Принципы описания и анализа станковой живописи

Содержание

Введение

  1. Принципы описания  и анализа станковой живописи
    1. История развития науки
    2. Структура анализа произведения
  2. Описание и анализ картины Исаака Левитана «Вечерний звон»

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Овладение умением понимать и объяснять произведение искусства  – незаменимое достоинство художника-педагога. Однако развитие этого умения –  столь же тяжелый труд, как и  развитие умения создавать сами произведения.  Прежде чем говорить об анализе произведений изобразительного искусства, давайте поразмыслим, почему их называют еще визуальными и для чего они, собственно, предназначены. «Чтобы ласкать взгляд, для глаз!» - скажете вы и будете правы, хотя если говорить об архитектуре и дизайне, то ласкать они могут не только взгляд, но и тело. Визуальные искусства ориентированы на зрительное восприятие. Давайте исследуем эту нашу способность видеть.  
Итак, обычный человек смотрит двумя глазами, в каждом глазу находится оптический центр – точка, из которой изображение окружающих предметов видится наиболее четким. Значит, устройство нашего зрения имеет два фокуса. Давайте проведем эксперимент: возьмем лист бумаги, проткнем в нем небольшую дырочку и попробуем на расстоянии вытянутой руки посмотреть через эту дырочку на отдаленную точку на стене (например, выключатель). Не сдвигая руки с места, поочередно будем закрывать то правый, то левый глаз – изображение выключателя в отверстии будет то исчезать, то снова появляться. Что бы это значило? 
 
В человеческом зрительном аппарате работает только один фокус – или правого или левого глаза (смотря какой глаз ведущий: если изображение исчезло при закрытии правого глаза, то он и есть ведущий, а если левого – то ведущий левый глаз). Один глаз видит «по-настоящему», а другой выполняет вспомогательную функцию – он «подсматривает», помогает мозгу достроить картинку до целого. 
 
Посмотрите внимательно на собеседника во время общего разговора. Ваше зрение фиксирует его правый глаз (для вас он будет слева), и четко видите вы только его. Остальной образ собеседника постепенно расплывается от центра (от его правого глаза) к периферии. Что это значит? Линза нашего глаза – хрусталик – устроена в виде сферы. И изображение по краям всегда будет расплывчатым – предмет отражается четко только в единственной точке фокуса. Чем дальше от фокуса, тем расплывчатее изображение. 
 
Понятно, что при таких «жалких возможностях» зрения естественному искажению подвергаются и пространство, и форма предметов, и даже цвета. Парадокс в том, что большинство предметов мы не столько видим, сколько мыслим, совершенно не замечая механизмов нашего видения. И поскольку наше зрение незаметно тренируется в культурном пространстве социума (а за последние шестьсот лет тренировка эта происходила преимущественно на прямых линейных перспективах классики), то нам и в голову не приходят такие простые вещи, которые приходят в голову физиологам или художникам. И мы по-прежнему думаем, что предел реализма изображения – в работах передвижников, а не в живописи Сезанна. 
Объект исследования: Возможности анализа и описания станковой живописи

Предмет исследования: Станковая живопись.

Цель работы заключается в том, чтобы на основании анализа литературы по теме, практического выполнения описания и анализа художественных произведений определить эффективные методы  и принципы  описания станковой живописи.

Исходя из цели, определены следующие задачи:

- изучить и проанализировать  научную  и искусствоведческую  литературу по теме исследования;

- изучить принципы  описания  и анализа; 

- исследовать достижения  художников, обращавшихся к станковой  живописи;

- выявить существенные  научные факторы, влияющие на  анализ произведений искусств;

- ознакомиться с современными  подходами в анализе станковой живописи;

- разработать план анализа и описания станковой живописи.

Методы исследования:

- изучение и анализ  литературы по теме исследования.

- анализ продуктов творческой  деятельности художников и искусствоведов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Принципы описания  и анализа станковой живописи
    1. История  развития науки

"Живопись - едва ли не древнейшее из искусств, известных человечеству. До наших дней дошли изображения животных и людей сделанные еще в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека.

Как и всякая самостоятельная  ветвь художественного творчества, живопись обладает целым рядом неповторимых, оригинальных особенностей. Она повествует о жизни, изображает людей, природу, окружающих человека предметный мир  посредствомзрительных образов. Эти образы создаются при помощи целой системы приемов, разработанных и усовершенствованных многими поколениями художников. У станковой живописи есть много разновидностей («жанров»). Важнейшие из них -сюжетная живопись, портрет, пейзаж и натюрморт.

 Искусствознание является  сравнительно молодой наукой, однако  имеет своих классиков, знакомство  с которыми открывает путь  к сокровенным знаниям.

Джорджо Вазари (Италия, 16в.) – основоположник научного отношения к изобразительному искусству. До него проблематика искусства изучалась не раз, в том числе и античными ученными, но прежние изыскания относились к теории искусства вообще, а не конкретно изобразительного. Вазари, сам знаменитый художник, подробно и в занимательной форме описал биографии своих итальянских коллег - современников и предшественников в объемном труде «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Метод жизнеописаний, разработанный им, оставался основным на протяжении 200 лет.  
Вторым по величине представителем метода жизнеописаний является голландец Карел ван Мандер, описавший биографии своих земляков в «Книге о художниках». В книгах Вазари и Ван Мандера сочетаются биографическая и предметная фактология с историческими сообщениями - это характерные черты искусствоведческого исследования.  
Иоахим Винкельман (Германия,18в.) – основоположник аналитического метода, в изучении изобразительного искусства перенес основное внимание с личности художника на сами его произведения. Он представил развитее античного искусства как закономерный, обусловленный внутренней логикой процесс. 

Анализ художественного  произведения – метод научного исследования, основанный на раздельном описании и  изучении элементов и качеств  художественного образа. Анализ выстраивается  в определенной последовательности и помимо анализа в узком смысле содержит элементы синтеза. Синтез –  сведение в единое целое данных, добытых анализом, венчает исследование. [1]

В истории становления  методов искусствознания выделяются шесть основных форм: 

1. Иконографический анализ,

2.Формальный анализ, 

3. Стилистический анализ,

4.Иконологический анализ,

5. Структурализм, 

6.Постструктурализм.  

I. Иконографический анализ.

Иконографический анализ – ранняя форма научного описания. Зародился во Франции в 1840-е годы. В основе лежит литературно-повествовательное  описание сюжета. Искусствознание той  поры развивалось усилиями специалистов, перешедших из литературоведения.  
Иконография (от греч. eikon – «изображение», grapho – «пишу») имеет ряд значений.  
1. Система вариантов изображения определенного персонажа или сюжета. В древности и средние века сложились иконографические каноны, предписывающие строгие нормативные схемы изображения действующих лиц и событий сакральных сюжетов. Иконография присутствует и в современном искусстве, но в менее строгом виде.  
2. Раздел искусствознания, специализирующийся на изучении тем, сюжетов и символов искусства, рассматриваемых отдельно от средств художественного выражения и истории стиля.

II. Формальный анализ –  следующая ступень развития и  один из современных методов  исследований.  
Зародился в1875г. Его развитие связано с процессом освобождения искусствоведения от тормозящего влияния других гуманитарных дисциплин, и прежде всего – литературоведения. Развитие новой научной дисциплины сопровождается разработкой собственной, специальной терминологии и методологии.  
Генрих Вёльфлин (Швейцария) – основатель формального метода. Вёльфлин разработал теорию стиля в искусстве. Он рассматривал стиль как чисто формальную структуру, как комплекс «основных понятий» (то есть тех главных категорий художественной формы, сочетание которых делает стиль узнаваемым). Разработал методику, выявляющую взаимодействие формальных категорий в конкретном произведении, которая позволяла перейти от чисто чувственных впечатлений к интеллектуальному изучению.  
Взгляды Вёльфлина страдали радикализмом и односторонностью. Так он утверждал, что вся история живописи – история «декоративных приемов», что изучению подлежит только процесс холодного объективного видения, свободного от прихотей вкуса и эмоций. А для этого следует разложить изображение на составляющие элементы и раздельно анализировать пространство, ритм, цвет, фактуру и другие категории формы, но не содержания.  
III. Стилистический анализ – третий этап развития и один из современных методов искусствознания.

Зародился в нач. 20 века в Вене, благодаря чему выделилась т.н. «Венская школа».  
Макс Дворжак – глава Венской школы искусствознания.  
Цель стилистического анализа – выявить в структуре произведения признаки, позволяющие отнести его к тому или иному стилю. В противовес адептам формального анализа Г. Вёльфлину и А.Ригелю, венские искусствоведы в качестве основы стиля утверждали образные, а не формальные принципов.  
Стиль (от греч. Stylos – «острая палочка для письма») – сумма устойчивых признаков, характеризующих формальную и образную структуру, свойственную искусству определенной эпохи (романский, готический, барокко, классицизм и т.д.). Стиль получает наиболее яркое выражение при условии синтеза искусств, основанного на подчинении всех пластических искусств архитектуре. Когда отношения искусств принимают вид содружества, а не подчинения, стилевое единство становится размытым, как в эпоху античности или Возрождения. В ряде случаев выделяются крупные пласты культуры и местные школы, обладающие своим стилем (в итальянском Возрождении – флорентийская школа, венецианская, умбрийская и др.). Возраставшая со времен Ренессанса роль художественной индивидуальности мастера также размывает границы принятого стиля. В искусстве 19-20 в. Стилистическое единство окончательно распадается, и дальнейшее развитие искусства определяется переплетением художественных течений: романтизма, реализма, импрессионизма, кубизма, абстракционизма, сюрреализма и др. 

IV. Иконологический анализ (от греч. eikon – «образ», logos – «смысл») – следующая стадия и один из современных методов искусствоведения.  
Зародился в 1940-е годы.

Эрвин Панофский (США) – глава иконологической школы.  
Цель иконологического анализа – раскрыть исторически-обусловленное образно-символическое содержание произведения искусства, открыть в нем существенные мировоззренческие установки, «культурные симптомы» эпохи. Представители этого направления укрепили связи искусствоведения с историей, философией, филологией и др. гуманитарными науками. Иконологический анализ противостоит иконографическому и формальному методам, которые обходят глубинный смысл произведения, и грешат поверхностной описательностью.

Эрвин Панофский выделял 3 уровня в изучении художественного произведения:  
зрительное восприятие (определение композиции, анализ формальных элементов)  
условное значение (исследование иконографии сюжета, его литературных источников)  
внутренний уровень (интерпретация символического значения)  
V. Структурализм. – направление, зародившееся в 1960-е годы в гуманитарных науках и получившее в изобразительном искусстве распространение в последней трети 20 века.  
Цель стуктурализма – изучение взаимодействия знаков и символов внутри малых знаковых систем (отдельных произведений) и внутри больших знаковых систем (стили, художественные эпохи и направления).  
Исследует любое произведение как текст, совокупность знаков, определяющих и саму структуру произведения, и его историко-социальную обусловленность. При этом важнейшую познавательную роль обретают не столько сами знаки и символы (как в иконологии), сколько системы их отношений, структурные оппозиции, стимулирующие тот или ной художественный прием, стилистический ход, форму как таковую. Оппозиции могут быть чрезвычайно разнообразны, имея космогонический (земное – небесное), биологический (мужское – женское), обще-философский (природа – культура), политический (официальное – неофициальное) или иной характер.  
Структуралистические исследования иначе называют семиотическими.  
Семиотика (от греч.semion – «знак») – наука, изучающая знаковые системы.  
Структура – соотношение целого и частей на основании единого закона формообразования.  
VI. Постструктурализм (от лат. «после» и «строение, строй, порядок») — течение в литературоведении, социологии и философии 1970—1980-х гг., предполагающее рассмотрение парадоксов, возникающих при изучении традиционными методами культуры XX в. Постструктуралисты развенчивают мнимую системность, ясность, строгость, целостность, завершенность произведения искусства. Основной метод — деконструкция (лат. – пересоздание). Интерпретация произведения искусства, включает в себя и деструкцию (лат. — разрушение), и его мысленную реконструкцию. Принципы постструктурализма:

-единственно правильная  интерпретация произведения искусства  невозможна;  
-язык исследования обладает теми же качествами, что и художественное произведение: риторичностью и метафоричностью;

-искусствознание изучает  не объект действительности, а  множество его интерпретаций; 

 

 

 
1.2. Структура описания и анализа произведения

История создания (автор, название, время создания, сведения из биографии художника, прототипы и пр.). Безусловно, история создания — ключ к пониманию произведения искусства, замысла художника. Учителю следует обратить внимание учащихся на то, что, во-первых, анализ, критическая заметка о произведении не предполагает переписывания статей из энциклопедий и справочников в надежде «набрать объем». Во-вторых, необходимо сообщать только принципиально важные для дальнейших рассуждений сведения из истории создания произведения. Глубокий анализ предполагает знание прообразов в истории изобразительного искусства (например, наследие Древней Руси в творчестве К. Петрова-Водкина)

Вид, жанр. Сведения о видах, жанрах искусства, о специфике изобразительных средств сообщаются учащимся на первых занятиях курса «История изобразительного искусства», еще в первом классе. Закрепление, углубление этих знаний происходит на протяжении всего времени обучения, таким образом, этот (как и следующий) пункт анализа не должен вызывать затруднений.

В качестве примера, иллюстрирующего особенности и  возможности изобразительного языка  различных видов искусства, учитель  демонстрирует интерпретацию сюжета, например «Пьеты», скульптором (одна из многочисленных вариаций Микеланджело) и живописцем (авиньонская «Пьета», XV в.)

Художественная техника.   Каждая живописная техника — мозаика, акварель, витраж — имеет свойственную только ей специфику воздействия на зрителя. Тем интереснее попытки художников имитировать какую-либо технику (панно «Полет Фауста и Мефистофеля» М. Врубеля, «Изумрудное ожерелье» В. Борисова-Мусатова)

Сюжет, образы. Анализ сюжета (предмета изображения) требует от учащихся определенной эрудиции, знания литературной (античные мифы в творчестве С. Дали) или музыкальной (декорации «мирискусников») основы произведения. Поэтому для подробной рецензии следует давать произведения, основа которого заранее известна ученику.

Выражение лица, поза, жесты, одежда (костюм) — образ героя  складывается из этих составляющих, которые  необходимо учитывать при анализе художественного произведения. Дать емкую, сочную характеристику образу — большое искусство.

Композиция. Построение композиции (строения, расположения и соотношения составных частей произведения, обусловленное его содержанием, проблематикой, жанром, назначением) — чрезвычайно важный этап в процессе создания художественного произведения. Композиция непосредственно влияет на восприятие зрителем художественного произведения. Это утверждение можно проиллюстрировать примером интерпретации традиционного для европейского и русского искусства сюжета «Тайная вечеря» тремя мастерами:

  1. русского средневекового иконописца XV в.;
  2. Леонардо да Винчи (знаменитая фреска «Тайная вечеря»);
  3. Тинторетто (живописное полотно «Тайная вечеря» для церкви Сан-Джорджо Маджоре).

Решающее значение в формировании первого впечатления  у зрителя здесь имеет принцип  организации художественного пространства. Композиционной доминантой во всех трех случаях является стол, за которым свершается Таинство.

На иконе овал (круг) стола, разрываемый протянутой к чаше (потиру) рукой Иуды, организует уравновешенную, статичную композицию, воплощающую идею свершения Таинства. Статику, вневременность происходящего подчеркивает также горизонталь скамьи — еще один композиционный прием. На прославленной фреске Леонардо да Винчи строгая горизонталь стола, напротив, явно контрастирует с действом, разворачивающимся за ним, усугубляет драматизм происходящего. И, наконец, в третьем случае доминанта — стол — организует динамичную композицию, выстроенную по диагонали, — прием, характерный для творчества художников позднего Возрождения, маньеризма.

Колорит.  Решающую роль в формировании зрительского впечатления от произведения живописи играет выбор художником колорита (соотношения красок, цветов в произведении искусства): теплого или холодного, светлого или насыщенного, густого. Для иллюстрации этого тезиса учитель демонстрирует три изображения:

  1. черно-белый палеолитический рисунок лошади из французской пещеры Ласко;
  2. тот же рисунок, но в холодной гамме;
  3. тот же рисунок, но в теплой гамме.

Учащиеся отмечают, что в зависимости от типа колорита меняется характер изображения, его  восприятие.

Безусловно, роль цвета  велика не только в искусстве живописи. Учащиеся без труда вспомнят и  боевую раскраску африканских воинов, и раскрашенные древнеегипетские скульптуры, и цвета Зимнего дворца или  многоярусных зиккуратов Месопотамии. А возможно, и литературные примеры:

Рыдала розово звезда в твоих ушах,

Цвела пунцово на груди твоей пучина,

Покоилась бело бескрайность на плечах,

И умирал черно у  ног твоих Мужчина.

А. Рембо

При анализе колорита крайне важно учитывать следующие  моменты:

Значение цвета  в различных культурах, традициях. Например, в первобытном искусстве наиболее предпочтительными цветами оказываются красный, белый, черный, поскольку соотносятся с такими явлениями, как огонь, кровь, молоко, земля. В античном искусстве цвета начинают приобретать отвлеченное значение, становятся благородными или низкими, культурными или варварскими и т.д. Геральдика, зародившись в Средневековье, преподносит яркий пример символического толкования цвета.

Цветовые предпочтения жителей того или иного региона, той или иной эпохи. Сравним яркую, насыщенную, многоцветную колористику средневековых витражей с несколько приглушенной палитрой художников Древнего Египта.

Чисто физиологические  реакции человека (зрителя) на цвет. Вспомним опыты ХХ века, в ходе которых  было выяснено, что, к примеру, фиолетовый цвет угнетает, а синий успокаивает.

Прочие приемы. О чем может рассказать живописная манера художника?

О принадлежности к  тому или иному художественному  направлению (прерывистый мазок, этот «сгусток чувственной материи» —  «визитная карточка» импрессионистов).

Об эмоциональном, душевном состоянии художника (сравнение, например, выровненных цветовых плоскостей «Любви земной и любви небесной» Тициана с широкими мазками-всполохами на его же «Наказании Марсия» способно пролить свет не только на творческие поиски мастера, но и на его скрытый от глаз современников и потомков внутренний мир).

Свет и тень —  их сочетание, диалог, противостояние, — безусловно, основной художественный прием искусства графики. Однако и в живописи игра (битва) света и тени занимает важное место (например, живопись Феофана Грека). Свет и тьма почитались Гёте «двумя грандиозными противоположностями», а цвет — лишь результатом их смешения. Наконец, отметим, что свет из эмоционально-выразительного средства становится чертой стиля того или иного мастера. Так, теоретик эпохи Возрождения Дж.П. Ломаццо пишет, что у Рафаэля свет «очаровательный и сладостный», у Мантеньи — «живой и подробный», а у Тициана — «ужасный и резкий»

РЕМБРАНДТ

Он умер в Голландии, холодом моря повитой.

Оборванный бог, нищий гений.

Он умер и дивную тайну унес нераскрытой.

Он был королем  светотени...

„Пылится палитра. Паук на рембрандтовской раме В кругу паутины распластан.

На кладбище нищих  в старинном седом Амстердаме Лежит император контрастов.

Н. Матвеева

Стиль, направление, течение. Упоминание стиля живописного произведения должно быть выводом, сделанным учащимся на основании проведенного анализа. Чрезвычайно важно отметить, что стиль, направление, течение определяются не только особенностями композиционных построений, колористическими решениями, спецификой мазка, но в большей степени — трактовкой сюжета, видением действительности. «Кому придет в голову рассматривать историю живописи только как голую смену тематики? Голландские мастера семнадцатого века писали яблоки. Сезанн тоже писал яблоки, но они писали яблоки по-разному, и все дело в том, как они писали яблоки. Давид писал Марата, но его тесная связь с якобинцами гораздо больше, чем в этом факте, сказывается в тех революционных для его эпохи приемах, которые он принес в живопись». (И. Эренбург)

Проблематика. В изобразительном искусстве ХХ века ключевыми становятся такие проблемы (сложные вопросы, требующие разрешения), как проблема поиска положительного героя (идеала, прекрасного как эстетической категории), проблема смысла жизни, назначения искусства и др. Последняя проблема в истории искусства ХХ века находит разрешение порой в полярных точках — тем более захватывающим становится изучение шедевров живописи этого периода.

Здесь учащимся предоставляется  счастливая возможность продемонстрировать свою осведомленность, погруженность в культурную среду, в которой творил живописец. Эстетические кредо, лозунги, программные заявления, манифесты — знание их очень поможет юному художнику в анализе произведения искусства.

Мастерство художника. Этот пункт анализа является наиболее сложным, ведь здесь юные художники должны в полной мере проявить навыки художественной критики: знание профессиональной лексики, смелость мышления. Учащиеся должны отметить не только то, какие художественные приемы использует художник, но и насколько ему как мастеру удается это сделать.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  1. Описание и анализ картины Исаака Левитана «Вечерний звон»

Проведем описание и анализ Картина «Вечерний звон» работы Исаака Левитана.

рис. 1

 

Картина «Вечерний звон» была написана в 1892 году. В этой картине в полной мере выражены восхищение природой, глубокая любовь, питаемая к ней автором. Работа «Вечерний звон» полна света, ярких и теплых красок; впечатление, остающееся после нее, можно назвать умиротворенно-радостным, она вызывает состоянием тихого покоя, безмятежности и веры в лучшее. Период, в который создается картина «Вечерний звон», совпадает со временем вступления мастера в ряды передвижников (на год ранее, в 1891 г.). «Вечерний звон», можно сказать, написана художником на стыке двух разных этапов его жизни: в год окончания картины его высылают из Москвы, на основании того, что он является некрещеным евреем. Это естественным образом отразилось на его работах. Однако, написанная до этого момента картина «Вечерний звон», является оптимистичной и радостной.

В композиции участвует большее  количество объектов, картина обладает иными размерами – 87 х 107,6 см, то есть практически она вдвое меньше. Формат,– прямоугольный, горизонтальный, подчеркиваемый линией реки, линией противоположного берега и линией горизонта.

Пространство «Вечернего звона» состоит  из двух планов. На переднем плане мы видим спокойную равнинную реку, в воде которой отражается окружающее пространство с плывущей по ней лодкой с людьми. На ближнем от зрителя  нешироком берегу находится небольшая  деревянная пристань с лодками. В  правом углу картины изображены небольшие  кустики. Два плана произведения разграничены рекой.

 Рис. 2

 

На втором плане, на удаленном от зрителя берегу, находится монастырь, с ведущей к нему от берега дорогой, и леса. Монастырский комплекс включает в себя три строения, отражающиеся в реке. Изображенное на картине небо – чистое, за исключением мелких перьевых облаков, окрашенных садящимся солнцем в нежные пастельные тона.

Отдельный интерес представляет лодка  посреди реки. Расположенная практически  в геометрическом центре картины, она  в то же время за счет используемых красок не так сильно бросается в  глаза, как освещенный солнцем монастырь, и кажется гармонично вписанной  в пространство реки.

Она полна связанных друг с другом, сообщающихся объектов, причем в эту  связь гармонично включены и природа, и строения, и сами люди. Из-за расположения монастыря на одном уровне с лесом  и его углубленности в растительность это ощущение только усиливается. Также  этому способствует отражение в  воде, что говорит о реальности и исключительной материальности монастыря  – он существует в настоящем времени. Важную роль в построении композиции играют геометрические фигуры – треугольники. Первым треугольником является ближайший  по отношению к зрителю берег. Второй треугольник с одним из срезанных углов – треугольник  реки, перекрытый сверху еще одним  треугольником - дальним берегом  с монастырем.

Использование геометрических форм, таким образом, акцентирует внимание на двух смысловых центрах картины  – часовни и монастырской церкви: треугольник воды срезанным углом  упирается в часовню монастыря, треугольник же берега указывает  на монастырскую церковь.

Созданные акценты дополнительно  подчеркиваются диагоналями. Здание часовни  акцентируют четыре диагонали. Первая из них – темная диагональ отражающихся в воде силуэтов дальнего берега и  часовни. Вторая образуется линией горизонта  за часовней, легким изгибом подчеркивающей вертикаль строения. Тропинка на первом плане обуславливает третью диагональ, мысленно продолжаемую до часовни. Отдельно стоит рассмотреть линию движения облаков, с одной стороны подчеркивающих монастырский комплекс, а с другой – повторяющих линию реки.

Второй композиционный центр, здание церкви, подчеркивается широкой линией дороги на противоположном от зрителя  берегу, ведущей к монастырским воротам. Это усиливает динамику в картине  и значение монстырского комплекса.

Сочетание всех линий и форм композиции создают эффект движения от зрителя, от ближнего берега – в сторону  монастыря, дальнего берега. Линия горизонта  в картине (рис 3) расположена чуть выше уровня взгляда, точка зрения художника расположена довольно близко от объекта, что позволяет включить зрителя в пространство картины.

Рис. 3

Важным элементом картины является свет, здесь его много. Время суток  – вечер. Источник света, не видимый  нам, расположен позади и слева от смотрящего. В картине играют большую роль светотеневые контрасты. За счет особенностей освещения берегов пространство сужается, концентрируя внимание на монастыре. Объем дальнего берега создается за счет яркого солнечного света и темных, густых теней деревьев. Ближайший к зрителю берег реки освещен в меньшей степени, прямые солнечные лучи на него не попадают. Наиболее густая тень расположена возле левого края дальнего берега и сливается с отражением деревьев в воде.

Общий колорит картины является теплым и тональным. Цвет в целом  не яркий, довольно нежный. Наиболее выразительным  местом в картине является монастырский берег, он же - самый освещенный. Зеленый  цвет травы и леса дальнего берега дается в сочетании с желтым, что  и придает картине теплый оттенок  освещенной вечерним светом зелени. В  картине используются дополнительные оттенки для выделения главных  элементов картины. Так, здания монастыря  выделяются на фоне голубого цвета неба, серо-голубой воды и зелени за счет желтых оттенков. Также на фоне зелени выделяются коричневатые и лиловые оттенки тропинки.

Изображенное небо дано в теплых пастельных тонах с использованием лилового, бледно-персикового, голубого. Наиболее светлый фрагмент – над монастырским комплексом. Уже здесь очевидна разница между картинами. Дальний план в картине дан исключительно в теплых и светлых тонах. Ближе к верху картины используются лиловый и голубой.

Облака также даются в теплых красках – голубой, более темный персиковый, серый, розовый. За счет использования перечисленных красок возникает эффект вечернего неба, подсвеченного заходящим солнцем.

Вода изображена по большей части  серым с примесью цветов, повторяющих  цвета неба и отражаемых объектов. Река является разграничительной линией между двумя планами в отношении  колорита. В данном смысле показательно то, что вода дается достаточно нейтрально по сравнению с дальним «теплым» и ближним «холодным» берегами.

Принципы описания и анализа станковой живописи