Полифонические циклы XX века

Белгородское музыкальное училище (колледж) им. Дегтярёва

Курсовая работа по полифонии

«Полифонические циклы XX века»

     Выполнила:

     студентка IV курса

                   отделения «Теория музыки»

     Тарасова Н.

     Проверила:

     Черкашина Л. А.

Белгород 2007

Введение

Полифония в XX веке переживает свое подлинное возрождение. Пророческое предсказание Танеева о ведущей роли полифонии сбылось: фуга и канон становятся на одно из первых мест среди прочих форм. Более того, возрождается идея большого полифонического цикла, подобного Хорошо темперированному клавиру Баха (Хиндемит, Шостакович, Щедрин, Шишаков, Флярковский, Пирумов и др.). Однако, в связи с колоссальными изменениями, произошедшими во всех средствах музыкального языка - мелодии, гармонии, тональности, ритмике, фактуре, форме - понятие полифонии трактуется гораздо шире, нежели сочетание самостоятельных, достаточно развитых мелодий или пластов. В современной музыке существует, например, колористическая полифония (сочетание разноокрашенных темброво-гармонических комплексов), ритмическая полифония, ладовая полифония и др. Кроме того, далеко не всякое использование традиционной полифонической техники рождает полифоническую фактуру (сочетание мелодий, линий, пластов). Разные композиторы при огромном разнообразии стилей по - разному трактуют известные полифонические формы. К примеру, такие несхожие музыканты, как Шостакович и Веберн (серийная техника), используют форму канона, но если у первого это действительно звучащая имитация, то у второго это соотношение серий, которое никак не связано в реальном звучании с имитационностью.

В кратком очерке мы, разумеется, не сможем охватить все явления полифонии XX века. Остановимся на более традиционной линии - возрождении полифонического цикла и рассмотрим три образца: циклы Хиндемита, Шостаковича и Щедрина - безусловно, самые яркие среди себе подобных.

Пауль    Хиндемит.    Цикл    «Ludus    tonalis»

(«Игра тональностей»)

Пауль Хиндемит (1895 – 1963) – крупнейший представитель немецкой музыки XX века, композитор, теоретик, исполнитель, педагог и музыкально – общественный деятель.

Хиндемит - один из первых, кто обратил внимание на старинные полифонические формы и широко использовал их в своем творчестве. Назовем лишь некоторые примеры: фуги в симфониях «Художник Матисс» и «Гармония мира», в сонате для двух фортепиано, опера-спич «Туда и обратно», вторая часть которой является ракоходом первой. Среди его сочинений особое место занимает фортепианный цикл «Ludus tonalis» (1942). Автор дал ему подзаголовок «Тональные, контрапунктические и пианистические упражнения».

Строение цикла, порядок следования пьес (тональностей) во многом отличается от ХТК Баха. У Хиндемита это двенадцать трёхголосных фуг, между которыми находятся интерлюдии. Начинается цикл прелюдией, заканчивается постлюдией. Необычен порядок тональностей. Он диктуется, во-первых, иной - расширенной тональной системой, вбирающей в себя все 12 звуков хроматической гаммы и, во-вторых, особой системой родства тональностей, основанной на акустическом родстве звуков. Ладовое наклонение, таким образом, отсутствует в названии (фуга in С, фуга in Fis и т. п.); следуют же пьесы друг за другом в следующем тональном порядке, постепенно удаляясь от центрального устоя «С»:

Схема цикла:

Прелюдия                                                                                            Постлюдия

(С – Fis)                                                                                                (Fis – C)

Фуги

      С       G       F       A      E       Es       As       D       B       Des       H       Fis

        C-G G-C     F-E  A-E  E-B     Es    As-D    D-B  B-Ges Cis-H   H-Cis

интерлюдия

Самое далекое соотношение - тритон. Отметим, что прелюдия начинается in С, а заканчивается in Fis; постлюдия же, напротив, начинается in Fis, а заканчивается in  С, тонально замыкая все произведение.

В основе строения цикла лежит принцип симметрии. Кроме того, фуги, находящиеся на одинаковом расстоянии от центра, интерлюдии Es, соответствуют друг другу сходством композиций, а часто и по образному строю. Есть примеры симметрии и на уровне отдельных фуг (например, симметрично построены фуги in F и in Des: обе делятся на две части, вторая из которых является обратимым контрапунктом первой).

Тематизм фуг тяготеет к некоторой конструктивности: мелодии их как бы составлены из отдельных интервалов. Однако нередко они вызывают определенные жанровые ассоциации (скерцо, пастораль, токката, лирические жанры).

Пастораль, фуга in С

Лирический жанр, фуга in F

Работа с темами чаще всего заключается в их всевозможных модификациях: инверсия, ракоход, увеличение, уменьшение и стреттные имитации.

Прим. 137. Фуга in В

Moderate, scherzando

                                                                                                                                                  (такты 46-49)

Ответы обычно реальные, кварто-квинтового соотношения с темой (самое близкое соотношение в системе родства). Противосложения чаще всего неудержанные. Их функция - заполнить ткань в соответствии с принципом дополнительности. Большую формообразующую роль в фугах Хиндемита играют интермедии. Они, как правило, располагаются на гранях разделов формы и благодаря гомофонному складу нередко контрастируют с общим звучанием, чем подчеркивают композицию пьесы.

По   общему   композиционному   плану   фуги   Хиндемита   в большинстве случаев трехчастны. Есть, однако, исключения - вышеупомянутые фуги in F и in Des. Это двухчастные формы, вторая часть которых использует обратимый контрапункт: вертикально-обратимый в фуге in Des и горизонтально-обратимый в фуге in F.

Рассмотрим подробнее две фуги: in А и in В. Фуга in A - двойная, с

2-я тема

Схема фуги

Первая тема энергична, напориста. Раздел, посвященный ей, уже можно назвать двойной фугой: сначала идет показ (экспозиция) темы в прямом варианте, затем - в обращенном; следом за ними - стреттная разработка и реприза - совместное контрапунктирование Т и X.

Вторая тема резко контрастна первой. Это образ лирический, хруп­кий, изысканный. С ее появлением кардинально меняются темп и характер музыки. Ее экспозиция с двумя дополнительными проведениями образует средний раздел формы.

Реприза соединяет обе мелодии. Весьма неожиданно возвращается первый темп и темы звучат в одном характере (con energica). Вторая тема полностью подчиняется первой и становится энергичной, несколько тяжеловесной.

Фуга in В написана на одну тему, но включает целый ряд ее модификаций. Кроме того, здесь использованы стреттные имитации, одна из которых - с нулевым сдвигом (такты 55 – 57).

Схема фуги:

Схема показывает, что каждая модификация темы имеет свою экспозицию, полную или неполную, во всяком случае, свой раздел. Они (разделы) четко и ярко отделяются друг от друга интермедиями гомофонного склада или небольшим унисонным фрагментом. Одна из интермедий периодически повторяется, сообщая трехчастной форме с точной репризой черты рондальности (такты 12-15):

Общий характер фуги - скерцозный, шутливый.

Самая примечательная особенность конструкции «Ludus tonalis», характерная только этому сочинению и выражающая его художественный замысел, заключается в порядке тонального расположения фуг. У Баха тональности располагаются строго по ступеням хроматической гаммы, здесь же интервал тонального смещения постоянно меняется. Принцип расположения фуг в «Ludus tonalis» заключается в следующем: в отличие от ХТК цикл Хиндемита имеет главную тональность – С. Тональности фуг расположены строго в порядке убывающего тонального родства по отношению к исходной тональности. Первая фуга написана в главной тональности, вторая и третья фуги – в тональностях наивысшего родства – G (верхняя квинта) и F (нижняя квинта). Далее идёт четыре фуги в тональностях терцового родства – A, E, Es, As. Здесь завершается движение по кругу тональностей, основные тоны которых образуют консонанс с основным тоном главной тональности. Это замыкание отмечено такой особенностью в строении седьмой фуги, которая является исключительной для фуг данного цикла – седьмая фуга начинается в тональности – As, а заканчивается в – С, возвращаясь таким образом в главную тональность. Последующие фуги написаны в более далёких тональностях – D, B, Des, H. Двенадцатая фуга в тоне Fis – это предельное тональное удаление от исходной точки.

«Обрамляющие части цикла это не второстепенное в конструкции целого произведения. Прелюдия  является как бы предвосхищением всего последующего развития, так как модуляция С – F охватывает крайние точки тонального движения всего произведения. Постлюдия аналогичным образом является отражением всего предшествующего развития, кратким итогом и закономерным завершением цикла, так как она возвращает в конце главную тональность. Завершающий эффект симметрии между обрамляющими частями цикла усилен совершенно уникальной особенностью их соотношения: постлюдия – это ракоходная инверсия прелюдии!

«Ludus tonalis» - произведение большого мастера. Оно отмечено богатством и глубиной музыкальной мысли. Своеобразный замысел сочинения, его содержательность, мастерство композитора делают «Ludus tonalis» значительным произведением современной музыки.

Дмитрий Шостакович, «24 прелюдии и фуги».

Полифония - один из главных аспектов многоголосного письма Шостаковича. Мы встречаем полифонические приемы и формы (имитация, канон, фугато) в его крупных симфонических полотнах, камерных и хоровых сочинениях.

«24 прелюдии и фуги» Шостакович не рассматривал как цикл, но тенденция к цикличности явно прослеживается в этом сочинении. Завершающая фуга d-moll носит характер финала в силу своей масштабности и динамичности. Кроме того, пьесы объединяются сходными приемами работы с темой - ладовым варьированием (проведением темы в старинных ладах), которое сконцентрирована в фуге C-dur. Наконец, единство цикла подчеркивается общностью принципов строения составляющих его пьес.

Структура цикла, по сравнению с Хиндемитом, ближе к Баху, так как у Шостаковича он состоит из малых циклов - прелюдия и фуга. Однако тональный план иной. Тональности прелюдий и фуг следуют по квинтовому кругу, причем мажорная ладотональностъ чередуется с параллельным минором (C-dur- a-moll, G-dur - e-moll и т. д.).

Исключительно разнообразны по характеру и структуре темы фуг. Здесь встречаются и традиционные полифонические темы, однородные или организованные по принципу ядра и развертывания (фуга a-moll) и оригинальные по тематизму и строению, например, тема фуги fis-moll.

Пример.

По характеру это плач, по структуре - 2-хчастная репризная форма.

Особое внимание обращает широкий круг жанровых ассоциаций тем: хорал (C-dur), частушка (D-dur), «пионерская» фанфара (A-dur), песня (e-moll). Есть тема, напоминающая додекафонную серию, чисто конструктивная (Des-dur) и совершенно необычная, состоящая из двух контрастных частей (h-moll):

Ответы обычно доминантовые, чаще реальные. Противосложения всегда удержанные (не только первое, но и все остальные). Они сопровождают тему на протяжении всей фуги, перемещаясь в двойном и тройном вертикально-подвижном контрапункте (октавном). Материал противосложений может вытекать из темы и быть самостоятельным (например, в фуге D-dur тему - частушку сопровождает противосложение - протяжная песня и противосложение - плач). Порой в противосложении могут быть важные для образа интонации, которые в процессе развития подчеркиваются композитором, выделяются в кульминационных моментах:

Фуга e-moll, такты 5 – 7

Такты 84 - 86

Строение фуг Шостаковича, в противоположность тематизму, более однотипно. В большинстве случаев это трехчастная композиция со сле­дующими этапами:

1.Традиционная экспозиция, демонстрирующая тему, а также
материал противосложений и интермедии;

2.              Двухэтапная разработка с тональным развитием в родственных
тональностях (1-й этап) и в далеких тональностях (2-й этап);

3.              Реприза, возвращающая основную тональность и вводящая
стреттные имитации темы.

В конце репризы (или в коде) могут быть реминисценции далекой тональной сферы, но она быстро уступает место главной тональности.

Если в середине разработки появляется группа проведений в главной или доминантовой тональности, в фуге возникают черты рондо.

Отметим характерную для Шостаковича парную группировку проведений темы. В группу входят два проведения в тонико - доминантовом соотношении (или в терцово-параллельном, как в фуге В-dur) - маленькие «копии» экспозиционных отношений в условиях побочных тональностей. Такие группы разделяются интермедиями. В этом, а также в других особенностях повторяемости материала проявляется большая роль принципа вариационности, характерного для фуг Шостаковича.

Рассмотрим более подробно две фуги из цикла: G-dur и e-moll (двойную).

Схема фуги G – dur

Тема фуги - скерцо; это быстрая, моторная мелодия с острыми акцентами и большими, несколько неуклюжими скачками. В ней два элемента - ядро (1-2 такты) и развертывание:

Фуга G-dur, тема

Ответ доминантовый, реальный. Первое противосложение ритмически дополняет тему (синкопы, трелеобразная фигура), подчеркивая ее скерцозный характер; второе противосложение более скромное. Обе мелодии удерживаются и сопровождают тему до репризы, где начинаются стреттные имитации. Уже в экспозиции, после третьего проведения, композитор дает интермедию, построенную в виде канонической секвенции на главном элементе темы. Все последующие интермедии используют тот же материал.

Первый этап разработки - проведение темы в родственных тональностях (a-moll, e-moll, C-dur). Далее включается круг далеких тональностей (B-dur, Es-dur). Это - второй этап. Перед репризой мы видим яркий предыктовый момент, оформленный как бесконечный канон.

Начало репризы - кульминация фуги. Возвращается главная тональность, тема проводится стреттно. Реприза в определенной степени является синтезом, повторяя весь материал (кроме противосложений) и этапы становления пьесы, В ней есть интермедия (каноническая секвенция), бесконечный канон и - в конце - островок далекой тональности (As-dur).

Фуга e-moll. Схема.

Первая тема фуги  напоминает русскую протяжную песню, неторопливую, печальную.

Ответ доминантовый, реальный. В первом противосложении появ­ляется стонущая интонация, подчеркивающая скорбный характер темы. Она сохраняется на протяжении всей фуги и особенно остро звучит в кульминации.

Экспозиция фуги - классическая. Заметим, что в ней практически отсутствуют интермедии.

Разработка 1-й темы ограничивается ее проведением в родственных тональностях (G-dur, D-dur) и двумя проведениями более далеких (C-dur, F-dur). Далее вступает вторая тема (h-moll):

Она более подвижна, активна ритмически, но интонационно достаточно близка первой теме (выделим, например, интонацию во 2-м такте первой темы, совпадающую с 1-м тактом 2-й темы). Эта тема также имеет нормативную экспозицию и заканчивается   интермедией

(канонической секвенцией).

Разработка 2-й темы сразу начинается с далекой тональности (d-moll); далее следуют a-moll, c-moll, g-moll. Интермедия - каноническая секвенция - приводит к репризе, начало которой, как это часто бывает у Шостаковича, является кульминацией пьесы (динамической, регистровой, фактурной и смысловой).

Далеко не вся реприза посвящена совместным проведениям обеих тем. Значительное место в ней занимают проведения одной (2-й) темы, стретгные и не стреттные, на фоне которых дана еще одна кульминация - звучание стонущих интонаций противосложения в удвоении.

В заключение отметим, что в противоположность Хиндемиту, у которого все фуги цикла трехголосны, у Шостаковича число голосов в фугах колеблется от двух до пяти.

Родион Щедрин. 24 прелюдии и фуги

Для Щедрина полифония — естественный способ мышления. Все его творчество можно считать примером последовательного контрапунктического стиля. Полифо­нические приемы изложения и развития музыкального материала составляют основу каждого произведения композитора, выполняя в них важную формообразую­щую роль.

Появление цикла «24 прелюдии и фуги» было обу­словлено не только большим интересом Щедрина к творчеству Баха и мастеров-полифонистов добаховской эпохи, но всем историческим процессом развития миро­вой музыкальной культуры.

Сборник «24 прелюдии и фуги» Щедрина состоит из двух томов. Первый написан в диезных тонально­стях, второй — в бемольных. По времени создания их разделяет несколько лет (1965—1970), поэтому впол­не объяснимы некоторые различия образного строя, связанные с общим направлением творчества компози­тора в годы создания первого и второго томов.

Диезные прелюдии и фуги написаны примерно в одно время с многокрасочным, полным остроумия и блеска концертом для оркестра «Озорные частушки» и оперой «Не только любовь», где тонкий юмор сочетает­ся с удивительной поэтичностью и лиризмом, а образы колоритны и метки. Вероятно, поэтому и в фугах мы наблюдаем образную яркость, конкретность, театраль­ность с большой долей юмора. Драматических фуг здесь немного (фуги си минор, фа-диез минор и соль-диез минор).

Во втором томе ясно ощутима тенденция к драма­тизации и преобладанию иных образных сфер — мяг­кого сокровенного лиризма, трагедийного пафоса, фи­лософского раздумья. Своеобразный взгляд на жизнь, стремление к более глубокому ее отражению наблю­дается в «Поэтории» и оратории «Ленин в сердце на­родном». В них, как и в созданных в то же время бе­мольных фугах, Щедрин по-новому, с обобщающей ши­ротой поставил важные жизненные проблемы. В этих же произведениях гораздо полнее раскрылось и лири­ко-драматическое дарование композитора.

Однако при различиях в характере и образном строе прелюдий и фуг весь цикл воспринимается как целостное произведение, в котором второй том — ес­тественное продолжение первого.

Цикл Щедрина, с одной стороны, сходен с циклом Шостаковича: это 24 фуги с прелюдиями, тональная последовательность которых определяется движением по квинтовому кругу; с другой стороны, есть явное сходство с идеей симметрии Хиндемита: последний «малый цикл» (прелюдия и фуга № 24) является инверсией первого (C-dur’ногo).

Общая драматургическая идея цикла - чередование контрастных по языку, особенностям жанра, образному строю, структуре и контрапунктической технике композиций. Отметим, что прелюдии, так же, как и фуги, часто полифоничны и представляют собой каноны, инвенции, бассо остинато, иногда в прелюдиях предвосхищаются интонации темы фуги (например, в прелюдиях E-dur, Es-dur, f-moll).

Что касается тем фуг, то здесь заметно расширение типа тема­тического материала, пригодного для фуги. Если у Шостаковича при всем разнообразии тематизма все темы полифоничны, то у Щедрина почти ни одна тема не удовлетворяет привычным нормам полифонического тематизма.

Особенно выделяются своей новизной темы-инструментальные речитативы. Они достигают 20-ти и более тактов, имеют особый характер развития и внутренне законченны (f-moll, es-moll). Большая группа тем тяготеет к жанру токкаты (A-dur, gis-moll), некоторые темы представляют собой целый этюд (Es-dur). Есть темы, которые заставляют вспомнить о национальных истоках (a-moll - плач, G-dur - частушка). Наконец, ряд тем можно определить как конструктивные, жанрово индифферентные (C-dur, D-dur).

Многим темам свойственна структурная четкость благодаря пов­торению ритмической ячейки с различными изменениями мелодического рисунка (фуги C-dur, h-moll, fis-moll, g-moll). Звуковой состав большинства тем тяготеет к двенадцатитоновости. Они включают в себя сложную хроматику и ближе в этом плане к Хиндемиту.

Фуга f-moll (речитатив)

Развитие тем в фугах порой достаточно традиционно (это инверсия, ракоход, увеличение, стреттные имитации), но порой ново и сво­еобразно. В некоторых случаях изменяются интонации темы при сохранении ритмической основы (C-dur, cis-moll). Щедрин позволяет себе интонационно варьировать, менять тему, но сохраняет ритм. Вообще ритмическая сторона имеет для композитора огромное значение, так как она связана с комплементарностью голосов фактуры. Порой ритмическое однообразие темы рождает необходимость в теме-спутнике, и фуга становится двойной (e-moll).

Ответы в фугах Щедрина встречаются как традиционные (кварто - квинтовые), так и нетрадиционные: в септиму (As-dur), тритон (g-moll), терцию (h-moll). Задача ответа - дополнение звукового состава пары тема - ответ до двенадцатитоновой шкалы. Часто имитирующий голос вводится с большим регистровым разрывом; иногда уже в ответе звучит вариант темы - увеличение (Es-dur), мелодическое варьирование (C-dur, F-dur).

Противосложения в основном выполняют функцию комплементар­ного дополнения; они заполняют моменты пауз и выдержанных звуков соответствующей ритмической пульсацией. Иногда они представляют собой достаточно выраженные мелодии, но чаще это сонорное окружение темы.

Очень важным формообразующим пластом являются интермедии. Часто они фактурно контрастируют теме и противосложениям и играют роль главного драматургического элемента формы. Именно благодаря интермедиям стало возможным обозначить грани композиции, а при их повторении возникает определенная структура фуги (рондальная, куплет­ная с припевом и т. п.).

Что касается форм фуг Щедрина, то здесь можно отметить их разнообразие, индивидуальность, но всегда четкость и определенность. Встречаются фуги с чертами сонатности (G-dur), трехчастные (C-dur, h-moll, Des-dur), с использованием формы канона (Es-dur), фуги на хорал (B-dur) и другие. Нашла у Щедрина отражение и свойственная русской песенной традиции куплетно-вариационная форма с припевом. Функцию куплета выполняют проведения темы, припева - интермедия (фуга а-moll).

Предлагаем более подробный разбор двух фуг: C-dur и a-moll.

Схема фуги C-dur.

Фуга C-dur одна из немногих, где нет интермедий. Тема ее, как уже отмечалось, - конструктивная, жанрово не окрашенная. Она состоит из четырех проведений однотактового мотива, содержащего внутренний контраст крупных и мелких длительностей. При проведениях мотив варьирует высоту и интервалику.

Развивается тема звуковысотно, проходя от разных звуков, и варьи­руется мелодически, сохраняя ритм. Уже в ответе мы видим такой вариант:

C-dur, такты 5-8.

В целом фуга построена как бы по классическим канонам: тра­диционная экспозиция с кварто - квинтовым соотношением тем (С - G ~ С), затем - разработка, где тема проводится от звуков dis, f, gis. В разработке появляется новое противосложение, основанной на быстрой части темы, благодаря чему возникает эффект непрерывного имитирования:

C-dur, такт 13

Реприза вновь возвращается к высоте С. Она состоит из трех­голосного стреттного проведения темы с прямым восходящим порядком вступления голосов.

Схема фуги a-moll.

Тема фуги имеет фольклорную основу: это мелодия-плач с характерными хроматическими интонациями, спускающимися от квинтового тона к основному. Развивается тема тонально и вариантно: несколько раз композитор дает ее инверсию, два раза - ракоход; кроме того, сразу после экспозиции начинается ее стреттное имитирование, длящееся до конца фуги. Композиция здесь также имеет отношение к фольклорным истокам. Она представляет собой вариационно-куплетную форму (4 куплета) с припевом. Роль припева выполняет гомофонная интермедия с характерной каденцией. Она очень четко разделяет куплеты, которые раз от раза увеличиваются:

Фуга a-moll, такты 11-13

Из разделов фуги достаточно традиционна только экспозиция с кварто-квинтовым соотношением проведений темы (а - е - а). Остальные разделы-куплеты имеют развивающий характер, благодаря стреттной работе и изменению высотных позиций темы. Хоральный рефрен, завершающий фугу, воспринимается как послесловие.

В целом, «24 прелюдии и фуги» — большая и серьезная рабо­та Родиона Щедрина. В этом произведении композитор выступает как продолжатель национальных традиций русской музыки. Ведь почти все русские композиторы-классики в своем творчестве обращались к полифони­ческим формам и полифоническому способу развития музыкального материала, связывая его с особенностя­ми русского народного музыкального творчества. Раз­вивая в современных условиях традиции классической западноевропейской и русской полифонии, композитор наполняет свои произведения новым содержанием, во­площая эмоции и ритмы окружающей нас жизни, ее яркие контрасты и активный динамизм.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1.        Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве Хиндемита и его цикл «Игра тональностей» // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М., 1971, с. 187 - 221,

2.        Вязкова Е., Гервер Л., Скворцова Л., Сниткова И, Полифония. Учебные задания и методические рекомендации для исполнительских факультетов заочного отделения. - М., 1990.

3.        Григорьев С, Мюллер Т. Учебник полифонии. - М., 1965.

4.        Должанский А. 24 прелюдии и фуги Шостаковича. - Л., 1970.

5.              Евдокимова Ю., Протопопов В. История полифонии в 5-ти томах. - М., 1982-1987.

6.              Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII -

первой половины XVIII века. - М., 1983.

7.   Кручина Л. Эволюция фуги. - Воронеж, 1998.

8.   Лихачева И. 24 прелюдии и фуги Щедрина. - М., 1985.

9- Носина В. Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в Хорошо темперированном клавире. - М., 1991.

10.              Протопопов В. История полифонии в ее важнейших проявлениях. - М., 1965.

11.              Протопопов В. Очерки по истории инструментальных форм XVI - начала XIX века. - М, 1985.

12.    Скребков С. Учебник полифонии. - М., 1965.

13.    Степанов А., Чугаев А. Полифония. - М., 1972.

14.    Фраенов В. Учебник полифонии. - М, 1987.

15.              Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. - М.,1975.