Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

КУРСОВАЯ РАБОТА

Предпереводный анализ текста и стратегия перевода

Симферополь 1999 г.

                                                             1.Переводоведение.

Прежде, чем взяться за перевод, нужно усвоить, что переводоведение - это один из главных аспектов емкой и многогранной науки, а не последовательность определенных действий, основанных на неких принципах и методах.

Любая наука получает самостоятельность, если она имеет свои объект, предмет и терминологию. Свои объект, предмет и терминологию должна иметь и наука о переводе, если она претендует на самостоятельность. Пока же перевод остается областью лингвистики, а рассматриваемые проблемы перевода обычно не выходят за рамки сопоставительного изучения двух языков. Что же должна изучать наука о переводе? Большинство исследователей считает, что наука о переводе изучает и должна изучать процесс перевода. При этом, как уже говорилось, под процессом перевода они обычно понимают межъязыковые преобразования, трансформацию текста на одном языке в текст на другом языке. Такие преобразования обязательно ограничены рамками двух конкретных языков (любая книга о переводе содержит большое количество примеров перевода с одного конкретного языка на другой). Тем самым задачи науки о переводе сводятся к сравнительному изучению двух языковых систем, к некоторому комплексу проблем частной теории перевода. Между тем процесс перевода не есть простая замена единиц одного языка единицами другого языка. Процесс перевода как специфический компонент коммуникации с использованием двух языков есть всегда деятельность человека, в нем аккумулируются проблемы философии, психологии, физиологии, социологии и других наук, не говоря уже о лингвистике, зависимость перевода от которой нет необходимости доказывать.

Проблематика перевода, и даже собственно художественного перевода, не нова. Обозримые истоки ее восходят к Древнему Риму; еще Цицерон формулировал, что слова при переводе следует не подсчитывать, а взвешивать, и, стало быть, уже тогда решалась проблема верности подлиннику – один из краеугольных вопросов переводческой практики на протяжении последующих двух тысяч лет. И хотя взгляды на перевод сложились в стройную систему лишь в последние десятилетия, история европейской культуры все же насчитывает множество попыток изложить эти взгляды по мере их накопления.

                                                              2.Виды перевода.  

Многообразие процесса перевода порождает не только различные теории перевода, но и не совпадающие по своим характеристикам виды перевода, выделение которых необходимо научно обосновать.

Всякая научная классификация имеет свою основу деления. Такой основой деления является, например, категория деятеля в переводе, что позволяет различать машинный перевод и перевод, осуществляемый человеком. Для классификации перевода, осуществляемого человеком, используются различные основы деления. Во-первых, считают необходимым учитывать соотношения во времени двух основных операций перевода: восприятие исходного текста и оформление перевода. На этой основе свою классификацию предлагал в 1952 году Ж. Эрбер, различавший два вида устного перевода: синхронный и последовательный. Причем к синхронному переводу он относил и зрительно-устный перевод с листа, а последовательный перевод подразделял на последовательный перевод с применением и без применения технических средств.

Во-вторых, за основу классификации перевода принимают условия восприятия сообщения и оформления перевода. Воспринимать сообщение можно либо зрительно, либо на слух, что уже дает возможность различать зрительный перевод и перевод на слух. Оформлять перевод можно письменно или устно, предусматривая письменный и устный перевод. Но так как каждый процесс перевода включает и восприятие сообщения, и оформление перевода, то появляется возможность говорить уже о четырех видах перевода: зрительно-письменном переводе, зрительно-устном переводе, письменном переводе на слух и устном переводе на слух. Эту же классификацию позже предложил Л. С. Бархударов, но уже не на психологической, а на лингвистической основе. Он предлагает различать те же четыре основных вида перевода в зависимости от формы речи, в которой употребляются исходный и переводной языки, называя их соответственно письменно-письменный, устно-устный, письменно-устный и устно-письменный перевод.

Однако и эта классификация не смогла удовлетворить большинство исследователей. Действительно, зрительно-письменный перевод, например, нельзя ставить в один ряд с письменным переводом на слух. Зрительно-письменный перевод охватывает огромную область практической работы с художественной и научно-технической литературой, а также с информационно-пропагандистскими текстами, в то время как письменный перевод на слух сводится к одному или нескольким видам учебной работы (перевод – диктант, письменный перевод фонозаписей).

Устный перевод на слух, в свою очередь включает два широко известных самостоятельных вида перевода: последовательный и синхронный. Зрительно-устный перевод встречается на практике скорее как вспомогательный вид перевода, когда перевод с листа предваряет зрительно-письменный перевод того же текста или используется для диктовки в машинку с последующим редактированием. Таким образом, для анализа были выбраны виды перевода, нашедшие широкое практическое применение:

-         письменный перевод;

-         синхронный перевод;

-         перевод с листа;

-         последовательный перевод;

-         абзацно-фразовый перевод;

-         двусторонний перевод [1,2].

                                                   3.Адекватность перевода.

Но, выяснив для себя вид перевода, имея исходный текст и, обладая некоторыми познаниями в области языков, с которыми придется работать, мы не можем сразу взяться за собственно перевод, потому что он подразумевает осмысление исходного текста с дальнейшим его расчленением на составные части с целью анализа, так как преобразование грамматических структур и лексических единиц на этапе анализа позволяют осуществить «переключение», то есть переход к ядерным структурам и семантическим компонентам языка перевода [12].

              Стремясь к наименьшей затрате сил, господствующие методы перевода приучают сосредотачивать все внимание на простейших элементах речи. Следует сразу же и недвусмысленно сказать, что эти элементы не соответствуют единицам мысли, а если и соответствуют, то только случайно, - что очень важно отметить, ибо выделение единиц мысли и выяснение их соответствия речевым фактам – главный объект нашего исследования. Обычно же оперируют элементами, произвольно выхваченными из речевой ткани на основании внешних формальных признаков, чуждых механизму мышления [3].

              Переводное произведение представляет собой помесь, гибрид. Перевод – произведение не монолитное, это взаимопроникновение, конгломерат двух структур: с одной стороны, есть содержание и формальные особенности оригинала, с другой – целый комплекс художественных черт, связанных с языком переводчика. В произведении оба эти пласта, или, скорее, взаимодействующих качества, находятся в постоянном напряжении, которое может вылиться в противоречие.

Итак, начальный этап, или, отправной момент для возникновения перевода -  это восприятие произ­ведения. Переводчик в первую очередь читатель. Текст произведения общественно реализуется и художественно влияет, когда он прочитан. Произведение попадает в руки читателя и переводчика в виде текста, и в процессе восприя­тия текст функционирует как объект, преобразуемый субъ­ектом воспринимающего, читателя. Так возникает чита­тельская конкретизация.

Для теории перевода появляется потребность уточ­нить некоторые понятия, не разграниченные в литера­туроведении. Необходимо отличать реализацию со­держания и формы в языковом материале, т. е. создание произведения автором, от конкретизации возник­шего таким образом реального произведения в сознании воспринимающего, т. е. восприятия произведения чи­тателем. От читательской конкретизации в свою очередь отличается научная или художественная интерпрета­ция. Она предполагает в отличие от пассивного восприя­тия активный, аналитический подход к произведению.

Конкретизацией текста, то есть воссозданием его облика в сознании читателя, заканчивается процесс восприятия. Различие между читателем и переводчиком в том, что последний должен еще выразить сложившуюся концепцию посредством языка. Так мы подходим ко второй языковой реализации семантики произведения. И снова следует обра­тить внимание на факт, часто игнорируемый исследовате­лями: язык не только материал, в котором реализуются творческие замыслы — сперва авторский, а затем перевод­ческий, но он в некоторой, разумеется ограниченной, мере активно участвует в обоих творческих актах. Языковой ма­териал непременно влияет на характер передаваемого со­общения. Он вмешивается в его дефинитивные формы пас­сивно (тем, что сопротивляется или способствует наиболее естественному для данного материала выражению) и активно (тем, что с помощью языковых и иных ассоциаций привле­кает в текст новые элементы содержания, которых не было в составе идейной концепции подлинника и которые не мог­ли бы из нее самостоятельно вырасти).

              В переводе имеет смысл сохранять лишь те элементы специфики, которые читатель перевода может ощутить как характерные для чужеземной среды, то есть только те, которые могут быть восприняты как носители

«национальной и исторической специфики». Все остальное, то, что читатель не может воспринять как отражение среды, представляет собой бессодержательную форму, поскольку не может быть конкретизировано в восприятии [2].

              При переводе также следует обращать внимание на амбивалентные элементы, так как прогрессивная последовательность и субстантивный характер французского языка приводят к контактному расположению слов, грамматически и семантически способных образовать сочетание, не входящее в намерение автора и приводящее к двусмысленности.

Проводя сравнительный анализ отсутствия и наличия маркеров единственного и множественного числа у слов разных частей речи, Дюбуа  указывает на то, что отсутствие флексий может быть причиной амбивалентного понимания[18].

              Если же речь идет конкретно о художественном переводе, то начинающему переводчику художественной литературы следует особенно остерегаться того, чтобы не подменять верность подлиннику буквалистичной точностью. И поэтому умению воссоздавать созданную автором картину следует учиться у мастеров художественного перевода [4].

Ведь даже само по себе оригинальное художественное произведение возникает путем отражения и субъективного преобра­зования объективной действительности; в результате твор­ческого процесса образуется идейно-эстетическое содержание, осуществленное в языковом материале, причем оба эти элемента, разумеется, составляют диалектическое единство и при переводе художественного произведения необходимо учитывать, что перевод не может быть равен оригиналу, но должен быть равен ему по воздействию на читателя [4,2].

Известно, что одним из основных требований, предъявляемых к переводу, является адекватность, то есть, передача оригинала равноценными средствами. Вслед за А. В. Федоровым мы считаем, что установить такие средства можно, основываясь на широком филологическом анализе с применением функционального принципа [5].

              Затрагивая тему анализа исходного текста, нужно сказать, что подход к тексту как к цельной структуре, разработка проблем лингвистики и стилистики текста привели к расширению методов анализа текста[9]. Среди них необходимо назвать количественный метод анализа текста. Для художественного текста применение количественного метода оказывается эффективным при установлении языковых констант одного текстового целого, несколько текстов одного автора и при проведении сопоставительного анализа текстовых структур одного жанра у разных авторов.

              Для установления художественной значимости языковых элементов текста используется метод контекстуального анализа, при котором изучается контекстуальное взаимодействие элементов различных языковых уровней (синтаксических структур, контекстуальных значений слов, графических средств и др.) и их роль в выражении определенного содержания в тексте. Для обнаружения и правильной трактовки художественной значимости языковых элементов в тексте могут привлекаться и «внетекстовые структуры», т. е. комплекс экстралингвистических факторов, связанных с созданием и содержанием исследуемого художественного текста [6].

4.Интерпретация подлинника

Искусство постижения действительности является не­пременным условием творческого перевода еще и потому, что вследствие несоизмеримости языкового материала под­линника и перевода между ними не может быть семантиче­ского тождества в выражении и, следовательно, лингвисти­чески верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация. Часто бывает, что родной язык перевод­чика не позволяет выразиться так широко и многозначно, как язык подлинника; переводчику при этом приходится выбрать одну из более узких семантических единиц, пере­дающую лишь часть смысла, а для этого также требуется знать действительность, стоящую за текстом.

Языки подлинника и перевода непосредственно несо­измеримы. Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механи­чески. Точные значения и эстетические качества слов взаим­но не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая воль­ность и большая напряженность ткани,

Несоизмеримость материала двух языков и насилие, ко­торому вследствие этой несоизмеримости подвергается се­мантика и язык произведения, могут быть определены с поч­ти математической ясностью.

Переводческая перспектива нужна особенно при поисках стилистических эквивалентов. Сохранение стиля — тре­бование весьма проблематичное и неосуществимое в полной мере. Работа в этом направлении велась в основном двумя методами:

а) путем сохранения формальных приемов под­линника,

б) путем поисков своих соответствий чужеземному стилю.

Первый метод недостаточно считается с различиями в восприятии одной и той же формы и традициями отдель­ных литератур, второй (который разрабатывали, например, Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф и школа Фишера) опирается на малодоступные для восприятия аналогии. Согласно этой методике, следует просто замещать чужие языковые формы аналогичными своими. Однако замена языковых форм возможна только при наличии общего зна­менателя (познавательной или стилистической общности понятий), а общий знаменатель стилистических типов зависит от индивидуальных условий, которые с трудом под­даются учету. Путь к преодолению этих переводческих трудностей указывает оригинальная литература. Когда современный прозаик пишет роман из жизни XIII столетия, он не ставит себе задачи изъясняться по-древнерусски или по-старочешски, а если даже и решается архаизировать язык, то вырабатывает свой исто­рический стиль, который, не будучи натуралистической ко­пией языка изображаемой эпохи, создает исторический ко­лорит средствами по большей части новейшими. Подобно этому, и современный переводчик, работая над романтиче­ским поэтом, едва ли мог бы писать языком Лермонтова, Махи, Новалиса или Брентано, скорее, он создает подобие романтического стиля с помощью языковых средств, кото­рыми располагает современная поэзия. Это особый случай художественного преобразования реальности: стиль под­линника и есть тот объективный факт, который переводчик субъективно преобразует.

Исходя из перспективы современного читательского восприятия, следует судить и об устарелости тех или иных стилистических средств оригинала. Ч. Диккенс охотно употребляет повторяющиеся синтаксические фор­мулы или ударные слова. Сегодня это выглядит стили­стическим примитивом. Однако у Диккенса этот прием играет роль во всей эмоциональной архитектонике произведения, поскольку сквозной повтор тесно связан с типично диккенсовской патетикой и сентиментальностью.

Двойственность эстетической нормы переводческого ис­кусства приводит к расхождениям критиков при оценке конкретных переводов; красоту и верность часто противо­поставляют как взаимоисключающие качества. Но они могут стать взаимоисключающими, только если красоту понимать как красивость, а верность как дословность. Стилистиче­ский и эмоциональный блеск, демонстрирование собствен­ного языкового мастерства, бьющего на эмоциональный эф­фект, нельзя рассматривать как эстетические качества — это всего лишь признаки переводческой безвкусицы. И на­оборот, близость к подлиннику сама по себе не может слу­жить мерилом качества перевода — она лишь указывает на метод. О качестве перевода, как и всякого произведе­ния искусства, свидетельствует не метод, который во многом обусловлен материалом и этапом развития культу­ры, а способ применения этого метода переводчиком, так же как в оригинальной литературе наивно было бы, напри­мер, утверждать, что романтизм как метод лучше класси­цизма, но в каждую эпоху можно отличить мастера от эпигона по тому, как он владеет методом.

Перевод как целое тем совершеннее, чем лучше удалось переводчику преодолеть его противоречивость. Вот почему к искусству перевода, кроме требований общих для пере­водной и оригинальной литературы, предъявляется еще спе­цифическое требование: переводчику необходимо прими­рить противоречия, вытекающие из двойственного характера переводного произведения. Достаточно малень­кой детали, чтобы читатель заметил, что читает произведе­ние, пересаженное на чуждую почву, подобно тому, как ма­лейшей неловкости актера достаточно, чтобы напомнить зрителю, что персонажи на сцене лишь представляют, и разрушить непосредственность его восприятия. Поэтому и критика переводов часто сводится к мелким придиркам и выявлению, прежде всего, недостатков переводческого труда[13].

Как пример последовательной и обдуманной перевод­ческой концепции можно привести Вийона в переводе Фишера. В послесловии переводчик подчеркивает основ­ную идею своего подхода к передаче лексики: «Ни в коем случае не прибегать к заменам, но лишь к острым и современным соответствиям в духе оригинала». Этому принципу подчинен и перевод стилистических средств. Фишер говорит, что «пропускал все повторения, все места слишком перегруженные, все, что могло показать­ся... поэзией слишком локальной, все узколичное, преходящее, все, что требует подробных историко-культурных комментариев, вместо всего этого переводчик стремился подчеркивать в поэзии Вийона элементы обще­человеческие, сохраняющие актуальность и поныне, прояснять едва уловимые намеки, передавать ученые и библейские реминисценции прямыми цитатами, поль­зоваться современным лексиконом и всеми способами приближать оригинал к нашему восприятию...». Такой переводческой интерпретации, даже если сегодня мы не можем согласиться полностью с установкой на воль­ность, нельзя отказать в художественности.

5.Национальный и исторический колорит.

Другой аспект переводческой проблематики в области национального и исторического колорита - это вопрос о том, как сохранить не только смысл тех или иных элементов произведения, но и самую их колоритность. Современная теория перевода настойчиво подчеркивает необходимость сохранения национальной и исторической специфики ори­гинала. И если национальная специфика уже сама по себе исторична, то черты эпохи не всегда выступают как состав­ная часть национальной специфики: бывают исторические явления, международные по самой своей сути, например рыцарская культура эпохи феодализма, требующая от переводчика передачи исторических реалий (костюм, ору­жие), особенностей этикета, психологических черт. Труд­ность для переводчика при передаче исторического и на­ционального колорита возникает уже из того, что здесь перед ним не отдельные, конкретно уловимые, выделяющие­ся в контексте элементы, а качество, в той или иной мере присущее всем компонентам произведения: языковому мате­риалу, форме и содержанию.

Первый вопрос, возникающий перед переводчиком, - что из исторической и национальной специфики следует сохранить прежде всего? Будем исходить из основного постулата о переводе: перевести произведение – значит, выразить его, в единстве его формы и содержания, на дру­гом языке. Однако сам язык представляет собой систему средств общения, специфическую для данной нации. Эта часть специфики при переводе неизбежно утратится. Там, где язык только материал для содержания и формы произведения, невозможно постичь национальные и исто­рические особенности языка, поскольку он при этом сразу же перестанет быть материалом, а станет сам формой, т. е. приобретет содержательность. Пример: «Дон Кихот» Сервантеса был написан языком нейтральным, для современного ему читателя исторически и национально не окрашен­ным, для того времени совершенно лишенным архаичности. Логично и переводить его в целом неокрашенным чистым родным языком. Если бы его переводили на архаизирован­ный русский, язык не остался бы только материалом, вы­ступила бы вперед необычность формы, непременной носи­тельницы элементов содержательности.

Только там, где лексическая единица является носителем значения, типичного для исторической среды оригинала, ее иногда можно перенести в перевод: это случай «бытовых» слов, таких, как рикша, томагавк, частушка, кинжал. Такое понятие нельзя выразить средствами своего языка, а выражающее его чужеязычное слово, наоборот, может обогатить родной язык; однако переводчик, вводящий чужеязычные слова без необходимости, диктуемой содер­жанием, как самоцель, только для колорита, для занима­тельности, как это делали декаденты, грешит против чи­стоты языка.

При тесной взаимозависимости языка и мышления некоторые выразительные средства языка непосред­ственно отражают психический склад нации, другие только вызывают (в особенности у иностранцев) пред­ставление о некоторых чертах национальной психики.

Литературное произведение исторически обусловлено и, следовательно, неповторимо, между оригиналом и перево­дом не может быть тождества (как между двумя дублика­тами или между оригиналом и копией), поэтому невозможно сохранить полностью специфичность подлинника. Такая задача практически граничила бы с требованием дослов­ности, натуралистического копирования социальных, исто­рических и локальных диалектов, в стихах вела бы к фор­малистическому следованию метрике оригинала, а теорети­чески равнялась бы тезису о непереводимости произведе­ния. Однако отношение перевода к подлиннику все же не то, что отношение отражения к объекту (искусства к дей­ствительности, самостоятельной вариации на тему - к ее конкретному литературному прототипу), в переводе нет места художественному пересозданию типических черт оригинала, домыслу; это вело бы на практике к осовремениванию и локализации, а в теории - к тезису, что перевод может быть лучше подлинника. Отношение между оригиналом и переводом - это отношение между произве­дением и его исполнением в другом материале, при этом константой является осуществление в другом материале не единства содержания и формы оригинала, а конкретизации этого единства в сознании воспри­нимающего, т. е., проще говоря, итогового впечатления, воздействия на читателя, форму оригинала также нельзя при переводе сохранить механически, можно лишь воспро­извести ее смысловую и эстетическую ценность для чита­теля; в интересующей нас области это означает, что невоз­можно сохранить при переводе все элементы оригинала, содержащие историческую и национальную специфику, но, безусловно, следует вызвать у читателя впечатление, иллюзию исторической и национальной среды.

Именно национальная специфика отличает пробле­матику перевода мер и весов от проблематики перевода валюты. Непривычные системы мер, на­пример русскую или английскую, мы часто заменяем международной метрической системой. И если аршины, стопы, дюймы, пинты, галлоны и пр. используются лишь для колорита, не содержат для читателя перевода ясного количественного обозначения, читатель не пред­ставит себе истинных величин того, что описывается. Здесь можно все переводить в метры и килограммы, т. е. в общепринятую метрическую систему, конечно, только если общее — определенная длина или вес — имеет для произведения в целом большее значение, чем особенное, колорит. Валюту же следует всегда ос­тавлять ту, что в оригинале, поскольку она характерна для определенной страны, и рубли, использованные в переводе с любого другого языка на русский, перенесли бы действие в Россию. Наибольшее, на что может ре­шиться переводчик, чтобы сделать текст доступнее пони­манию,— это заменить менее известные денежные еди­ницы более известными, например, вместо английской кроны написать «пять шиллингов», вместо гинеи и со­верена сказать «фунт», вместо десять луидоров — «двести франков», а при переводе с русского заменить три чер­вонца «тридцатью рублями».

Временная и пространственная дистанции приводят к тому, что некоторые характерные черты среды, отраженной в оригинале, в условиях другой общественной обстановки непонятны, а потому непередаваемы нормальными средст­вами и вместо точного перевода требуют пояснения или, наоборот, лишь намека. Разумеется, следует избегать произвола, иначе мы пришли бы к дорисовыванию или упрощению оригинала, однако здесь целесообразно по мере сил стремиться к подысканию эквивалентов. Пояс­нение уместно там, где для читателя перевода пропадает нечто легко уловимое читателем подлинника; неверно будет пояснять намек, договаривать то, о чем писатель умолчал в оригинале,— словом, дописывать произведение там, где и соотечественникам автор не все рассказал. Намек уме­стен там, где полностью изложить выражение оригинала невозможно, поскольку в качестве выразительного сред­ства выступает у автора сам язык, т. е. как раз тот компо­нент, который невозможно сохранить для перевода.

Большие трудности представляют для переводчика намеки на факты, общеизвестные там и тогда, где и когда создавался оригинал, но неизвестные читателю перевода. Персонажей романа Стендаля «Красное и чер­ное» совершенно недвусмысленно политически харак­теризует подписка на тогдашние французские газеты «Котидьен» и «Конститюсьонель». Такие исторические намеки выступают в произведении в качестве поэтического об­раза: обобщенной, абстрактной мысли («либеральная газета», «консервативная роялистская газета») соот­ветствует единичное, конкретное представление, выра­женное в названии печатного органа. В переводе, как правило, истинное значение образа утрачивается, на­мек не дает читателю не только конкретного представ­ления, но даже и общего понятия о предмете. Категорию единичного переводчик в большинстве случаев не может передать: название «Конститюсьонель» для иностран­ного читателя, да и для нынешнего француза, не свя­зано с определенным образным, смысловым рядом (фор­мат, графическое оформление, расчет на определенные слои общества, на тот или иной тип статей и пр.). Вот почему читателю следует дать общее понятие, которое бы хоть частично подкрепило основу авторской аргумен­тации. Подстрочные примечания в таких слу­чаях непригодны не только потому, что нарушают про­цесс чтения, но и по гораздо более важной причине: семантическая единица, органический компонент про­изведения, выносится таким образом за его пределы, попадает в издательский аппарат книги.

              Если переводчик хочет избежать языкового натура­лизма, лучшим способом для этого будет прием намека. Чтобы дать понять читателю, что перед ним провинциал, удобнее всего использовать выражения достаточно нейт­ральные, не характерные для какого-нибудь определенного диалекта, но отличающиеся фонетическими, лексическими или синтаксическими особенностями, общими для несколь­ких диалектов, и потому ощущаемые не как принадлеж­ность какой-то определенной местности, а скорее, как провинциализм вообще. Таким образом, и здесь мы находим подтверждение мысли, что подстановка уместна там, где над особенным преобладает общее. Конкретные диалекты или иностранный национальный язык слишком тесно свя­заны с определенным краем, чтобы их можно было приме­нить для субституции.