в музыкальную школу, бросил её после нескольких уроков, потому что там заставляли играть гаммы и упражнения, чего он делать не мог из-за особенностей своей творческой индивидуальности, о которых будет написано ниже. Его родители-музыканты не занимались с ним систематически, и до поступления в класс Нейгауза в возрасте двадцати двух лет Рихтер толком нигде не учился.
Целью данной работы является исследование этого уникального феномена в музыкально-исполнительском искусстве. К поставленной задаче от себя добавила бы вопрос: "За что я люблю искусство Рихтера?"
- Биография.
Рихтер, Святослав Теофилович (20.3.1915, Житомир, - 1.8.1997, Москва). Русский пианист с немецкими корнями. Детство и юность провел в Одессе, где учился у своего отца, пианиста и органиста, получившего образование в Вене, и работал концертмейстером оперного театра. Свой первый концерт дал в 1934. В возрасте 22 лет, формально будучи самоучкой, поступил в Московскую консерваторию, где учился у Генриха Нейгауза. В 1940 впервые публично выступил в Москве, исполнив 6-ю сонату Прокофьева; впоследствии стал первым исполнителем его 7-й и 9-й сонат (последняя посвящена Рихтеру). В 1945 выиграл Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. С первых же шагов на профессиональном поприще воспринимался как виртуоз и музыкант исключительного масштаба. В 1940-50-х годах власти не выпускали Рихтера за пределы СССР и стран советского блока; лишь в 1960 он сенсационно дебютировал в Финляндии и США, а в 1961-62 - в Великобритании, Франции, Италии и Австрии. По инициативе Рихтера были учреждены фестивали Музыкальные празднества в Турени (1964) и Декабрьские вечера (1980), а также музыкальный фестиваль в Тарусе (проводится с 1993). Последние 10-15 лет Рихтер предпочитал выступать в небольших залах провинциальных городов. Последний концерт Рихтера состоялся в Любеке спустя 10 дней после его 80-летия.
Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением современного универсального музыканта-просветителя. Огромный репертуар Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал музыку разных эпох, от "Хорошо темперированного клавира" Баха и сюит Генделя до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и "Движений" Стравинского. Во всех репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной сосредоточенностью интерпретации. Высшие достижения Рихтера-солиста связаны с музыкой особенно любимых им Гайдна, Шуберта, Шопена, Дебюсси и Прокофьева, а также Моцарта (отдельные концерты и сонаты), Бетховена (1-й и 3-й концерты, ряд сонат, 15 вариаций с фугой Es-dur, "Диабелли-вариации"), Шумана (Концерт, "Абегг-вариации", Токката, "Симфонические этюды", Фантазия, Юмореска, "Ночные пьесы", "Венский карнавал", различные миниатюры), Листа (оба концерта, некоторые этюды, Соната h-moll и др.), Брамса (2-й концерт, сонаты, вариации, поздние пьесы), Мусоргского (непревзойденные "Картинки с выставки"), Равеля, Бартока (2-й концерт), Шимановского, Хиндемита, Шостаковича (прелюдии и фуги). Присущие Рихтеру обостренное сознание ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик Нейгауза Анатолий Ведерников (1920-1993), певица Нина Дорлиак (сопрано, жена Рихтера, 1908-1998), скрипачка Галина Баринова (1910-2006), виолончелист Даниил Шафран, с 1949/50 до конца 1960-х - Мстислав Ростропович (их в своем роде совершенная, подлинно классическая совместная работа - все виолончельные сонаты Бетховена). В 1960-х Рихтер выступал в фортепианном дуэте с Бенджамином Бриттеном, исполняя не только его музыку, но и произведения Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюсси. Среди певцов, которым он аккомпанировал в 1960-80-х, - Дитрих Фишер-Дискау ("Прекрасная Магелона" Брамса, песни Шуберта и Вольфа) и Петер Шрайер ("Зимний путь" Шуберта). В 1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого поколения, в том числе с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман, Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в огромном количестве студийных и концертных записей, сделанных с 1946 по 1994.
2. Единство эстетического и этического. Исполнительское мастерство и психология исполнительства.
Характеризуя пушкинскую поэзию, Белинский в свое время писал: "Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической, - внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... читая его творения, можно превосходным образом воспитать в себе человека..." В исполнительском творчестве Рихтера эти черты особенно рельефны. Его искусство возвышает и облагораживает - можно сказать, что этика и эстетика исполнительства Рихтера находятся в гармоническом единстве. В этом отношении оно имеет много общего с исполнительским творчеством Рахманинова. Заканчивая краткую монографию о Рахманинове, А. Соловцов правильно указывает на огромную этическую силу его искусства. "Что бы ни исполнял Рахманинов, - свои ли сочинения или произведения других авторов,- его выступления всегда оставляли у слушателей воспоминания об искусстве высокого благородства".
Постоянное стремление Рихтера органически, естественно приобщать слушателя к миру прекрасного не имеет ничего общего с эстетикой "искусства для искусства", эстетикой, обособившей искусство от человека, а потому в своей основе антигуманистической. Наоборот - в гуманистической до конца эстетике искусства Рихтера можно даже усмотреть черты убеждающей публицистичности, но публицистичности, совершенно освобожденной от риторики, декламационной позы, ораторского жеста. Сила исполнительского творчества Рихтера не в самодовлеющем красноречии, а в непосредственной правде убеждения. Оно впечатляет глубиной самой мысли, проникновенной силой эмоции, мастерством воплощения музыкальных образов. Понятие художественного мастерства исполнения, принципы оценки этого мастерства требуют уточнения. Под мастерством исполнителя мы понимаем, прежде всего, умение воплотить свои интерпретационные намерения. Но оценка художественного мастерства исполнителя состоит в определении того, в какой мере его переживание и образное мышление перешло в "музыкальную речь" и отсюда - в какой мере его "музыкальная речь" становится переживанием и образом для слушателя. Конечно, своеобразие специфических средств выразительности, которые избираются исполнителем, определяется не только индивидуальной неповторимостью его переживаний - степенью яркости и характером напряженности образного представления исполняемой музыки. Их регулируют и объективные исторические закономерности. "Человек свободен поступать, как он хочет, но он не свободен хотеть так, как он хочет" - этот пользующийся в Германии известностью остроумный философский каламбур Шопенгауэра, по существу, прекрасно предвосхищает основные принципы зависимости индивидуальных художественных стремлений от социально-исторических закономерностей.
Было бы глубоко ошибочным сводить вопросы исполнительского мастерства только к области формы. Мастерство исполнителя проявляет себя не в простом "оформлении" содержания, а через соответствие содержания и формы, через их единство. Исполнительское искусство, в конечном счете, есть искусство интонирования, а исполнительская интонация - это фразировка. Колоссальные эмоционально-смысловые возможности, таящиеся в исполнительском интонировании, во много раз превосходят возможности речевого интонирования. А вспомним обычные возможности, которыми обладает исполнитель, владея "рычагами" темпа, силы звука, характера и качества звука, агогикой, динамикой. В сущности, исполнитель вновь "воссоздает" эмоционально-смысловое содержание произведения. Именно в этом смысле А. Рубинштейн неоднократно говорил о процессе "второго творения" исполнителя, Асафьев отмечал, что "исполнитель в интонировании осуществляет музыку; отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения", а Нейгауз "откровенно" признается, что "когда я в концерте хорошо играю, мне кажется, что все это я сам сочинил. Конечно, я знаю, что это не так, но ощущение такое".
Искусство исполнителя и состоит в том, что он находит именно тот тип, характер, стиль интонационной выразительности, который, как ему представляется, наиболее совершенно и полно раскрывает содержание произведения. Он может приблизиться к этому типу, характеру, стилю, но может найти и единственный или кажущийся единственным для данного случая совершенный вариант (во всяком случае, единственный в восприятии слушателя). Вот это впечатление "единственности" возможной трактовки, ее "абсолютная" убедительность весьма часто сопутствуют исполнительству Рихтера. В значительной степени и поэтому даже самое необычное "прочтение" им музыкального произведения никогда не воспринимается как фальшь.
Принципы выразительного интонирования исполнителя во многом сходны с принципами декламации, хотя, конечно, во многом и различны, и не об отождествлении их идет речь. "...Сущность декламации состоит в том, что чтец улавливает интонационный строй стихотворения, отвечающий его внутреннему содержанию. Если он его не уловил, то происходит наложение интонаций самого чтеца на стихотворение, внутреннее содержание которого оказывается в несоответствии с интонациями чтеца. Или они будут слишком патетичны, или слишком спокойны, но всегда фальшивы, ибо будут основаны на сочетании определенного содержания с чуждыми ему выразительными средствами". В исполнительском искусстве Рихтера интонирование приобретает чрезвычайно большое значение. Оно глубоко продумано, прочувствовано, для каждого исполнения точно "отмерено" хотя, конечно, не стандартно, как у каждого подлинного артиста, творящего на эстраде.
Как интерпретатор Рихтер никогда не бывает "вял", пассивен, безразличен. Наоборот, творческой инициативностью насыщено все его исполнительство. Исполнительское творчество Рихтера - это, прежде всего, искусство сильной личности. И уже в этом - важнейший элемент его воздействия на психологию слушательской массы.
Властная мощность убеждения в искусстве Рихтера покоряет даже при спорности его трактовок. Это объясняется беспредельной искренностью, железной логикой его исполнительской речи, законченностью интерпретаторских концепций и, в особенности, внутренней убежденностью его "выразительного интонирования" за инструментом. Несомненно, такой силой убедительности может обладать только правдивость выражения, только исполнение музыканта, сопереживающего в процессе "второго творения" образы интерпретируемой им музыки. И не только "сопереживающего", но и в какой-то степени как бы "восстанавливающего" в своем интеллекте весь творческий процесс созидания образов, кристаллизации формы, воплощения идеи произведения в конкретном музыкальном материале. Примерно эти же мысли об исполнительском искусстве Рихтера неоднократно высказывались в нашей музыкальной критике.
"...Листовские образы Рихтера, - пишет Я. Мильштейн в своем двухтомнике "Ф. Лист", - убеждают нас и тогда, когда кажутся не совсем обычными. Они настолько сильны, настолько ярко очерчены, что воздействуют и на не согласных с их трактовкой. Они как бы внедряются в наши чувства и ум, прививаются среди других противоположных им представлений и если не побеждают, то заставляют признать себя. Смелость и самобытность экспрессии Рихтера всегда оправдывают себя". Эта характеристика Мильштейном искусства Рихтера 40-х и начала 50-х годов тем более верна, что развитие исполнительского творчества пианиста в последние годы в еще большей степени подтвердило особенную силу именно его интерпретаторекого мышления. Сила же интерпретаторского мышления Рихтера обусловлена, прежде всего, чрезвычайной способностью к обобщению, целостности выражения. Отсюда и его способность к передаче единого целого больших циклических форм, то есть, в конечном счете, монументальность исполнения. Однако если в юношеские годы интерпретаторское мышление Рихтера выступало порой в виде обнаженных логических схем, концепций и трактовок, накладывая известный отпечаток абстрактного рационализма, "надуманности" и "сделанности" на его искусство, то в настоящее время, становясь эмоционально-насыщенным, оно проявляется естественно и органично. Именно в этом смысле можно говорить о поразительном взаимопроникновении интеллектуального и эмоционального, объективного и субъективного начал в рихтеровском исполнительстве. Это взаимопроникновение создает своеобразную и неповторимую в своей артистичности и смелости экспрессии свободу художественного выражения пианиста; свободу, не имеющую ничего общего с субъективистским произволом, отражающую органичность и богатство воображения, яркость звукового представления, свободу, которую можно назвать, ввиду ее логической закономерности, осознанной художественной необходимостью исполнителя.
Мы уже говорили, что искусство Рихтера в своей основе монументально. Если бы не скульптурная отточенность, выписка деталей, тонкость нюансировки, то его можно было бы назвать искусством al fresco, столь смелым почерком даны в нем горизонтальные, крупные линии целого. Именно "горизонтальность" музыкального мышления пианиста, способность к охвату произведения в его "временном" и прежде всего - мелодическом развитии создает компактность и цельность формы, непрерывную текучесть музыки. В интерпретации Рихтером некоторых произведений этот метод "горизонтального раскрытия", доминирования мелодической "горизонтали" над гармонической "вертикалью" выявляется с поразительной четкостью (например, в седьмой сонате Скрябина, как бы в противовес чрезмерному значению гармонического начала в этом позднем творении композитора). Исполнение Рихтера удивительно хорошо воспринимается на расстоянии времени, когда есть возможность вспомнить и как бы оглядеть "единым оком" прозвучавшее произведение.
Лицом к лицу
Лица не увидать.
Большое видится на расстоянии, -
писал Есенин. В такого рода установке на "дальность впечатления" - также черты монументальности рихтеровского искусства. Как архитектурное сооружение, оно требует определенной "точки зрения", "условий расстоянья" для целостного охвата. Эта целостность, обусловленная, как уже говорилось, чрезвычайно развитой способностью пианиста к художественному обобщению, приводит к большой познавательной ценности его искусства. Оно правдиво и верно дает представление о специфических особенностях творчества композитора, о музыкальном направлении как комплексе характерных черт, конкретно раскрывает стилистически различные музыкально-исторические явления. Трудно назвать имя другого пианиста, которому так удавалось бы органичное постижение всех исторически разных художественных направлений музыкальной культуры.
Что это - виртуозное актерское перевоплощение в разные роли или талант проникновения в различные стили и образы и увлечение их духом и характером? Ответ на этот вопрос не должен быть односторонним.
Мастерство большого художника
всегда зиждется на сочетании искренности
артистического горения - с одной стороны,
и рассудочности, расчета и самоконтроля
- с другой. Старая актерская проблема:
Мочалов или Каратыгин, "искусство переживания"
или "искусство представления"-схематична
(а потому и догматична) в своей основе.
"Тот, кто только переживает, не пытаясь
осознать свои переживания, всегда останется
только любителем, а не профессионалом-художником",-
Такова психология исполнительского процесса у Рихтера. Такова "художественная задача" (Станиславский), поставленная им, как артистом, перед собой. И если говорить об этой задаче с точки зрения эстетики исполнительского творчества, то надо констатировать, что мы имеем здесь пример потрясающе смелого и блестящего внедрения некоторых общих принципов системы Станиславского в практику концертного пианизма. Именно в смелости и яркости воплощения этих принципов - наивысшие достижения и наибольшие особенности рихтеровского мастерства.
Однако здесь же (в этой смелости и связанным с ней риском) заложены и подстерегающие его искусство две опасности, которые преодолеть пианисту иногда (хотя и редко) не удается. Решительность в "отдаче" всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение пианистом воплощаемыми образами (вспомните специфически рихтеровские "взрывы темперамента") не всегда гарантируют исполнителя от необузданности экспрессии. В какие-то мгновения эмоциональное начало в рихтеровском пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры ускользает из-под интеллектуального контроля. Это - первая трудность в принципе верного, но весьма нелегкого "пути наибольшего сопротивления", на который Рихтер мужественно вступил. Но ведь тот, кто не решается на отважный риск, никогда и не достигает малодоступных вершин...
Еще коварнее вторая опасность. Рихтер - глубоко мыслящий, ищущий и, как подлинно творческий художник, порой даже экспериментирующий исполнитель. Не случайно столь явно выражена у него склонность к первому исполнению и к "восстановлению" забытых произведений. Отход от догмы трафаретной интерпретации, создание своей концепции, трактовки, стиля, раскрытие своего видения (ракурса, освещения) его всегда интересует и искренне волнует. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского концерта d-moll, шубертовских сонат а-moll, ор. 42, и D-dur, ор. 53, и фантазии "Скиталец", "Большой сонаты" и концерта b-moll Чайковского, первого концерта Рахманинова, "Картинок с выставки" Мусоргского, сонат №№6, 7 и 9, и первого и пятого концертов Прокофьева, второго концерта Бартока и многого другого). Обычно, но все же не всегда; ибо порой в этом новом раскрытии образа Рихтер полемически заостряет найденное интересное решение (первая часть второго концерта Рахманинова; отчасти "Блуждающие огни" Листа). В некоторых случаях концепция, трактовка, нарочитая направленность выпячиваются на передний план и их не удается скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов. А тогда вступает в свои права непреложный закон эстетического восприятия: чем с меньшей художественной опосредованностью выражена в искусстве логическая концепция, тем меньше впечатляемость, сила воздействия такого искусства.
Обобщаем: когда у Рихтера органически сочетаются яркий темперамент, увлечение, экспрессия, с одной стороны, и сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция, с другой,- создаются условия для потрясающе яркого взлета его исполнительского творчества. В периоды такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, ибо она увлекает за собой даже инакомыслящих (например, в "Патетической" сонате Бетховена, сонате h-moll Листа, трактовках Баха), порой (пусть временно) даже слушателей, явно с ним не согласных. Нередко в такие моменты исполнительского творчества Рихтера все воспринимается, как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная и кажущаяся "сверхчеловеческой" виртуозность пианиста не признает уже никаких компромиссов с техническими удобствами, используется им "на предельном риске" и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и меткость скачков в "Мефисто-вальсе" или "Блуждающих огнях" Листа, а также в квинтовом этюде ор. 65 Скрябина). Иногда слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение просто от самого процесса прекрасного художественного мастерства (например, в не очень доступной второй сонате Шимановского). Отсутствие же указанного единства - "гипертрофия экспрессивности" или "гипертрофия концепционности" - является основным источником почти всех уязвимых моментов исполнительства Рихтера. Таковы эстетические и психологические корни его изредка встречающихся необоснованных темпов; наиболее очевидные примеры - прелюдия Скрябина ор. 11 № 2, a-moll (резкая замедленность темпа, противоречащая самой образной сущности прелюдии) и, с другой стороны - этюд трелями Скрябина из ор. 42 (резкая ускоренность темпа, уничтожающая восприятие утонченной мелодической нюансировки). Такова же подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность в целом весьма интересно найденных новых трактовок (первая часть концерта №2 Рахманинова, где "гипертрофия созерцательности", чрезмерные замедления - правда, лишь в некоторых выступлениях пианиста - уже останавливают движение самого образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или "Блуждающие огни", где проводимая с замечательной принципиальностью и мастерством "одноплановость" характера и темпа совершенно "снимает" в то же время элементы острой, почти демонической фантастичности - остроту акцентировки в партии левой руки, у Рихтера совершенно "стушеванную").
- Принципы репертуара и художественный вкус.
Только единство многообразных методов художественного мышления, в сочетании с богатством и даром интуиции, может породить масштабность интерпретаторского искусства, широту эстетического вкуса. Эта широта не имеет ничего общего с эклектикой, беспринципностью, индивидуальной "нейтральностью" исполнителя, всегда граничащей с артистическим безразличием. Нет, в широте музыкальных вкусов Рихтера выражается высота развития его общеэстетической культуры. Рихтер - образец нового типа концертирующего артиста. Это музыкант, охватывающий музыкальное искусство во всем многообразии его жанров и форм. Симфоническая, оперная, ансамблевая музыка почти в такой же мере "осваивается" пианистом, как и произведения сольного концертного репертуара. Знакомство с новыми творениями, "читка" давно забытых сочинений прошлого - все это способствует непрерывному обогащению художественной натуры Рихтера. И все это накладывает особый отпечаток на его исполнительскую деятельность, именно деятельность - в художественно-большом и общественно-значимом понимании этого определения.
