Пленэр как учебно-развивающая деятельность
Мир и жизнь могут стать прекрасными благодаря искусству, поэтому приобщение к искусству и художественной культуре необходимо считать приоритетным для образования в целом.
Культурный рост личности не может произойти при редком, хаотическом общении с искусством. Только совокупность многих художественных влияний помогает формированию эстетической культуры человека. Человек овладевает миром культурных ценностей постоянно, на протяжении всей жизни, и этот процесс становится основой его личности.
Актуальность исследования подчеркивается неограниченными возможностями занятий на пленэре в творческом развитии обучаемых, поскольку учебно - творческая практика-пленэр, является продолжением учебного процесса по композиции, живописи, рисунку и входит в составной частью в системы эстетического воспитания и образования. Целью пленэрной практики является закрепление и расширение полученных учащимися на занятиях по рисунку и живописи знаний и навыков, выработка умения их творческого применения на открытом пространстве в условиях естественного освещения, а также развитие эстетических представлений в процессе непосредственного общения с природой – это является очень важным аспектом в формировании художественных способностей будущих специалистов. Изучение природы и овладение техникой акварельной живописи должны быть взаимосвязаны, чтобы обеспечить наиболее эффективные условия формирования творческих способностей учеников. Этим обусловлена актуальность данного исследования, так как творческий подход к созданию живописного изображения основывается на впечатлениях, полученных непосредственно от общения с натурой, а в результате работы на пленэре появляется вдохновение, созревают замыслы пейзажных композиций, необходимые для дальнейшего творчества учащихся.
Целью курсовой работы является рассмотрение методических основ организации пленэрной живописи учащихся в летнее время.
Объектом работы является пленэрная живопись, предметом – организация пленэра школьников в летнее время.
В соответствии с целью, объектом и предметом в курсовой работе решаются следующие задачи:
1. Рассмотреть понятие пленэра как живописной техники и летней практики учащихся;
2. Выделить особенности работы на пленэре;
3. Определить основные принципы процесса работы с натуры в условиях пленэра;
4. Дать характеристику этапов выполнения этюда в условиях пленэра;
Выполнение учебных этюдов на пленэре (на открытом воздухе) несколько отличается от работы в помещении. Обилие света, множество разнообразных рефлексов, большая удаленность объектов пейзажа от наблюдателя, смена освещенности в зависимости от состояния погоды и времени года – все это новые для неопытного живописца условия, которые усложняют работу с натуры.
Содержание пленэрной практики составляют задания, в которых предусмотрено совершенствование навыков в рисунке пейзажа и его деталей. При этом особенное внимание обращается на композицию учебных работ, успешное выполнение которых является важнейшим условием перехода к решению самостоятельных творческих задач.
1.Пленэр как учебно-
1.1. Пленэр как техника или как практика
Пленэр (от фр. en plein air — «на открытом воздухе») — живописная техника изображения объектов при естественном свете и в естественных условиях. Этот термин также используется для обозначения правдивого отражения красочного богатства натуры, всех изменений цвета в естественных условиях, при активной роли света и воздуха.
Пленэр появился в начале XIX в. в Англии благодаря Джону Констеблю и Ричарду Парксу Бонингтону. Пленэризм становится основой эстетики художников, для которых свет и воздух приобретают самостоятельное значение и чисто живописный интерес. Сам предмет сознательно не прорисовывается, почти не выражается в конкретных силуэтах или вовсе исчезает. Эта техника пользовалась большой популярностью у французских импрессионистов (именно тогда пленэр как термин получает широкое употребление). Такие художники, как Жан-Батист Камиль Коро, Жан-Франсуа Милле, Камиль Писсарро, Пьер-Огюст Ренуар и не в последнюю очередь Клод Моне внесли свой вклад в становление пленэрной живописи. В России во 2-й половине XIX — начале XX вв. пленэрной живописью успешно занимаются Василий Поленов, Исаак Левитан, Владимир Серов, Константин Коровин, Игорь Грабарь.
Живопись при естественном свете была известна давно и использовалась в основном для создания эскизов. Однако среди художников барбизонской школы и импрессионистов эта живописная техника получила новую жизнь.
Благодаря пленэру краски стали выпускать в тубах. До этого художники готовили краски в своих мастерских сами.
Пленэр-живопись, создаваемая на природе, под открытым небом. Только работая на пленэре, можно живо и полно передать особенности естественного освещения и световоздушную среду. Еще в нач. 19 в. английский художник Д. Констебл писал пейзажные этюды с натуры, пытаясь передать в них изменения погоды и атмосферы, но картины писались в мастерской. В сер. 19 в. на открытом воздухе работали мастера барбизонской школы и К. Коро.
По-настоящему открыли пленэрную живопись французские импрессионисты (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). В 1891 г. К. Моне вступает на пленэре в соревнование с природой. Он создаёт серию «Тополя» на берегу реки Эпт, работая одновременно на нескольких мольбертах, стремясь запечатлеть оттенки цвета и освещения, непрестанно меняющиеся в зависимости от времени суток и погоды. Художник пишет этюды-картины, состязаясь в скорости с самим светом: хрупкие дрожащие в золотистой утренней дымке и грозно вздымающиеся на фоне всполохов закатного неба деревья.
В России во второй пол. 19 – нач. 20 в. работали на пленэре В. А. Серов, В. Д. Поленов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. Э. Грабарь и многие др. Левитан запечатлел в картине «Март» радостное пробуждение природы от зимнего сна. На ноздреватом мартовском снегу лежат голубые, сиреневые и лиловые тени. Работая на пленэре, художник увидел и показал зрителям, что в свете яркого солнца тени теряют свой скучный тёмный цвет. Синее весеннее небо и яркое солнце окрашивают их в праздничные тона. Рефлексы (цветные отсветы) отражённого света и цвета проникают в тени сугробов, ложатся нежными бликами на снег возле крыльца.
С кон. 19 в. и до наших дней работа на пленэре лежит в основе обучения начинающих живописцев. Многие художники-пейзажисты по-прежнему создают свои произведения на пленэре.
Летняя практика является важной частью учебной программы. Цель, которой заключается в том, что бы научить учащихся применять полученные знания в работе на пленэре.
Нагрузка учащихся 1-3 классов первая неделя июня – 28 академических часов, учащихся 4 – 9 классов первые две недели июня – 56 академических часов.
Ребята выполняют следующие
задания: зарисовки и этюды растений,
деревьев и животных, этюды пейзажей
с отражением, рисование архитектуры,
зарисовки движущей натуры, передача
состояния природы, рисование пейзажа
с меняющим освещением. Работы, созданные
на практике, используются учащимися
для создания станковой и
Во время летней практике ребята много ездят по городу и пригородам, рисуют красивейшие места, посещают, Ботанический сад, музеи, парки и другие интересные места.
1.2. Особенности работы на пленэре
Работая красками на пленэре, нужно почувствовать натуру в воздушной среде пленэра и научиться передавать цвет как совокупность, мозаику рефлексов, так как они более сильно выражены на природе, чем в мастерской.
Нужно научиться видеть рефлексы от неба, травы, земли и других предметов окружающей среды.
Все предметы, отражая, рассеивают свет, одни больше, другие меньше. Игра света и рефлексов видна на предметах, поверхность которых хорошо отражает свет. Особенно выразительно видна игра рефлексов на белых предметах, отражающих почти весь падающих световой поток.
Поэтому в постановках на пленэре желательно выбирать более светлые тона.
Все темные предметы отражают только часть падающего на них светового потока, поэтому рефлексы на них менее ясны.
На пленэре сложность работы заключается в том что, говоря словами Делакруа, «в сущности, нет теней вообще, есть только рефлексы».
При работе в мастерской мы можем передать форму предметов светотенью, не обращая особого внимания на рефлексы. Но если мы увлечемся одними рефлексами на пленэре, то потеряем форму предмета, его локальный цвет.
Только цветовые отношения обеспечивают восприятие формы предмета с восприятием ее целостного цвета. Закон отношений лежит в основе живописи русских художников пленеристов.
Начиная работать на пленэре, первые дни необходимо сделать несколько коротких этюдов по одному сеансу. Стараться работать быстро и энергично, чтобы почувствовать новую среду и «освежить палитру», работать более яркими красками, почувствовать солнечный свет и воздушную среду, как говорят художники, «расписаться».
На втором этапе работы на пленэре нужно поставить постановку, освещенную солнцем, и постановку, расположенную против света. Эти два этюда заставляют изображать натуру различными методами.
В первом случае постановка освещена солнцем, форма лепится ясно, на ней есть все: свет, тень, полутень и рефлексы.
Во втором случае
эта же натура находится
Следующее задание: постановка
среди листвы деревьев, через
кроны которых пробивается
В кружеве кроны
деревьев появляются бледно-
Центр этого цветового
многообразия - светлая блузка, освещенная
солнцем и «золотая голова». Активным
пятном является красный
Сложность работы заключается
в том, что во время работы
быстро меняется свет, шевелится
листва, изменяется солнечное
Примером может служить работа художника В. Серова «Девушка, освещенная солнцем», над которой он работал все лето.
Еще необходимо выполнить работу при вечернем освещении. При работе над постановкой при вечернем освещении нужно обратить внимание на то, что вечернее освещение заходящего солнца меняет цвет предметов, заставляет их светиться, зажигая оранжевые, желтые, красные цвета. Тело становится бронзовым и золотистым, тени синеют. Вечернее освещение сближает краски освещенных предметов. Работа над постановкой при вечернем освещении требует более плотных цветовых отношений. В этой работе совершенно иная палитра и другая тональность, чем в постановках, написанных утром или днем.
Параллельно на случай
пасмурной погоды, когда невозможно
писать постановку, освещенную солнцем,
можно писать этюд при
Серая погода, когда
освещение длительное время
Особенность работы на пленэре состоит, прежде всего, в передаче многообразия солнечного освещения и воздушной среды. Это требует быстрого письма мазками техникой «a la prima». Для этого необходимо иметь большое количество различных красок. Важную роль играет общая тональность этюда. Этюд, написанный утром, пишется в светлой тональности, краски в нем будто прозрачные.
Этюд, написанный днем,
имеет при ярком свете тоже
светлую тональность, при сером
свете тональность этюда
2.1 Практика живописи на пленэре
Главный принцип обучения на пленэре - это индивидуально-личностный подход. При этом основной формой взаимодействия личности учащегося с социальной средой является этюд с натуры. Выполнение этюдов, их совершенствование обусловлено принципом возрастания индивидуализации подготовки учащихся (доминирование базовых и групповых форм практических занятий, сочетание групповых форм подготовки с индивидуальными занятиями по живописи на пленэре, возрастание последних; индивидуальная форма подготовки с использованием установочных и заключительных занятий.
В период практики на пленэре учащиеся приобретают ряд знаний и навыков, (восприятие натуры как целостного образа, нахождение его основных тонов и цветовых отношений в пределах общего тона; овладение основными элементами формы (линией, локальным пятном, цветом) при изображении растительного и животного мира; формирование привычки чередовать работу с натуры, по памяти, по представлению и по воображению; приобретение навыков выполнения композиционно-тематической работы по впечатлению от натуры, на основе её изучения в набросках и зарисовках, этюдах и эскизах. Овладение приемами техники масляной живописи на пленэре, совершенствование приемов акварельной живописи и краткосрочного наброска, необходимого в процессе педагогического рисования на школьных уроках по изобразительному искусству; при этом особое внимание - выявлению гармонии пропорций, выразительного ритма линий, пятен и локальных цветовых отношений декоративных элементов в архитектуре, а также развитию эстетического вкуса в процессе рисования памятников архитектуры, самостоятельной композиционно-тематической работы по индивидуальному рабочему плану. Во время знакомства с историко-революционными, литературно-художественными памятниками создаются оптимальные условия для воспитания гражданской ответственности за сохранение экологической среды, культурного наследия народа (главным образом через индивидуальные задания, самостоятельные зарисовки и этюды пейзажных мотивов, архитектурных памятников. Развитие творческой самостоятельности в выборе пейзажного мотива, сюжета для композиционных разработок, материалов для их осуществления; углубление профессиональных знаний и навыков, имеющих непосредственное значение для учителя изобразительного искусства, необходимых при проведении уроков тематического рисования в школе (навыки быстрого изображения не позирующих фигур, передачи движения и характера натуры, портретных черт, настроения); поиск мотивов и сюжетов, воспитывающих нравственность школьника, вызывающих его интерес к художественному краеведению, к трудовой и духовной жизни людей.
В процессе этюдов на пленэре студент постепенно переходит от совместной работы с преподавателем (характерной для академической мастерской) к самостоятельной учебно-творческой деятельности. Для этого от задания к заданию разрыв между консультациями педагога увеличивается, исключается мелочная опека.
Пленэр особенно ценен тем, что студенческие характеры формируются в жизни, в творческом труде, в преодолении реальных трудностей, в напряжении духовных, нравственных и физических сил.
В ходе исследования выявлены следующие условия эффективности пленэра:
- под руководством преподавателя осуществляется приведение программных требований и специальных знаний в единую структуру связей между явлениями в процессе выполнения учебно-творческих этюдов;
- умение представить образ предстоящих действий в рисунке, живописи и композиции (приемы наглядного сравнения и метафоризации в объяснениях преподавателя);
- применение методов индивидуальных заданий по живописи на пленэре и самостоятельной творческой деятельности по мотивам учебных занятий;
- сочетание разнообразных организационных форм практики (базовая, экспедиционно-тематическая, производственно-тематическая);
- идейно-художественная и художественно-педагогическая направленность практической подготовки студентов, ориентация её на творческий характер изобразительной деятельности в профессии учителя изобразительного искусства; при этом художественное творчество рассматривается на основе много вариантности выполнения эскиза и этюда, в процессе чего развиваются профессиональные навыки, формируется личностное отношение к изображаемом, воспитывается потребность в правдивой передаче чувств.
Таким образом, учебная практика по живописи на пленэре в соединении с рисунком и композиционно-тематической работой, приемами индивидуальной и коллективной воспитательной деятельности руководителя способствует гармоничному сочетанию процессов обучения и воспитания, реализации непрерывного художественно-педагогического образования будущих учителей изобразительного искусства.
Важно отметить, что анализ и синтез наблюдаемой натуры и этюда, будучи неразрывно связаны с собой, не тождественны, так как этюд является лишь образом реальных предметов.
Решение студентом поставленной конкретной колористической задачи способствует проявлению в процессе живописи определенной взаимообусловленности анализа и синтеза. Эта взаимообусловленность находит свое выражение у начинающих художников в умении, работая над одним каким-либо цветовым пятном, в то же время сознавать его значение в целом, во всей постановке, а значит, в умении объединять и соподчинять на плоскости все части, связывая их в едином колористическом ключе.
Работая с натуры, начинающие художники прибегают к сравнению предметов, используют его как живой активный творческий процесс. В живописи художник путем постоянных сравнений устанавливает на изобразительной плоскости определенные цветовые отношения. Давая советы своему ученику, К.А.Коровин говорил: "Представь себе, что у тебя висит несколько холстов, которые ты должен написать; если ты будешь их копировать, получиться что-то грязное, скучное, серенькое, но если ты будешь искать разницу в их тональном отношении и цветовой окраске и будешь заботиться об их различии для того, чтобы выяснить то существо, которое заложено в природе, - это будет уже сознательный подход к колориту, а не просто копирование. Базируясь на сравнениях и сопоставлениях, на установлении сходства и различия, художник путем выполнения той или иной живописной задачи определяет цветовую взаимосвязь предметов. Следовательно, он подходит к мысленному гармоническому объединению качеств по цветовому тону, насыщенности и светлоте в едином цветовом решении, то есть колористическому обобщению. Однако в живописи такому обобщению должна способствовать цельность восприятия художника, зависящая как от расположения предметов в натуре, так и от особенностей его видения. П. П. Чистяков отмечал: "Делая этюды с натуры, останавливайтесь и смотрите вдруг на всю натуру и на вашу работу; разницу наблюдайте и доводите до полного сходства не одной силой, а гармонией"
Для достижения цельности изображения художник объединяет все его элементы в живописном едином решении. Академик Е.А. Кибрик, говоря об этой задаче, писал: "Невозможно ни рисовать, ни писать с натуры, пренебрегая законом цельности. Ни форма, ни цвет не существуют сами по себе, а только в отношении к целому, как части целого"
Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно-смысловым и образным содержанием живописного произведения. Колорит выражает неповторимое мировосприятия художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи.
2.2. Характеристика этапов выполнения этюдов в условиях пленэра
При работе над этюдом уже в момент зарисовки необходимо подумать и над его композицией. Композицией картины называют расстановку предметов и фигур на площади картины. В этюде, передающем с возможной точностью уголок живой природы, композиция уже дана самой природой. Художнику нужно только уметь выбрать такой уголок, чтобы, передан его на полотне, получить интересную работу.
Чувство красоты и гармонии присуще каждому художнику. Придя в лес, художник любуется им. Но вот полянка или группа деревьев вызвали особый интерес. Он останавливается и начинает подробно рассматривать этот красивый уголок природы. Белые тонкие стволы березок на темном фоне старых елей и ярко-зеленая полянка перед ними просто очаровывают, художник берется за карандаш и кисти.
Мотив для этюда найден. Очень важно суметь передать этот кусочек природы так, чтобы он ничего не потерял в своей красоте, характере, структуре и выразительности. Посмотрим на него через видоискатель. Оказывается, если хорошо смотрятся березки, то верхушки елок срезаны рамкой видоискателя. Надо как-то иначе взглянуть. Захватываем елки - группа березок теряет свою выразительность, становится очень мелкой. Уравниваем елки и березки - пропадает полянка? После нескольких минут примеривания, в течение которых то подходим ближе к березкам, то отодвигаемся дальше, то отходим несколько в сторону, садимся на стул, снова встаем, наконец, удается найти такую точку зрения, при которой на этюднике будут изображены и березки, и часть елок, и небольшой кусочек неба, и полоска полянки. Теперь можно приступить к работе.
Вот такое укладывание уголка природы на площадь этюда с сохранением, по возможности, всех особенностей уголка и есть композиция этюда. Существуют некоторые правила, помогающие создавать (вернее находить) лучшую композицию. Так, например, не принято ставить высокий предмет по самой середине этюда, так как он разрезает этюд на две половины, которые смотрятся отдельно. Не следует все более важное ставить к одному краю этюда - теряется его равновесие. Если па одной стороне будущего этюда намечается изобразить тяжелую (по цвету) или большую по размерам группу деревьев, на другой стороне надо найти какой-то противовес в виде пня, отдельного дерева, куста или неровностей земли.
Практика покажет, как надо подходить к выбору пейзажа, как его передавать, чтобы все было на своем месте и в то же время хорошо укладывалось на полотне, создавая впечатление законченности.
Иногда выбранная в первый момент точка зрения может быть заменена другой. Иной раз, отойдя на шаг, два в сторону от намеченного положения, вдруг видишь, как меняется соотношение сучьев и деревьев, среди деревьев появляется просвет или становится, виден изгиб реки. Это заметно оживляет и обогащает этюд, и для этого стоит походить 10-15 минут около избранного места.
В этюде, так же как и в картине, приятно выглядит даль, которая уводит глаз зрителя далеко за рамки произведения. И наоборот, стена стройки, стоящая прямо перед зрителем, или густой ровный лес (стоит стеной) останавливает глаз, уменьшая поле зрения, и картина, этюд становится скучной, тесной и неприятной. Это обстоятельство надо учитывать, выбирая мотив для этюда, стараться найти такую композицию, при которой максимально увеличиваются привлекательность, красота, изящество этюда.
Иногда пейзаж лучше выглядит (не теряя своей правдивости) при низком горизонте, когда художник сидит на низком пеньке или стульчике. При этом массивнее. Величественнее выделяются предметы первого плана. В других случаях, наоборот, лучший результат дает высокий горизонт (художник стоит) - ландшафт больше, шире и глубже вдаль.
Пленэр важен при получении художественного образования: это общение с натурой, это питательная среда, которая учит детей свету, пространству, состоянию, цвету. Пленэр - это летние этюды, наброски, зарисовки, которые очень важны при обучении в следующем учебном году.
Соблюдение общего
тонового и цветового
Краткосрочные упражнения,
которыми насыщена
К специфическим трудностям
изучения данной темы в период
практики на пленэре следует
отнести цветовое однообразие
окружающей среды, особенно если
практика проводится в лесу. Доминирующим
цветом травы и деревьев в
летнем лесном пейзаже
Основные достоинства
пейзажного этюда – передача
определенного состояния
Список литературы
1. Беда, Т. В. Основы изобразительной грамоты. Рисунок. Живопись. Композиция: учеб.- метод. Пособие/ Т. В. Беда.- М.: Просвещение, 2001.-589 с.
2. Кузин, В. С. Наброски и зарисовки: метод. Пособие/ В. С. Кузин.- М.: Изоискусство, 2003.-67с.
3. Маслов, Н. Я. Пленэр/ Н. Я. Маслов. – Изд. 2-ое, исправ. и доп.-М.: Изоискусство, 2008.-267с.
4. Оболенская, О.Н. Изобразительная
деятельность в процессе
5. Пучков, А.С. Методика работы над натюрмортом/ А.С. Пучков, А.В. Триселев.- М.: Просвещение, 2002.-213с.
6. Ростовцев, Н.Н. . История методов обучения рисованию. Зарубежная школа рисунка: монография/ Н.Н. Ростовцев.- М.: Изоискусство,2000.-45с.
7. Руководство к проведению учебной практики (Пленэр)/ под ред. О.Н. Данилова, Н.Г. Савина, А.А. Ильин. - М.: Изоискусство, 2001.-342с.
8. Смирнов, Г.Б. Пленэр. Практика по изобразительному искусству/ Г.Б. Смирнов, А.А. Унковский.-М.: Изоискусство, 2001.-242с.
9. Шорохов, Е.В. Композиция: учеб. пособие /Е.В. Шорохов. – М.: Просвещение, 2006.-102с.
10. Браговский, Э. Г. О цвете/Э.Г. Браговский//Юный художник №3.-Ь: Молодая нвардия,2009.-48 с.
11. Выготский, Л.С. Воображение
и творчество в детском
12. Островский, Н.К. Рассказы о русской живописи/Н.К. Островский - М.:-2003.-72 с.
13. Сокольникова, Н.М. Основы композиции /Н.М. Сокольникова. – Обнинск: титул.-2001. – 80с.
14. Ягодовская, А. О пейзаже/А. Ягодовская. – М.:2007. – 45 с.
16. Гете, В. Об искусстве / В. Гете. – М.: Просвещение, 2005.
17. Живопись www.arthistory.ru
18. Изобразительное искусство www.wikipedia.org
19. Паранюшкин, Р.В. Композиция:
теория и практика
20. Искусство масляной живописи www.museum-online.ru
Приложение
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3
Приложение 4
