Постмодернизм и кризис культуры
Содержание
Введение…………………………………………………………
1. Постмодернизм как
2. Кризис в искусстве на основе
работ Ортеги-и-Гассета Хосе..…
3. Современная философия о
Заключение……………………………………………………
Список использованных
Введение
Тема «Культура постмодернизма и кризис культуры» посвящена анализу философии культуры ХХ века и ее основных характеристик.
Актуальность данной темы обусловлена тем, что постмодернизм и кризис культуры – это ситуация, в которой находится большая часть современного человечества. Представители различных областей человеческой деятельности оказались затронуты этой ситуацией независимо от их желания. В наше время невозможно не быть «постмодерным человеком». При этом постмодернизм имеет столько же противников, сколько и сторонников.
Основные источники, использованные при написании работ:
Ивбулис В.Я. «Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе». В этой книге рассматриваются современное искусство, художественные стили и направления с конца XIX века до настоящего времени.
Ортега-и-Гассет Хоссе «Дегуманизация искусства», в которой великий философ размышляет на тему извечного противостояния искусства для избранных и искусства для масс - и пытается понять принципы эстетических различий между ними.
Жан Бодрийяр «Прозрачность Зла». Книга посвящена философскому осмыслению современного мира. Речь идет о мироустройстве, главной особенностью которого является, по Бодрийяру, создание все более искусственной среды обитания людей.
Объект исследования – эпоха постмодернизма.
Предмет исследования — кризис культуры.
Цель курсовой работы – раскрыть взаимосвязь между эпохой постмодернизма и кризисными явлениями в культуре.
Задачи:
- Дать понятие и характеристику культуры постмодернизма
- Выявить основные черты
- Рассмотреть современную филосо
Метод исследования — аксиологический, историко-генетический, семиотический.
Структура работы. Данная курсовая работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников.
.
1 Постмодернизм как культурологический феномен
Каждая эпоха имеет свою культуру, специфика которой обозначается своеобразным именем. ХХ век вошел в историю как век постмодернистской культуры [1, с. 364].
Постмодернизм — понятие, используемое
современной философской
Термин «постмодернизм» впервые был употреблен в книге Р.Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия «постмодернизма» как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 — 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании») утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом [2, с.764 ].
Постмодернизм — культурное течение, проявившееся, прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности. Наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего. В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным. В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества [3, с.125-130].
Итак, философия постмодерна
Во-первых, отказ от истины, а, следовательно, от таких понятий, как «исток», «причина». Взамен вводиться термин «след», как то единственное, что нам остается вместо прежней претензии знать точную причину.
Во-вторых, неприятие категории «сущность», ориентирующей исследователя на поиск глубин, корней явлений, приводит к появлению понятия «поверхность» (резома). В такой ситуации остаются невостребованными термины «цель», «замысел»; предпочтительными остаются «игра», «случай».
В-третьих, отказ от категории «истина», «сущность», «цель», «замысел» есть по сути отказ от категориально - понятийной иерархии, характеризующий и исследовательский, и даже литературный текст в модерне. Это понятие не работает в постмодерне, сделавшем ставку на «анархию».
В-четвертых, в дискурсе модерна имели большое значение понятия «метафизика и «трансцендентичное». Постмодерн противопоставляет «метафизике», «иронию», а «трансцендентному» - «имманентное».
В-пятых, если модерн стремился к «определенности», то постмодерн тяготел к «неопределенности», делая это понятие одним из центральных в своей интеллектуальной практике.
В-шестых, на смену терминам «жанр», «граница», приходят «текст» и «интертекст», где дает мыслителю свободу творить, пренебрегая требованиями традиции.
И наконец, постмодерн нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще.
Негативное и даже агрессивное отношение к прошлому, к классике, к традиции – норма для культуры постмодерна. Поэтому не случайно создаваемая столетиями гуманистическая и рационалистическая культура оказалась вдруг ненужной, невостребованной: она стала восприниматься как «завал» малоинтересных текстов, надуманных и зачастую и зачастую нерешенных проблем, вникать в глубинные смыслы которых «молодые» ХХ века не захотели [1, с.373-375].
Подтверждение данных характеристик можно найти в работе Н.А. Бердяева «Воля к жизни и воля к культуре», где он раскрывает понятие кризиса культуры через противопоставление культуре цивилизации, которая и породила культуру постмодернизма.
«В нашу эпоху нет более острой темы и для познания и для жизни, чем тема о культуре и цивилизации, об их различии и взаимоотношении» - пишет Н.А. Бердяев.
На исторических перевалах, в эпохи кризисов и катастроф приходится серьезно задуматься над движением исторической судьбы народов и культур.
Культура не развиваются бесконечно. Она несет в себе семя смерти. В ней заключены начала, которые неотвратимо влекут ее к цивилизации. Цивилизация же есть смерть духа культуры, есть явление совсем иного бытия или небытия [4, с.162].
Насколько бы возвышенной и совершенной не была бы культура, она, в конце концов, обречена на упадок. Постмодернизм – та стадия, которая приводит к смерти культуры и является совершенно противоположной предыдущей культуре, то есть культуре модерна.
Во всякой культуре, после расцвета, усложнения и утончения, начинается иссякание творческих сил, удаление и угашение духа, убыль духа. Меняется все направление культуры. Она направляется к практическому осуществлению могущества, к практической организации жизни в сторону все большего ее расширения по поверхности земли.
Рождается напряженная воля к самой “жизни”, к практике “жизни”, к могуществу “жизни”, к наслаждению “жизнью”, к господству над “жизнью”. И эта, слишком напряженная воля к “жизни” губит культуру, несет за собой смерть культуры...
Цель начинают полагать в самой “жизни”, в ее практике, в ее силе и счастье. Культура перестает быть самоценной, и потому умирает воля к культуре.
Культура не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть осуществление, новых ценностей. Все достижения культуры символичны, а не реалистичны.
Она осуществляет лишь истину в познании,
в философских и научных
В период цивилизации человеческая активность нацелена больше не на качество, а на количество, идет упор на прагматизм, то есть усилия направлены на то, чтобы создать вещи, делающие жизнь проще, удобнее. Целью становиться само проживание жизни. Примером может послужить времена расцвета культуры, когда условия жизни были далеко неблагоприятны. В то время люди жили идеями красоты, добра и прочего. Главная идея постмодернизма это отрицание всяких идей, укоренившихся и идущих из прошлого.
Где же самая “жизнь”? Реальное преображение как будто бы не достигается в культуре. И динамическое движение внутри культуры с ее кристаллизованными формами неотвратимо влечет к выходу за пределы культуры, к “жизни”, к практике, к силе. На этих путях совершается переход культуры к цивилизации.
Культура связана с культом предков, с преданием и традицией [4, с.166].Эпоха цивилизации, как и культура постмодернизма отрицает всякий опыт прошлого, его традиции, каноны. Новая культура строиться абсолютно без всякой основы, не заключена в рамки традиций прошлого, то есть она свободна от всякого влияния культуры предков. Так культура становиться совершенно иным явлением в жизни человека, приобретает иной смысл.
Всякая культура (даже материальная культура) есть культура духа; всякая культура имеет духовную основу— она есть продукт творческой работы духа над природными стихиями. Но в самой культуре обнаруживается тенденция к разложению своих религиозных и духовных основ, к низвержению своей символики. Культуре свойственно, на известной стадии своего пути, как бы сомневаться в своих основах и разлагать эти основы.
Во всяком сложившемся историческом типе культуры обнаруживается срыв, спуск, неотвратимый переход в такое состояние, которое не может уже быть наименовано “культурой”. Внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к новой “жизни”, к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению. Воля к могуществу, во что бы то ни стало, есть цивилизаторская тенденция в культуре.
Цивилизация, в противоположность культуре, не символична, не иерархична, не органична. Она — реалистична, демократична, механична. Она хочет не символических, а “реалистических” достижений жизни, хочет самой реальной жизни, а не подобий и знаков, не символов иных миров.
В цивилизации, и в капитализме, как и в социализме, коллективный труд вытесняет индивидуальное творчество. Цивилизация обезличивает. Освобождение личности, которое как будто бы цивилизация должна нести с собой, смертельно для личной оригинальности. Личное начало раскрывалось лишь в культуре. Воля к мощи “жизни” уничтожает личность [4, с.167].
Как ни странно, но именно так парадоксально действует процесс цивилизации. Казалось бы, что все достижения идут во благо человечества, но вместе с тем это обезличивает его. Человек становиться просто потребителем, без особо выраженной индивидуальности, выполняя функцию некого винтика в огромной системе, функционирующей во имя создания материальных благ.
Человек окончательно
В цивилизации побеждает начало специализации, в ней нет духовной цельности культуры. Все делается специалистами, от всех требуется специальность [4, с.168].
Подобное явление делает человека односторонним. Во времена расцвета культуры выдающиеся ее деятели были и художниками и скульпторами и учеными в одном лице. Человек многогранный по своей натуре, становиться все больше похож на машину с определенным набором функций. А ведь главное отличие человека от всякого механизма это наличие творческого мышления, духовного начала, способного функционировать в любых сферах и условиях. Специализация ограничивает человеческие возможности и, опять таки, обезличивает его.
Цивилизация— музейна, в этом единственная связь ее с прошлым. Начинается культ жизни вне ее смысла. Ничто уже не представляется самоценным [4, с.168].
Достижения культуры для цивилизации опять же служат лишь достижением какой-либо практической цели. Человек хочет узнать об искусстве прошлого, чтобы быть более образованным и возможно найти хорошую работу или блеснуть эрудицией перед друзьями. В любом случае речь будет идти о получении выгоды. Искусство больше не заключает ценности в сомом себе. Искусство ради искусства перестает существовать.
Дух цивилизации — мещанский дух, он внедряется, прикрепляется к тленным и переходящим вещам; он не любит вечности. “Буржуазность” и есть рабство у тлена, ненависть к вечному [4, с.169].
Цивилизация и не создает ничего вечного, она нацелена на покорение природы, удаление от нее. Она стремиться быть всемогущей, ее цель будущее, но никак не вечность.
Цивилизация бессильна осуществить свою мечту о бесконечно возрастающем мировом могуществе. Никакая цивилизация на это не способна, полное покорение – состояние статичности, которое, по сути, невозможно.
Это не значит, что культура умирает. В более глубоком смысле — культура вечна.
В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не количествах, она уходит в глубину [4, с.169].
Таким образом, можно сказать, что
постмодерн, отвергая всякие каноны,
Бога и разум, не опираясь на опыт прошлого
строиться абсолютно без всяких основ.
Постмодерн не начинает, а завершает старую
линию развития культуры.
2 Кризис в искусстве на основе работ Ортеги-и-Гассета Хосе
Новая культура постмодернизма охватила все аспекты человеческой жизни. В большей степени она проявляется в такой сфере как искусство. Выдающийся мыслитель ХХ столетия Ортега-и-Гассет Хосе в своих работах уделил большое внимание кризису в искусстве и выделил его основные черты.
Почти каждая эпоха обладала искусством, адекватным ее мирочувствованию и, следовательно, современным ей, поскольку в большей или меньшей степени она наследовала искусство предшествовавшего времени. Подобное положение дел предоставляло значительные удобства для каждого очередного этапа истории, прежде всего потому, что традиционное искусство со всей определенностью говорило новому поколению художников, что ему следовало делать. Иными словами, речь идет об эволюции искусства и об изменениях в нем, происходивших под воздействием непререкаемой силы традиции. Новое и современное искусство казалось совершенно очевидным, по крайней мере, как интенция и легко входило в живую связь с формами прошлого искусства [5, с.1].
Все молодое искусство непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы. Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает "период карантина. И все-таки непопулярность нового искусства - явление совершенно иной природы. Полезно видеть разницу между тем, что непопулярно, и тем, что не народно. Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то времени просто не успевает стать народным; он непопулярен, но также и не ненароден. Произведения искусства действуют подобно социальной силе, которая создает две антагонистические группы, разделяет бесформенную массу на два различных стана людей. "С социологической точки зрения" для нового искусства характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять.
Если новое
искусство понятно не всем, это
значит, что средства его не являются
общечеловеческими. Людям нравится
драма, если она смогла увлечь их изображением
человеческих судеб. Зритель говорит,
что пьеса "хорошая", когда ей удалось
вызвать иллюзию жизненности, достоверности
воображаемых героев. Это означает, что
для большей части людей эстетическое
наслаждение не отличается в принципе
от тех переживаний, которые сопутствуют
их повседневной жизни. Искусством назовут
они ту совокупность средств, которыми
достигается этот их контакт со всем, что
есть интересного в человеческом бытии.
Такие зрители смогут допустить чистые
художественные формы, ирреальность, фантазию
только в той мере, в какой эти формы не
нарушают их привычного восприятия человеческих
образов и судеб. Как только эти собственно
эстетические элементы начинают преобладать,
и публика сбита с толку и не знает уже,
как быть дальше с пьесой, книгой или картиной.
Им неведомо иное отношение к предметам,
нежели практическое, то есть такое, которое
вынуждает нас к переживанию и активному
вмешательству в мир предметов. Произведение
искусства, не побуждающее к такому вмешательству,
оставляет их безучастными. Радоваться
или сострадать человеческим судьбам,
о которых повествует нам произведение
искусства, есть нечто очень отличное
от подлинно художественного наслаждения.
Отсюда понятно, почему искусство XIX века
было столь популярным: его подавали массе
разбавленным в той пропорции, в какой
оно становилось уже не искусством, а частью
жизни [6, с.4-5].
Подлинное искусство стремится не быть традиционным, ибо искусство, претендующее сегодня на то, чтобы считаться совершенным и полномасштабным художественным явлением, на самом деле оказывается полностью антихудожественным именно как повторяющее прошлое искусство [5, с. 9].
Анализируя
новый стиль, можно заметить в
нем определенные взаимосвязанные
тенденции, а именно: 1) тенденцию
к дегуманизации искусства; 2) тенденцию
избегать живых форм; 3) стремление к
тому, чтобы произведение искусства было
лишь произведением искусства; 4) стремление
понимать искусство как игру, и только;
5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию
избегать всякой фальши и в этой связи
тщательное исполнительское мастерство,
наконец; 7) искусство, согласно мнению
молодых художников, безусловно чуждо
какой-либо трансценденции.
Среди разнообразных аспектов реальности,
соответствующих различным точкам зрения,
существует один, из которого проистекают
все остальные и который во всех остальных
предполагается. Это аспект "живой"
реальности.
Помимо вещей мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при их посредстве мыслим о предметах.
«Пытаясь определить общеродовую
и наиболее характерную черту нового творчества,
я обнаруживаю тенденцию к дегуманизации
искусства», - пишет Ортега-и-Гассет. В
1860 году художник в первую очередь добивался,
чтобы предметы на его картине сохраняли
тот же облик и вид, что и вне картины, когда
они составляют часть "живой", или
"человеческой", реальности. Напротив,
узнать их на современной картине стоит
усилий. В новой картине наблюдается обратное:
художник не ошибается и не случайно отклоняется
от "натуры", от жизненно-человеческого,
от сходства с ним, - отклонения указывают,
что он избрал путь, противоположный тому,
который приводит к «гуманизированному»
объекту [6, с.23].
Живопись стремится стать плоской, как
само живописное полотно. Любые отголоски
былой телесности и осязаемости бесследно
исчезают. Кроме того, раздробленность
предметов при боковом видении
такова, что от них почти
ничего не остается. Фигуры становятся
неузнаваемыми. Художник пишет не предметы,
им видимые, а видение само по себе.
Вместо вещи - впечатление, то есть
совокупность ощущений.
Таким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощущения - это отнюдь не вещи, а субъективные состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явлены.
Отразилась ли подобная перемена на точке зрения? Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной близости к субъекту и удаленности от вещей. Ошибка! Точка зрения продолжает свой неумолимый отход. Она не останавливается на роговице, а дерзко преодолевает последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видящего субъекта [7, с.93].
В произведениях искусства, предпочитавшегося в прошедшем столетии, всегда содержится ядро "живой" реальности, и как раз она выступает в качестве субстанции эстетического предмета [6, с.25].
Нередко приходится слышать, что произведения искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их создание и наслаждение ими включают в себя также вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь возражать не приходится. Но наряду с этим трудно оспаривать факт, что произведение искусства устаревает и умирает прежде именно как эстетическая ценность и только затем как материальная реальность.
Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что представлено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учитывать факт неминуемой утраты материальной основы произведения. Однако все дело в том, что картина не ограничивается рамой. Скажу больше, из целого организма картины на холсте находится ее минимальная часть. Сказанное в полной мере применимо и к пониманию поэтического произведения [7, с.103].
Новые художники наложили табу на
любые попытки привить
Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ.
Метафора - это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального. Табуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии, заключалась в том, чтобы облагородить реальный предмет.
Новая восприимчивость проявляет подозрительную симпатию к искусству более отдаленному во времени и пространстве - к искусству первобытному и к варварской экзотике новому эстетическому сознанию доставляют удовольствие их наивность, то есть отсутствие традиции [6, с.27].
Наслаждение искусством иных времен уже не является собственно наслаждением, - для него свойственна ироничность. Дело в том, что между собой и картиной мы помещаем жизнь эпохи, в которую была создана данная картина, то есть ставим человека - ее современника. От своих воззрений мы отправляемся к воззрениям иных времен и, таким образом, сами превращаемся в некую вымышленную личность: это она в нас наслаждается искусством прошлого. Подобное раздвоение личности вообще характеризует ироническое состояние сознания. Продолжив очищающий анализ этого "археологического" удовольствия, мы неожиданно обнаруживаем, что "дегустируем" не собственно произведение, а жизнь, в границах которой оно создавалось и показательным проявлением которой является. Говоря более строго, объектом нашего анализа является произведение искусства, как бы запеленутое в свою собственную жизненную атмосферу. Называя картину тех далеких времен "примитивной", мы свидетельствуем, что относимся иронически снисходительно к душе автора произведения, душе менее сложной, чем наша.
Становится понятным удовольствие, с каким мы будто бы смакуем этот в
одночасье постигаемый нами способ существования, более простой, нежели наша собственная жизнь, которая кажется нам обширной, полноводной и непостижимой,
ибо она втягивает нас в свое неумолимое течение, господствует над нами и не позволяет нам господствовать над ней [5, с.11].
Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя, - это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обремененном "человечностью", отразилось специфически "серьезное" отношение к жизни. независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремиться, как уже было сказано, к фикции как таковой - подобное намерение может возникнуть только в веселом расположении духа.
Ныне же искусство не рассматривают больше в качестве "серьезного" дела, а предпочитают видеть в нем прекрасную игру, чуждую пафоса и серьезности, и посвящать себя искусству считает вправе только тот, кто по-настоящему влюблен в искусство, кто испытывает наслаждение от его непостижимых излишеств, от неожиданностей, случающихся с ним [5, с.13].
Все особенности нового искусства
могут быть сведены к его
