Принципы построения композиции в разных видах искусства

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет»

Институт искусств

КУРСОВАЯ РАБОТА

     ПО  ПРЕДМЕТУ

ТЕОРИЯ ИСКУССТВ

НА ТЕМУ:

«ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ В РАЗНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА»

                                        Выполнила:

                                                                    студентка группы ЗИВ-201

                                                Медведева О.Г.

                                          Проверила:

                                                            педагог Попкова М.Д.

Екатеринбург 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ.

1. Введение. Обзор истории развития композиции.
2. Основные законы композиции сточки зрения изобразительного искусства.
1. Закон цельности.
2. Закон типизации.
3. Закон контрастов.
4. Закон подчинённости всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу.
3. Принципы построения композиции в разных видах искусства.
1. Станковая скульптура.
2. Графика, её средства и компоненты.
1. Композиция книжной графики.
2. Плакат, его особенности.
3. Монументальное искусство.
4. Декоративно-прикладное искусство.
5. Дизайн. Основные принципы композиционно-художественного формообразования.
6. Архитектура. Композиционные средства второго эшелона.
7. Принципы компановки литературного произведения.Основные элементы драматической композиции.
8. Музыкальная композиция.
9. Кинематограф.
4. Заключение.

Введение. Обзор истории развития композиции.

Понятие «композиция» существует с давних пор. В римском праве оно означало примирение спорящих сторон или противопоставление борцов на спортивной арене. Термин «композиция» в переводе с латинского compositio обозначает сопоставление, сложение, соединение частей в единое целое в определенном порядке, сочинение, соотношение сторон и поверхностей, которые, вместе взятые, составляют определенную форму. В таком широком понимании термин «композиция» применим к различным видам искусства. [8,стр. 5]

Композиционные начала лежат в архитектурных постройка, в музыкальной пьесе или опере, в повести, романе-эпопее или стихотворении, в скульптуре или картине, в театральной постановке или кинофильме. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному. Яркий пример композиционного синтеза являет собой театр, где сочетаются драматургия, мастерство актеров и режиссера, декорационная живопись, музыка. [8,стр. 6]

Композиция – это, с одной стороны, творческий процесс создания произведения искусства от начала до конца, от появления замысла до его завершения, с другой стороны – своеобразный комплекс средств раскрытия содержания картины, основанный на законах, правилах и приемах, служащих наиболее полному, целостному и выразительному решению замысла.[8,стр. 7] Общие законы композиции необходимо соблюдать при создании произведения любого жанра. Применение того или иного правила или приема зависит от жанра, вида искусства и, конечно, от умения автора профессионально распоряжаться изобразительными средствами.

КРАТКИЙ ОБЗОР ИСТОРИИ РАЗВИТИЯ КОМПОЗИЦИИ.

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества, начиная с первобытных времен. У первобытных художников, несмотря на их острую наблюдательность, чувство композиции было развито очень слабо, о чем свидетельствуют, например, беспорядочные изображения стада, представленного через отдельные фигуры.

В композициях Древнего Востока расположение объектов на плоскости подчиняется строгому порядку. Забота художника о композиционной упорядоченности вытекает из связи живописи с архитектурой и обрядовыми, культовыми регламентациями, узаконенными в рабовладельческом обществе.

В древнем египетском искусстве появляются новые приемы композиции. Это связано с развитием общественного мышления, с более активным познанием жизни. Искусство также расширяет свои возможности. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости художественных произведений. Более выразительным становится линейный рисунок, в котором уточняются пропорции частей изображаемого. Все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения. [8,стр. 11]

Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т.д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм. Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Симметрию древние греки успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает и усиливается слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как оно наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (западный фронтон храма Зевса в Олимпии). [8,стр. 12]

«Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур». (Алпатов М.В. Композиция в живописи. М. – Л., 1940, с. 25) [8,стр. 12] Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-жизненным, как это было свойственно художникам Древней Греции, фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды – на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире. Композиционные задачи решались в плане орнаментальном, где нашли отражение ритм и декоративное начало. Единство произведений искусства того времени достигается через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.

В период позднего средневековья, на рубеже XIII-XIV столетий, в изобразительном искусстве постепенно усиливаются реалистические тенденции, поднимается интерес к окружающей действительности, религиозная аскетичность, скованность уступает место реальному содержанию произведений искусства. [8,стр. 13]

 Впервые задачи, связанные с композицией, были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных фресках (фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа»). Люди и пейзажи изображены в трехъярусном расположении. Композиция построена так четко, что дает возможность выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ.

Задачи композиции, которые Джотто решал в своих произведениях, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мозаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. [8,стр. 15]

Художественная практика периода Высокого Возрождения добилась больших успехов в композиции, так как развивалась в тесной взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства. Композиция Возрождения прежде всего основывалась на познании особенностей человеческого зрения и законах зрительного восприятия. Глаз, который Леонардо называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности.

«Тайная вечеря» Леонардо может служить идеальным воплощением новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности, соотносимой с масштабами нормального человеческого роста. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. [8,стр. 16]

В композиции Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное и на ней разворачивается объемно-пространственное изображение. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий. Именно законы перспективы ложатся в основу композиционного строя. С помощью перспективы художники Возрождения добивались иллюзии пространства на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и пространственными планами.

Иллюзорно-пространственное построение ренессансной картины предопределило многоплановое размещение фигур и предметов в самых разных положениях, включая сложнейшие ракурсы. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретает черты структурного построения картины как совокупности взаимосвязанных частей и целого. [8,стр. 18]

В период Высокого Возрождения была создана, помимо теории линейной перспективы, теория теней; более того, были открыты закономерности изменения цвета с расстоянием, ослабления тона и тональных контрастов, стирания деталей, размытости контуров. Данные закономерности отражает понятие «воздушная перспектива». [3, стр. 21]

Художники Возрождения придавали большое значение показу движения жизни. [8,стр. 18] Леонардо да Винчи считал, что движение есть «самое важное, что только может встретиться в теории живописи». Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит.

Художники, теоретики и историки искусства XVIII-XIX веков в своих трактатах, статьях, дневниках, письмах, воспоминаниях высказывались и по вопросам композиции. В частности, «Дневник» французского художника Э.Делакруа по широте охвата и глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и эпистолярому наследию таких мастеров, как Леонардо да Винчи, А.Дюрер, П.Рубенс, Н.Пуссен. [8,стр. 19]

С конца XVI века начал формироваться учебный предмет композиция. Об этом свидетельствуют учебные программы по рисованию, а также методические пособия. В одной из программ по рисунку того времени, в частности, отмечается, что ученики должны заниматься компоновкой сюжетов (Виоле-ле-Дюк. История рисовальщика. СПб., 1882, с. 146). «Сочинение, - утверждает автор, - должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, в каприз» (Виоле-ле-Дюк. История рисовальщика. СПб., 1882, с. 146). [8,стр. 20]

Основные законы композиции.

Рассмотрим основные законы композиции через изобразительное искусство. Шорохов Е.В. называет следующие законы: закон цельности, закон типизации, закон контрастов, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Благодаря соблюдению первого закона композиции – закона цельности произведение искусства воспринимается как единое неделимое целое. Главная черта закона цельности – неделимость композиции – означает невозможность воспринимать ее как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается в композиции через нахождение художником так называемой конструктивной идеи, которая способна объединить в одно целое все компоненты будущего произведения.

Разработка деталей допустима лишь после определения положения основных частей композиции. Например, в картине «Тачанки» Грекова такой основной частью является перспективно сокращенный прямоугольник (пятно будущей тачанки), расположение которого в границах эскиза создавало чувство стремительного движения. [8,стр. 65]

Другой чертой или свойством закона цельности является необходимость связи и взаимной согласованности всех элементов композиции. Исходя из конструктивной идеи, выделяется центр внимания, подчиняющий второстепенное. Этого требует закон цельности, вытекающей из закона закономерностей зрительного восприятия действительности. В природе форма и цвет существуют как части целого, в единстве со средой, в которой они находятся, во взаимосвязи между собой и пространством, имеющим глубину. В силу этого предметы видятся в сокращениях, ближние – более четко, чем дальние, теряющие при этом интенсивность своей окраски и значительное число деталей. [8,стр. 66]

Закон цельности подразумевает неповторимость элементов композиции, включая сюда формы, размеры, пятна, интервалы, характеры, типы, жесты. Все похожее либо объединяется в силуэт, либо чем-то отличается, индивидуализируется. В качестве примера можно привести «Крестный ход в Курской губернии» Репина: картина смотрится единым пятном – её сразу видишь всю целиком. Массы в композиции расположены по диагоналям, связывающим четыре угла картины. Изображена необычайно многолюдная толпа, но каждая фигура в ней не только характер, но и социальный тип. Здесь – все классы и сословия. Целое просто и нерасторжимо, детали бесконечно разнообразны. [8,стр. 67]

Закон типизации (закон жизненности) характеризуется тремя основными чертами.

Первая черта – типичность характеров и типичность обстоятельств, в которых развивается действие в композиции. [8,стр. 68] В таких пейзажах, как «Грачи прилетели» А.К.Саврасова, «Золотая осень» И.И.Левитана, «Березовая роща» А.И.Куинджи, «В голубом просторе» А.А.Рылова, перед нами не только содержательные, интересные, красивые мотивы, но и типические образы русской природы.

Второй чертой закона типизации принято считать передачу в произведении искусства ощущения движения, развития действия во времени. В отличие от зрелищных, синтетических видов искусства (театр, кинематограф), способных показать процесс развития сюжета, формирования характеров, изобразительное искусство может показать только один момент в развитии сюжета, события, зафиксировать его в «неизменной длительности». Поэтому, когда мы говорим о передаче движения в изобразительном искусстве, мы имеем в виду передачу ощущения движения. [8,стр. 72]

Приведем пример. В картине Репина «Не ждали» зритель воспринимает не только изображенный момент, но и представляет себе, чем были заняты и в каком состоянии находились персонажи до того, как они неожиданно увидели вернувшегося ссыльного. Его появление воспринимается как момент настоящий и относительно длительный в силу того, что в позах почти всех персонажей еще сохранились «следы движений», только что совершенных. Далее неожиданность встречи, очевидно, должна перерасти во взрыв чувств, в шум расспросов, в слезы радости… Таким образом передано ощущение движения события во времени, что делает произведение таким жизненным. [стр.74- 75]

Третьей чертой закона типизации является новизна. Художественный образ должен нести в себе эстетические качества и новизну композиционного решения, открытия, сделанного художником. В лучших картинах А.А.Дейнеки, Г.Г.Нисского, А.А.Пластова, К.Ф.Юона. В их произведениях понятие новизны касается и тематики, и художественных средств, и композиционного строя. [8,стр. 76]

Один из основных законов композиции – закон контрастов. Контрасты являются воздействующей силой композиции и определяют ее выразительность. Уже Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» говорит о контрастах величин (высокого с низким, толстого с тонким), контрастах характеров, фактур, материалов и др. [8,стр. 77] Форму предмета человек воспринимает только благодаря контрасту света и тени. [8,стр. 80] Живопись строится на контрасте теплых и холодных цветов. Сила цвета увеличивается от сочетания его с контрастным (дополнительным) цветом – красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т.п. [8,стр. 82]

Цвет, как ничто другое в картине, способен передавать эмоциональное состояние художника и наделять изображение психологическим подтекстом. Он «…содержит несобственные (ассоциативные) качества. Это его связи с предметным миром и его связи со сферой наших чувств и понятий» (Волков Н. Композиция в живописи. М., 1977. с. 113). [3, стр. 19]

Чрезвычайно важен для построения цветовой композиции учет такого художественного свойства цвета, как активность. Определяется она разной степенью чисто зрительного его воздействия на человека. Исследования показали, что при воздействии активного красного цвета пульс человека повышается до 111 ударов в минуту, а синего – снижается при тех же условиях восприятия цвета до 90,3. Нейтральными по воздействию считаются желто-зеленые оттенки.

В колористике выделяется и такое важное композиционно-художественное свойство цвета, как его эмоциональное воздействие на человека. Оно также носит субъективный характер. Однако выявлены и некие общие закономерности его проявления. Например, черный цвет вызывает чувства горечи, одиночества, страха; светлый  зеленый – легкости, нежности; желтый – радости, бодрости, восторга; синий – тишины, покоя. [7, стр. 58]

В дополнение к сказанному можно выделить психологические и образно-эстетические свойства разных цветов. Например:

[2, стр. 50]

Существенную роль в композиции играют контрасты величин (большого и малого) и контрасты в построении сюжета (контрасты положений, психологические контрасты). Монументальная живопись использует низкий горизонт для резкого сопоставления крупной первоплановой фигуры с крохотными фигурками заднего плана («Портрет Ф.И.Шаляпина» Б.М.Кустодиева). [8,стр. 82]

Закон подчиненности всех закономерностей и средств композиции идейному замыслу обязывает художника создавать целое по восприятию, выразительное, идейно-содержательное и высокохудожественное произведение. Этот закон требует, чтобы организация произведения во всех деталях и частях подчинялась не формалистическим мертвым схемам построения композиции, а идейному содержанию. [8,стр. 83]

Этот закон требует учета соотношения объемов, цвета, света, тона и формы, а также передачи ритма и пластики, движения или состояния относительного покоя, симметрии или асимметрии. Он требует определения отношения размеров всех фигур к размеру картины, сюжетного центра к другим частям композиции. Соразмерность частей и элементов должна быть решена как гармоническое сочетание пропорций, чтобы произведение создавало впечатление единого целого.

Э.Делакруа в картине «Свобода, ведущая народ» все подчинено выражению замысла произведения. Свобода выражена в аллегорической форме, в образе женщины: женщина возглавляет народ в революции – это тема, идея картины. Зритель видит, что Свобода изображена энергично, динамично. Этот образ выделен и местом расположения (он является сюжетно-композиционным центром), и сочетанием близлежащих цветов и тонов. Здесь видно подчинение законов типизации, контрастов, цельности, правил сюжетно-композиционного центра, средств цвета, тона, света и других идейному замыслу произведения. [8,стр. 84]

Другой пример, в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» композиционный центр – отец и сын – находится почти у края картины; это обусловлено идейным смыслом картины и соответствует закону золотого сечения. Согласно данному закону, наиболее важный элемент изображения располагается в соответствии с пропорцией примерно 1/3 от целого. [3, стр. 13] Когда зрительный центр оказывается сдвинутым с центральной оси, возникает проблема равновесия. Этот тип композиционного решения получил название ассиметричного. Правая часть полотна заполнена второстепенными персонажами, присутствие которых усиливает значимость происходящего события и уравновешивает основное «пятно» цветом и размером (пропорциями). [3, стр. 14]

На одном полотне может быть сразу несколько центров. Можно назвать немало картин, не имеющих ярко выраженного центра («Последний день Помпеи» К.Брюллова), где слабая акцентировка композиционного центра напрямую зависит от идейного содержания. [3, стр. 13]

Таким образом, приступая к созданию произведения, художник выбирает для себя тему, общезначимую или частную, выделяет в ней идею, то, что более всего его волнует, выражает ее смысл в конкретном образе и воплощает его в материале, создавая свою, неповторимую композицию. Особенности восприятия картины выражаются в том, что художник, создавая картину, движется от идеи к форме, а зритель, воспринимая его творение, движется в обратном направлении – видит сначала форму и лишь в последнюю очередь, по мере своих способностей и знаний, постигает идею. [3, стр. 10]

ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ В РАЗНЫХ ВИДАХ ИСКУССТВА.

КОМПОЗИЦИЯ СТАНКОВОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Композиция станковой скульптуры (портрет, статуя, фигурная группа) основывается на общих законах композиции и в то же время имеет свои особенности как трехмерное, объемное изображение в реальном пространстве, обозреваемое с разных точек (в отличие от живописи или графики с их иллюзорной передачей объема на двухмерной плоскости). [8,стр. 159]

Действенность композиционного закона типизации одинаково распространяется как на графику, живопись, так и на скульптуру. Передать движение через групповую композицию, пожалуй, легче, чем через однофигурную. В однофигурной композиции трудно даже в динамической позе уловить внутреннее движение, передать движение во времени. Для пояснения сказанного воспользуемся анализом композиции Мирона «Дискобол», данным Е.Кибриком: «Скульптор из массы моментов, из которых складывается движение человека, метающего диск, выбрал такое положение, в котором, кроме предельного физического напряжения, ясно чувствуется как предыдущее положение тела дискобола, так и непременный бросок, которым должно разрядиться его напряжение. Будь это выражено чуточку менее точно, получилась бы просто скрюченная фигура вместо полного жизни дискометателя».

В станковой скульптуре закон контрастов сказывается в первую очередь в характере пластической трактовки объемов, в лепке подчиненных им деталей. Поскольку круглая скульптура как самостоятельное произведение рассчитана на обзор со всех сторон, то по ходу обзора она оказывается в различных световых условиях и с каждой зрительной позиции будет выглядеть несколько по-иному. [8,стр. 162] Главными контрастами здесь являются светотеневые, которые способны выявлять форму, объединять детали.

Если станковая скульптура не носит чисто декоративного характера, ее композиция строится с таким расчетом, чтобы главным в ней было человеческое лицо, отражающее эмоциональное состояние модели. Ярким примером такого подхода к решению задач скульптурного портрета являются «Портрет Ф.М.Достоевского» С.Т.Коненкова, в котором нашел воплощение образ человека, обремененного скорбными размышлениями. [8,стр. 163] В однофигурной композиции художник всегда стремится передать эмоциональное состояние человека. Ноги, руки, спина, все части фигуры должны усиливать общее звучание произведения. [8,стр. 164] Возьмем для иллюстрации скульптуру О.Родена «Мыслитель». С какой удивительной проникновенностью выразил талантливый мастер во всей фигуре, в каждой связке, в каждом мускуле необычайно точно найденное состояние сосредоточенности мысли. [8,стр. 165]

Многофигурная композиция располагает большими возможностями в передаче движения, чем однофигурная. Примером двухфигурной скульптуры, где показано активное динамичное движение, движение в пространстве и времени, является композиция И.М.Чайкова «Футболисты». В каждом спортсмене передано ощущение того, какое движение было перед решающим броском в борьбе за обладание мячом, и можно без труда догадаться, что последует дальше. Композиция зиждется на противоборствующих движениях двух футболистов, выражая тем самым сущность спортивной игры. В композиции оставлено только то, что характеризует профессиональные движения, передает жизненность ситуации.

Хотя рельеф строится по тем же композиционным законам, что и круглая скульптура, он имеет свои отличительные особенности: во-первых, третье измерение (глубина) в рельефе всегда дается в сокращенном виде; во-вторых, в зависимости от назначения рельеф бывает более или менее плоским или выпуклым (высоким). Горельеф же требует значительно большего размера картинной плоскости. Как правило, горельеф связан с архитектурой и в силу этого обстоятельства его размер и композиция во многом предопределяются характером архитектуры, назначением здания, высотой, возможностями обозрения на расстоянии. [8,стр. 167]

КОМПОЗИЦИЯ В ГРАФИКЕ

В графике применяются различные композиционные правила, приемы и средства, однако они дают несколько иные результаты. Главная особенность графического искусства в целом – графичность рисунка, которая в основе своей значительно отличается от живописной лепки формы и тем более от скульптуры, где положение объемной формы в пространстве не изображается на плоскости, а передается в буквальном смысле. В графике преобладает рисунок, хотя графические произведения в цвете бывают достаточно живописными.

Графика еще более условна, чем живопись, в которой реальные цветовые качества предмета имитируются цветовыми, колористическими средствами. В графическом искусстве эти же реальности передаются черно-белым рисунком (линейным, штриховым, контурным). [8,стр. 169]

Графические средства включают в себя такие компоненты, как: точка, линия, пятно (или тон) и цвет.

ТОЧКА. Выделяется как графический акцент на плоскости. Несмотря на свои относительно малые размеры, обладает весьма широкими возможностями в построении композиции. Очень часто именно она является центром всего ее строя.

ЛИНИЯ. По форме характеризуется протяженностью или развитием на плоскости. Характер линейно-графической формы во многом определяется материалом и техникой ее исполнения. [2, стр. 12] Строя линейно-графическую композицию, важно как можно ярче выявлять специфические свойства линий разного исполнения («жесткие», «мягкие», рельефные и т.д.). [2, стр. 13]

ПЯТНО. В отличие от точки и линии пятно, как правило, заполняет большую часть графической плоскости. С использованием пятна значительно расширяется палитра средств построения графической композиции. В эту палитру включаются многочисленные и разнообразные формы тоновой графики. Каждая такая форма обладает своими специфическими композиционно-художественными свойствами («заливка», «напыление», «тамповка», аппликация). При сопоставлении тоновых и линейных форм важно добиться гармоничной связи между ними с целью наиболее яркого раскрытия их художественных свойств и сохранения целостности всей графической композиции. [2, стр. 19]

Имитационная условность графики по-разному проявляется в ее различных видах и жанрах. К примеру, в плакате большая роль принадлежит декоративно-броскому пятну, силуэту формы, «читаемой» издалека. В карикатуре условность связана с метафоричностью сатирического жанра вообще (перемещение понятий и функций, основанное на сходстве, сравнении, аналогии). В портрете, пейзаже, в сюжетно-тематической картине форма трактуется предельно правдиво, в меру узнаваемости ее зрителем. [8,стр. 169]

КОМПОЗИЦИЯ КНИГИ. «Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и художника. [8,стр. 173] Например, в композиционном строе цикловых иллюстраций четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и предметной среды до предела конкретизируется. [8,стр. 180]