Полифоническая музыка в эпоху барокко
Оглавление:
ВВЕДЕНИЕ
Глава1. Развитие полифонии .……….………………………………………. 5
Глава 1.1. Полифония в барокко ..…………………………………………. 11
Глава 2. Иоганн Себастьян Бах …………………………………………….. 17
Глава 2.1. О подлинности и датировке
баховских произведений …………………………………………..……… 21
Введение.
В наши дни вряд ли можно найти концертирующего музыканта, в репертуаре которого не было бы произведений И.С.Баха. Более двух с половиной столетий музыковеды всего мира обращаются к феномену музыки Баха, пытаясь охватить поистине гигантское наследие композитора, осмыслить и понять круг его художественных образов, разгадать тайну творчества, объяснить непостижимое сочетание гениальности и технически безупречного мастерства.
Развитие современной музыковедческой мысли заставляет вновь обращаться ко многим, казалось бы, хорошо известным явлениям музыкальной истории. В мировом музыкознании отчетливо просматривается тенденция, отражающая закономерно возросший интерес к тем именам и произведениям зарубежной музыки, которые оказались на стыке рубежа ХVII-ХVШ веков. И это объясняется не только развитием научной мысли, но и необъятным содержанием творчества Баха. На каждом историческом этапе изучения этого творчества раскрываются все новые и новые пласты содержания, новые художественные средства, которыми пользовался композитор. В этом поступательном процессе познания содержания, смысла и техники баховского творчества неминуемо возвращение к одним и тем же жанрам музыки композитора, которые всякий раз предстают в понимании музыкантов и ученых разных поколений как вновь открываемые, заново осмысливаемые.
Тема моего исследования – полифоническая музыка в эпоху барокко и в творчестве, гения этой эпохи, Иоганна Себастьяна Баха, в частности. Широкий исторический кругозор, открываемый XX веком, позволяет в новом свете поднять проблемы творчества И.С. Баха — композитора, не вписывающегося в рамки одной стилевой системы. Подлинное место Баха в мировой истории, естественно, определилось не тогда, когда он жил и творил.
Хронологические рамки моей работы велики – они берут свое начало в ХI веке, полифонии Средневековья и заканчиваются серединой ХVIII века, завершение эпохи барокко.
Цель моей работы – обобщив и проанализировав доступный мне материал, показать развитие полифонической музыки и ее расцвет в эпоху барокко.
Для достижения цели исследования мною были поставлены следующие задачи: проследить пути формирования стилей и жанров, их эволюцию. Отдельно будет заострено внимание на барочной музыке и личности И.С.Баха.
Корпус используемых мною источников не велик, но считаю, что его достаточно, для освещения поставленной мною цели. В своей работе я использовал труды как зарубежных, так и отечественных исследователей.
Для рассмотрения развития полифонической музыки мною были использованы труды Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие средневековья. X — XIV вв. — М.: Музыка, 1983. — Вып. 1.В этой работе даны основные стилевые особенности в полифонии Средневековья. Также пользовался книгой Ливановой Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789г., т.1. — М.:Музыка, 1982. В этой книге подробно освещается история Западноевропейского искусства от эпохи античности и вплоть до эпохи барокко.
При изучении жизни и творчества И.С.Баха мною было использовано несколько больших трудов посвященной этому гению полифонии. Была использована ценная работа Форкеля И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. — М.:Музыка, 1987. написана она была через 52 года после смерти музыканта, а сам Форкель имел возможность общаться с его старшими сыновьями. Также мною была использована книга Морозова С. А. Бах. — М.:Музыка, 1984. Она была написана в честь 300-летия со дня рождения Баха и хоть не является монографией, она представляет также немалый интерес. Мною также были использованы Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. — М.:Музыка, — 1980. Документы имеют большое значение, т.к. они являются прижизненными или даже написанные самим Бахом.
Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка используемой литературы. В первой главе рассматривается развитие полифонии с древнейших времен и до эпохи барокко включительно. Дана характеристика жанров полифонии и этап, а также школы и люди с чьими именами они связаны. Во второй главе мною даны основные вехи жизни Иоганна Себастьяна Баха и краткие замечания о сложности определения времени и автора произведений, на некоторых примерах.
Глава 1. Развитие полифонии
Многоголосие существовало еще со времен глубокой древности. Полифония - это особый вид многоголосия, представляющий собой сочетание и одновременное звучание двух и более мелодий. Само понятие "полифония" дословно переводится с греческого как "многогочисленный ("поли") звук ("фон")" в отличие от гомофонной музыки. В истории профессиональной музыки различают три периода развития полифонии - полифония Средневековья(IX -XIV вв.), полифония Возрождения(XV-XVIвв.) и полифония нового времени(c XVII в.).
Первые образцы многоголосия относят к IX в. в трудах "Musica Enchiriadis" и "Schola Enshiriadis" [1]. Они представляют собой органумы. С появлением органума музыка обрела новое измерение - гармоническую вертикаль. Тогда же стали применяться такие полифонические техники, как имитация (повторением голосом мелодии, непосредственно перед тем исполненной другим голосом) и канон(имитация, при которой мелодия в каждом имитирующем голосе вступает до того, как она закончилась в предыдущем голосе). Период XV-XVI вв. назван в истории полифонии "эпохой строгого письма" или "строгого стиля", нормы которого определены Дж. Царлино. Полифонические композиции сочинялись для хора a capella, так и для хора с инструментальным сопровождением. Высшим достижением вокально-полифонической музыки стала месса. В целом для всех произведений "строгого стиля" характерны возвышенное спокойствие, созерцательность, сосредоточенность. В мессах отражены все эти аспекты, а также детально разработаны техники канона и имитации.
В истории русской музыки первые нерасшифрованные образцы относятся к XVI в. В XVII в. развиваются самобытные полифонические формы, такие, как партнерское пение. Количество голосов в партнерском пении колеблется от 3-12, а иногда используется 16, 24 и даже 48 голосов.
Клавишно-духовой музыкальный инструмент орган, предком которого был древнегреческий гидравлос(III в. до н.э.), введен в католические службы в Западной Европе в VII в. Постепенно конструкция органа все более усложнялась - в XII веке появились регистры (группа труб одного тембра, но с различной высотой звуков), а в XIV в. - педальная клавиатура (игральный стол шпильтыш имеет семь клавиатур для рук, или мануалов, и одну клавиатуру для ног, или педаль. Начиная с XVII в. органные произведения записываются на трех нотных станах, из которых нижний - партия педали). В XVI век орган приобрел современный внешний вид. В России орган появился В XI в., но никогда не был связан с русской церковной музыкой.
С развитием органной музыки связано появление многоголосных композиций, в основе которых лежал ведущий голос (тенор). Его мелодичная линия была главенствующей в композициях середины XII в. Вскоре тенор становится основой для контрапункта. Контрапункт (лат. Punctus contra punctum) буквально "нота против ноты" - техника многоголосия, одновременное сочетание двух и более самостоятельных мелодических линий в разных голосах [2].
Искусство Ars Antiqua. Этот термин (буквальный перевод с латыни - старое, старинное искусство) применялся для обозначения многоголосной музыки, прежде всего школы Нотр-Дам, в теоретических трактах (ок. 1320) в ходе дискуссии между сторонниками старого искусства (Якоб Льжский) и нового искусства(Филипп де Витри, Иоганн де Мурис). В более широком смысле этот термин трактуют как обозначение музыкального стиля, зародившегося во Франции в период между 60-ми гг. XIIв. и 20-ми гг. XIV в. В этот период огромный вклад внесли композиторы школы Нотр-Дам в Париже - магистры Альберто (1147-1180), Леони(1163-1190) и Пероти(ок. 1200) [3]. Они стали авторами обновленного репертуара органной музыки, которая в эпоху Средневековья приобретает определенные канонические формы.
Настоящим символом Ars Antiqua в период с 1240 по 1325г. становится мотет. Появление этого жанра ознаменовало собой коренной перелом в музыке Средневековья и открыла "зеленый свет" для музыки эпохи Возрождения.
Жанр мотета (фр. - motet - припев или стих) постепенно приобрел огромное значение. Музыканты считали его высшим достижением подлинной гармонии и совершенства, как в ритмике, так и в искусстве контрапункта. Мотет обычно исполнялся после григорианских хоралов. В XIII в. этот жанр был принят во всех церквях и исполнялся в завершении церковной службы с текстом на родном языке.
Для сопровождения литургии композиторам школы Нотр-Дам был разработан особый жанр вокальной музыки – кондукт (от лат. conductus - веду, сопровождаю). В этих трехголосных композициях в качестве основных мелодий часто использовались песни трубадуров. Помимо текстов нравственного содержания нередко использовалась политическая сатира.
Среди известных композиторов и авторов эпохи Ars Antiqua выделяют Иоханеса Гарландиа (ок. 1240), автора трактата "De mensurabili musica", Иеронима де Моравии (ок. 1272-1304), автора "Ars cantus mensurabilis", и знаменитый труд Иоханеса де Грохео (ок. 1300) "Tractatus de musica".
Ars nova или новое искусство. Новая эстетика, определившая все дальнейшее развитие музыкальной культуры на рубеже XI-XIIв., обязана своим именем Филиппе де Витри(1291-1361). В его трактате "Ars Nova" датированные 1320 годом, впервые упоминается minima - одна из основных единиц мензуральной нотации (от лат. mensura, буквально размерная нотация). Появление новой техники письма произвело настоящую революцию в музыке, которая позволила придать большую пластичность, изменчивость и гибкость ритмическому рисунку мелодии, сломала строгость, жесткость и геометричность искусства эпохи Ars antiqua [4]. Однако новая техника письма не была открытием одного композитора. Теоретические разработки и обоснования техники Нового искусства можно найти также в трактате "Notitia artis musicae" Иоанна де Мурсиа(1300-1350), французского музыкального теоретика, математика и астронома. Таким образом, Ars Nova определила новую концепцию многоголосия, нотации, ритма. Филиппе де Витри - автор трактата, в котором описывались нововведения "Ars nova". Этот термин стал девизом для передовых музыкантов первой половины XIV века. Витри прописывают также открытие музыкально-поэтической формы рондо. В сочинениях многих французских композиторов не всегда использовалась "черная нотация", т.е. сплошь зачерненные ноты. Они также использовали ноты красного цвета, которые по длительности были равны друг другу.
Выдающимся представителем эпохи Ars nova и подлинным новатором стиля нового искусства в XIV в. стал Гийом де Машо (ок. 1300-1377). Он был не только композитором, но и поэтом. В своих мотетах, рондо, балладах Машо объединил традиции музыкально-поэтического рыцарского искусства, для которого характерны одноголосные песни, с достижением в области полифонии. Машо разработал новый тип мотета - изометрический, т.е. построенный на технике, когда проведение остинатного (многократно повторяющего) ритма не зависит от звуковысотной линии. Кроме того, Машо - автор первой авторской полифонической мессы - "Мессы Нотр-Дам". Четырехголосная "Месса" была написана композитором по случаю коронации Карла V в 1364 г. Все последующие мессы были также многоголосными, что явилось кардинальным нововведением в развитии этого жанра. В разделе "Agnus Dei" Машо использует изометрическую технику [5].
В эпоху Ars antiqua, наиболее известными композиторами в Новом искусстве были представители французской школы. В Италии развитие этого искусства получило свое особое, необычное направление, которое оказало огромное влияние на развитие музыкального искусства последующих веков. В Италии предпочитали более изысканные и изменчивые светские музыкальные формы - мадоигал, качч (от итал. caccia - охота, погоня, преследование; тексты этих вокальных произведений посвящены описанию охоты и рисуют жанрово-бытовые сцены, а музыка изображает крики охотников, лай собак и т.д., обычно 3-х голосная полифоническая форма) и баллады. Главными центрами итальянского Нового искусства считались Флоренция и Болонья.
Эпоху Ars nova принято разделять на три исторических этапа: первый связан с творчеством таких композиторов, как Джерарделло да Фиренце (ок. 1320-1362), Джованни да Кассия (ок. 1340-1360), а также Франческо Ландини (ок. 1325-1397). Этот слепой органист из Флоренции был автором возвышенной музыки, сравниваемой с лучшими французскими произведениями;
следующий этап в конце XIV в. представляют Филипоктус и Антонелло де Касерта, Матиас де Перуджо;
и наконец, третий этап связан с именами великих композиторов эпохи Возрождения - Гильомом Дюфаи, Якобом Обрехтом и Жоскеном Деспре, создавших великолепные музыкальные шедевры, предвосхитившие расцвет музыкального искусства в Италии в XVI в [6].
XV век стал решающим для развития музыкального искусства, как с эстетической, так и с художественной точки зрения. Видимое ощущение покоя и равновесия, отраженное в музыке эпохи Возрождения, в действительности не отвечает историческим и политическим процессам, происходящим в это время, т.к. церковь и светский мир противостояли друг другу и принципиально придерживались различных эстетических принципов.
Запрет церкви на введение в музыку новых гармонических приемов благоприятствовал развитию светского музыкального искусства, которое до того момента практически не развивалось в отдельном от церковной музыки направления. Отстаивая полифонические каноны, священнослужители защищали средневековые традиции, соблюдение которых отвечало математическим и "интеллектуальным" канонам. Светское же искусство все чаще обращалось к текстам более легкого и доступного, мирского(часто любовного) содержания, разрабатывая их посредством полифонической техники. В результате полифоническая музыка пережила эволюцию от канонических сочинений к произведениям более свободным и открытым, что дало начало развитию новых течений. В то же время реформа коснулась и религиозной музыки. Церковь все чаще обращалась наряду с латынью к использованию местного языка и облегчению музыкальных структур. Даже противники реформ не были против таких изменений, т. к. желали, чтобы музыка "ясно доходила в уши и сердца правоверных католиков". В действительности же проблема понимания была связана с различными теологическими и идеологическими течениями, которые будоражили Европу в течении 150 лет. Появившиеся было надежды на исчезновение острых противоречий между католиками и протестантами в середине XVI в. не оправдались.
С начала XV в. в Бургундии появляется школа, которая внесла многочисленные нововведения в полифонию. Некоторые из них были разработаны в Англии, где Джон Данстейбл(1390-1453) способствовал развитию техники "фобурдон". Фобурдон (франц. Faux-bourdon, букв. - фальшивый бас). В многоголосных композициях нотировался лишь средний голос(meane), излагающий хоральную мелодию; верхний(treble) и нижний(faburden) добавлялись в процессе исполнения. Эти тенденции привели к образованию так называемой франко-фламандской школы, члены которой создали новый стиль для хора a capella - так называемый строгий стиль, с характерным для него равноправием голосов в хоре, развитой имитационной техникой, сложными контрапунктическими соединениями.
Одним из первых представителей этой школы был Гийом Дюфаи(1400-1474), который обобщил в своем творчестве полифонические школы Франции, Фландрии и Англии и систематизировал циклическую мессу, добавив некоторые элементы гармонии светской музыки. За ним последовали Джоан Оккенгем(1410-1497) и Якоб Обрехт (1450-1505). Наиболее известным музыкантом того времени был Жоскен Депре(1440-1521).
Многие из мастеров франко-фламандской школы работали в Италии. Среди них - Джованни Пьерлуджи да Палестрина(1525-1594), Орландо ди Лассо(1532-1594), Томазо Луис де Виктория(1548-1611), Адриано Вилларт(1490-1562) и Сиприано де Роре(1515-1565). Композиторы придали полифоническим формам более высокий стиль, фелиновые тексты для музыкальных произведений, наряду с каноническими. Этому способствовало влияние итальянского музыкального искусства, стремившегося к равенству слова и музыки [7].
Глава 1.1. Полифония в барокко
Барокко одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Особого внимания заслуживает музыкальная жизнь эпохи — чрезвычайно насыщенная, полнокровная, вышедшая за рамки XVIIв.
Музыка барокко взяла от Ренессанса практику использования полифонии и контрапункта. Однако применялись эти техники иначе. Во времена Ренессанса гармония строилась на том, что в мягком и спокойном движении полифонии второстепенно и как будто случайно появлялись консонансы. В барочной же музыке порядок появления консонансов стал важным: он проявлялся с помощью аккордов, выстраиваемых по иерархической схеме функциональной тональности.
Другое отличие между музыкальной гармонией барокко и Ренессанса
заключалось в том, что в раннем периоде смещение тоники происходило
чаще по терциям, в то время как в барочном периоде доминировала модуляция по квартам или квинтам (сказалось появление понятия функциональной тональности). К тому же, барочная музыка использовала более протяжённые мелодические линии и более строгий ритм. Основная тема расширялась либо сама, либо с помощью аккомпанемента бассо континуо. Затем она возникала в другом голосе. Позднее, главная тема стала выражаться и через бассо континуо, не только с помощью основных голосов. Размывалась иерархия мелодии и аккомпанемента.
Стилистические различия определили переход к фугам, одной из основных форм музыки барокко. Термин «фуга» использовался уже в Средние века, но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (то есть произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке, как в вокальных, так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях, ричеркарах и канонах [8].
Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина, творивший в то время, писал мессы, используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета. Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.
Ещё одно важное изменение заключалось в том, что увлечение инструментальной музыкой превосходило увлечение музыкой вокальной.
Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах.
Опера появилась на закате эпохи Возрождения и символизировала собой представления об идеале искусства гуманистов, которые стремились к синтезу различных видов искусства. Расцвет классической литературы, новая трактовка сочинений Платона, развитие и необыкновенная роскошь театральных постановок - все это было неотъемлемыми атрибутами светского искусства эпохи барокко.
Колыбелью оперного искусства была Италия, по территории которой опера быстро распространилась. Родиной жанра была Флоренция. Вскоре опера становится популярной в Риме и Венеции, чуть позже - в Неаполе. Благодаря своей необыкновенной продуктивности итальянские оперные композиторы способствовали развитию европейских оперных течений. Венеция, Рим и Неаполь по-прежнему оставались известнейшими оперными центрами Европы. Одним из вдохновителей неаполитанской оперы был Франческо Провенцале( ок. 1627-1704). Замечательным оперным композитором, работавшим на рубеже двух веков, был Алессандро Скарлатти( 1660-1725), представитель неаполитанской школы. Большая часть его творческой деятельности протекала в Риме. Его господство как в области комической оперы. Скарлатти представил новый тип арии, установив трехчастную форму, где третья часть была полным повторением первой ( "da copo"). Он же разработал инструментальную увертюру - тогда ее называли симфонией, придал большую слаженность и согласованность квартетам [9].
После реформ Скарлатти итальянская опера занимает одно из первых мест в европейском искусстве XVIII в. Самые знаменитые европейские композиторы начала века ( за исключением Иоганна Себастьяна Баха, который не писал опер, и Жана-Филппа Рамо, защитника французской революции) посвятили себя этому жанру. Наиболее известными композиторами, работавшими над жанром оперы, были Георг Филипп Телеман( 1681-1767) и Георг Фридрих Гендель( 1685-1759), создавшие такие замечательные произведения, как "Ринальдо"( 1711), "Юлий Цезарь"( 1724), "Тамерлан"( 1724), "Орландо"( 1733) и Ксеркс( 1738).
Гендель и его современники ознаменовали своим творчеством расцвет музыки барокко, который приобретает необыкновенную яркость во второй половине XVIII в. и приведет к истокам классицизма. Развитие искусства в Европе радикально преобразовало музыкальные стили, изменив даже композицию инструментальных сочинений.
Необычайно популярным было пение "castrati"( кастратов). Для сохранение чистоты голоса в период полового созревания певцы подвергались кастрации. Широкий диапазон голоса позволял им исполнять партии сопрано, контральто и тенора, а некоторых случиях - половину регистра баритона. Сила их голоса была необыкновенной.
Господство оперного искусства Италии было абсолютно во всем Старом свете. Многочисленные итальянские труппы, особенно венецианские и неаполитанские, искали удачу в европейских столицах. Иногда, в особых случиях, сам королевский двор просил об услугах композитора. Например, Антонио Дражи( 1617-1700), оказал большое влияние на венское оперное искусство. Он прожил в Вене более тридцати лет и поставил более сорока опер. В Германии итальянская опера впервые представлена в Дрездене произведениями Джованни Андреа Бонтемпи( ок.1624-1705). В Мюнхене работал еще один итальянский композитор - Агостино Стеффани( 1654-1728). В Англии опера была представлена особым жанром - "Mask" или "Maske" - придворное развлечение, в котором танец, музыка и поэзия сочетались с мимикой и речитативом. Итальянская опера не пользовалась популярностью во Франции до середины XVIII., т.к. Жан-Батист Люлли создал национальную оперу, с очень четкой стилистической структурой, с увертюрой, состоящей из трех частей, многочисленными балетами, усовершенствованной обработкой. Он же сократил движения по сцене, ввел силлабические речитативы. Это привело к появлению жанра лирической трагедии.
Жанр оратории связывают с именем итальянского композитора Джакомо Кариссими( 1605-1674). Эта драматическая музыкальная форма не была предназначена для постановки. Она появилась в середине XVII в., возникнув из итальянской духовной внелитургической песни - лауды. Дуэты, арии и многочисленные хоралы монументального характера составляли основу оратории. Партитуры Джованни Франческо Анерио( ок.1567-1630), Северо Бонини( 1582-1663) и Кариссими включали тексты на латинском языке, которые были взяты из Ветхого завета. Предназначенные для исполнения великого поста, первые оратории прозвучали в "Santissimo Crocefisso" в Риме, там, где обычно ставились исполнения лауды. Кариссими представил публике самые известные свои произведения - "Jephte"( ок.1650) и "Jonas"( ок.1654). Оратории были разделены а две части и исполнялись до и после проповеди. В течение нескольких лет Кариссими преподавал в Немецком колледже в Риме, что способствовало распространению жанра оратории в Германии, поскольку его ученики привезли ораторию на свою родину [10].
В последней трети XVII в. происходит настоящий расцвет жанра оратории в творчестве Алеесандро Страделла и Алессандро Скарлатти. Они вводят ораторию арию и инструментальные части из concerto grosso. Эти новвоведения стали основой для великих произведений Иоганна Себастьяна Баха. Бах написал три оратории, а Георг Фридрих Гендель (1685-1759), оставив оперную карьеру, полностью посвятил себя развитию этого жанра и достиг на этом поприще необычайных высот.
Не менее популярным вокально-инструментальным жанром эпохи барокко была кантата, появившаяся в XVII в. Первые сборники кантат принадлежат Алессандро Гранди и Доменико Кривеллати( "Cantate diverse", 1628). Жанр кантаты возник на основе мадригала, ее содержание позднее было заменено цитатами из Священного Писания. Большой вклад в развитие жанра кантаты внес Алессандро Скарлатти.
Кантата была очень популярной в Германии, благодаря творчеству Дитриха Букстехуде( ок.1637-1707), Иоганна Себастьяна Баха и Георга Филлипа Телемана(1681-1767, музыкантов, создавших великолепные образцы жанра.
В эпоху барокко зародился новый жанр - кончерто гроссо (итал. concerto grosso — большой концерт). Обычно в концерт пишется в трех частях - Allegro, Adagio, Allegro - т.е. с использованием контраста быстрых и медленных темпов. Этот тип композиции получил название concerto grosso( большой концерт) из-за наибольшего по тому времени количества музыкантов, входящих в состав оркестра, исполняющего концерт. Как бы там ни было, в ансамбле некоторые некоторые музыканты обладали более высоким мастерством, и им доверяли солирующие партии( a solo). Они постепенно образовывали так называемые concertino (концертино), составленные обычно из двух скрипок и виолончели, в то время, как состав оркестровой группы именовался ripieno( итал. - полный). Алессандро Страделла опубликовал около 1670 г. первый большой концерт с заглавием "Симфония в ре". Но окончательная форма концерта была сформирована композитором и скрипачом Арканжело Корели (1653-1713). Его гениальные последаватели Антонио Вивальди и Георг Фридрих Гендель создали великолепные образцы этого жанра.
Именно Вивальди, выдающийся представитель венецианской школы, вместе с Томмазо Альбинони (1671-1751) и Бенедетто Марчелло (1686—1739) был тем, кто содействовал окончательному формированию жанра сольного концерта на основе большого концерта. Первыми сольными концертами стали концерты, написанные для скрипки. Вивальди оставил в этом жанре поистине гениальное наследие [11]. Однако необходимо упомянуть имя Джузеппе Торелли (1658- 1709), который также стоял у истоков жанра и прямым наследником которого стал Джузеппе Тартини (1692-1770). Торелли, Тартини и Вивальди создали образы барочного сольного концерта. Новатором в этом жанре выступил Иоганн Себастьян Бах, написав свои знаменитые Бранденбургские концерты.
Основными музыкальными инструментами барокко стал орган в духовной и камерной светской музыке. Также широкое распространение получили клавесин, щипковые и смычковые струнные, а так же деревянные духовые инструменты: виолы, барочная гитара, барочная скрипка, виолончель, контрабас, различные флейты, кларнет, гобой, фагот. В эпоху барокко функции такого распространённого щипкового струнного инструмента, как лютня, были в значительной степени низведены до аккомпанемента бассо континуо, и постепенно она оказалась вытесненной в этой ипостаси клавишными инструментами. Колёсная лира, потерявшая в предыдущую эпоху ренессанса свою популярность и став инструментом нищих и бродяг, получила второе рождение; вплоть до конца XVIII века колёсная лира оставалась модной игрушкой французских аристократов, увлекавшихся сельским бытом.
Глава 2. Иоганн Себастьян Бах
Искусство Баха – исключительно цельное явление. Кантор, органист и клавесинист, скрипач и альтист, наставник, «музыкальный-директор», с полной отдачей сил писавший церковную творческой силе, о свободном владении всем музыку, находясь на службе, – он с не менее полной отдачей служил жизни общества и вне церкви.
Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в Эйзенахе (в Тюрингии) Он был младшим, восьмым ребёнком в семье музыканта Иоганна Амброзиуса Баха и Элизабет Леммерхирт. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. Оставшись в десять лет круглым сиротой, Бах воспитывался недолго у старшего брата Иоганна Кристофа в Ордруфе. Здесь начались, по-видимому, систематические занятия музыкой. В ордруфском лицее, куда Бах поступил уже в 1696 году, он продолжал заниматься музыкой под руководством тамошнего кантора. Немного позднее начал петь в церковном хоре. В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехал в Люнебург. С 1700 по апрель 1703 года Бах учился в Люнебурге. В эти годы он ездил в Гамбург, где проживали известный органист Ян Адам Рейнкен и композитор Кейзер, также он побывал в Целле и там, при дворе герцога Брауншвейгского, слушал в исполнении оркестра модную тогда французскую музыку [12].
В 1703 года, после окончания учёбы, он получил должность придворного музыканта у веймарского герцога Иоганна Эрнста. Но это место не соответствовало амбициям молодого музыканта. И поэтому когда ему представился шанс продемонстрировать свое мастерство в Арнштадте, где был установлен новый орган, Бах не раздумывая, согласился. Несмотря на свой юный возраст, молодой человек был очень хорошим музыкантом и превосходно владел органом. Тогда же ему было предложено место церковного органиста в Арнштадте, которое он и занял в 1704 году. Также в его обязанности входило руководство школьным хором.
В 1707 году Бах решает сменить Арнштадт на Мюльхаузен. В это время, по принятому во многих городах тогдашней Германии обычаю, должность органиста замещались конкурсным порядком, причем место получал наиболее отличившийся на музыкальном состязании. Бах показал себя блестяще и заключив с городским советом Мюльхаузена соответствующий договор, он сдал в конце июня свою арнштадтскую должность и осенью того же 1707 года перебрался на место органиста в Мюльхаузен.
17 октября 1707 года Иоганн Себастьян женился на своей кузине Марии Барбаре из Арнштадта. Впоследствии у них родилось семеро детей, трое из которых умерли в детстве. Двое из выживших — Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эммануил — стали впоследствии известными композиторами.
