Проблема Мифов в произведениях XX века
Содержание
Введение
Миф - один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры.
Дифференциация первобытного синкретизма культуры влечет за собой частичную демифологизацию, но демифологизация всегда бывает неполной, относительной, а периодически ее сменяет ремифологизация, и это, в частности, относится к нашему веку. Наука не может, как надеялись позитивисты в XIX веке, полностью вытеснить мифологию, и прежде всего потому, что наука не разрешает такие общие метафизические проблемы, как смысл жизни, цель истории, тайна смерти и т. п., а мифология претендует на их разрешение. Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудно разрешимые через более разрешимое и понятное. Познание вообще не является ни единственной, ни главной целью мифа. Главная цель — поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка, в чем мифам помогают ритуалы — вторая, практически действенная сторона единого ритуальномифологического комплекса.
Древние мифы, возникшие фактически до выделения индивидуальной личности из социума (их можно назвать условно "доперсональными"), используются для описания ситуации одинокого, покинутого индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. При этом такое парадоксальное использование мифа и мифотворчества лишь частично смягчается почти обязательной в "мифологизирующем" романе XX века иронией и самоиронией.
Цель: рассмотреть проблемы мифологии в литературе XX века
Задачи:
1. описать особенности мифологический тенденций в русской литературе
2. описать особенности мифологизма в западной литературе
1. Проблема мифа в произведениях XX века
Изучение русской литературы XX века вызывает сегодня все больший интерес.
Одной из тенденций связывающей ее с литературой предшествующих десятилетий является использование мифов и мифологических мотивов. Они находят разное художественное выражение у писателей Ю. Дружникова, Т. Пулатова и в новейшей прозе (Т. Толстой, В. Пелевина, Б. Акунина). В нашей литературе последнего времени можно увидеть различные проявления художественного поиска: и развенчание лживой, «липовой» мифологии советской эпохи (Ю. Дружников), и стремление к первозданным природным истокам мифологии (Т. Пулатов), и ироническое её использование.
Известно,
что обращение к мифам
Одним из писателей, поставившим перед собой задачу исследовать и развенчать эти новые мифы, был русско-американский писатель Юрий Дружников, который начал свой творческий путь в Советском Союзе, а в 1987 году эмигрировал в США и известен сейчас во многих зарубежных странах.
Главной книгой своей жизни» писатель считал роман «Ангелы на кончике иглы», связанный с работой Дружникова в газете «Московский комсомолец», где он узнал механизм создания советского «липового» мифа через печатное слово. «Как утверждает Алиция Володзько, – говорится в монографии, – мы оказываемся на кухне советской мифологии, узнаем, где, кем, как и зачем делаются газетные мифы, потребляемые на следующее утро миллионами людей». Ибо основное действие романа «Ангелы на кончике иглы» разыгрывается именно «на кухне» советской мифологии, то есть в редакции центральной газеты в стране с тоталитарным режимом»
Личный журналистский опыт, подчеркивается в монографии, помог Дружникову изобразить в романе одно из важных явлений советской действительности, которое он называет «липой»: «Ответ на вопрос, почему борьба с идеологическими мифами стала главной задачей Юрия Дружникова, находим в романе «Ангелы на кончике иглы», где один из главных героев, опытный журналист, отказываясь от титула «Мистификатор», предлагает дать XX веку специальное определение: «Если потомки обзовут нашу эру, то не атомной, не космической, а Эрой Великой Липы» [2, c.30]. .
В многообразном творчестве Дружникова (он писал и микророманы, и детские книги) особый интерес может вызвать у преподавателей и студентов его полемическое литературоведение, которое помогает по новому взглянуть на знакомые произведения. Свои задачи в исследовании русской литературы сам автор объяснял так: «Авгиевы конюшни предстоит разгребать литературоведению в России, чтобы снять толстые наслоения предвзятости и унылой однокрасочности. В оценке писателей и литературных явлений все ещё жив вульгарный социологизм, утюгом проходящий по живому творчеству писателя» [2, c.80].
Желание воссоздать свой особый, истинный, поэтичный миф в противовес лживым мифам советского периода заставляет писателей обращаться к чему-то самому первичному – к мифотворчеству человека, который ближе к природе, чем к социуму. Образцом такой гармоничной прозы можно назвать повесть Тимура Пулатова «Второе путешествие Каипа» [3, с. 78]. Её герой – старик, близкий к природе в ее самых могучих, изначальных проявлениях: он понимает море, он – рыбак. Такой человек обладает мудростью и в конце своего жизненного пути, когда близок к смерти, приходит к озарению, к ощущению глубины мироздания. Старик рыбак, безусловно, стоит одном ряду с героями «Старика и моря» Э. Хемингуэя и «Пегого пса, бегущего краем моря» Ч. Айтматова. Но в «Старике и море», при глубинной связи человека и природы, еще нет мифа. Он появляется в произведениях писателей, живших позднее – в советское время и в советской стране.
Некий первозданный, незамутненный социальной ложью миф важен был именно для них, а не для классика американской литературы, писавшего в иных социально-политических условиях. Этот миф – космогонический: о создании мира, моря, природы и человека, о самих истоках бытия. У Чингиза Айтматова он дан в преломлении через фольклор (об утке Лувр, создавшей землю, о рыбе- женщине, прародительнице людей). И создаются новые мифы, где действия происходят в экстремальных, пограничных ситуациях. Чудом уцелевший после гибели всех взрослых мальчик Кириск дает имена ветру, звезде, волнам. И поет придуманную им песню. В изображении героев, напрягающих все силы в трагической борьбе с природой, видна близость Айтматова к Хемингуэю.
Чтобы представить себе разные грани мифотворчества в современной литературе, особенно интересно то неожиданное, что появляется во «Втором путешествии Каипа». Здесь нет темы борьбы и любви в отношениях с природой. Старик ждет смерти эпически спокойно, и драматическое напряжение создают только помехи, препятствующие ему добраться до родного острова. Он чувствует, что его позовут предки. Это знание о приближающейся кончине странным образом позволяет сопоставить рыбака с героями агиографии.
Культура шестидесятых годов весьма мифологична и интересна своей проиворечивостью. Шестидесятники строили собственную систему мифов на основе уже сложившихся в стране представлений и одновременно в борьбе с ними. Писатели, художники периода «оттепели» «вошли в систему своего времени, сами эту систему преобразовывали и, в результате, сами стали мифологическими героями»
Многие обращали внимание на проблему поколенческой мифологии, нашедшей отражение в аксеновской прозе. Однако характер мифологизма в творчестве Аксенова не ограничивается только современными мифа- ми. Современная и архаическая мифология образуют своеобразные пласты в его творчестве, создают сложную игру точек зрения. Уже в самых первых произведениях В. Аксенов обращался к древнему мифу. Архаической мифологии присуща категория мифического времени, то есть времени первотворения.
Мифы
о первостроительстве, о сотворении
нового мира легли в основу советской
идеологии и особо
Отсюда двоичность в восприятии настоящего: в произведениях Аксенова герой приобретает свойства Демиурга, первопредка и культурного героя одновременно, он устремлен в будущее и сам воплощает в реальность мифы из прошлого. Так, в повести «Золотая наша Железка» в центре повествования оказываются трое: Великий-Салазкин, Павел Слон и Ким Морзицер. Великий-Салазкин — человек, с которого все началось, он подобно первопредку является основателем, прародителем: «Должно быть тогда, среди библиотечных полок, в слезах, я и начал превращаться в мужественного старичка Великого-Салазкина, будущего основателя всемирно известного научного города Пихты, в повивальную бабку любезной, благословенной нашей Железки». Как культурному герою ему присуще желание «всех спасти»: «Должно быть, именно тогда в юношеском озарении любви, в неистощимом и бурном желании «спасти-спасти-спасти» я, Великий-Салазкин (через черточку), увидел нерасторжимую и бесконечную человеческую молекулу, … в которой спасительными нитями соединился сонм существ: и Достоевский, и Кант, и водопроводчик Дома культуры, и Галилей, и Чайковский, и Миша-лаборант, и Энгельс, и Гомер, и многодетная сторожиха» [3,с.. 156].
Через это желание герой становится близок Богу, так как поставлен над всеми остальными, в его представлении одинаково важны «… и Энгельс, и Гомер, и многодетная сторожиха». Назначение персонажей выдают их говорящие фамилии. Божественная сущность Салазкина, «гениального хитрого старикашки», в приставке «Великий». Следующий из троицы, Ким, имеет инфернально звучащую фамилию Морзицер. Он артистическая натура, а, значит, находится на границе между миром живых и миром мертвых. Персонаж напоминает беса: «Только он ушел, …я посмотрел в зеркало и подумал про себя на всю оставшуюся жизнь: ох и сатир же ты, Морзицер, и глаза у тебя, и рот, как у неутомимого козлоногого грека»
В прозе Аксенова (особенно в «молодежных» повестях) проявляется одна из важнейших функций мифа — создание модели, примера, образца. Этому способствует не только художественное мифологическое время, но и пространство. Мифологическое пространство наделяется священным смыслом: в шестидесятые годы романтизировался научно-технический прогресс и профессии, связанные с путешествиями
При
всей ироничности мотивы мифологии
функционируют как сюжетообразующие начала.
Так, в «Кыси» Татьяны Толстой, в «Пелагии
и белом бульдоге» Бориса Акунина авторы
обращаются к русской фольклорной традиции,
а в «Generation «П»» Виктора Пелевина – к шумерским
и вавилонским образам и сюжетам. Это неожиданное
сочетание иронии, своеобразной игры с
мифом и важной его сюжетной функции отражает
новое отношение к мифу в современной
литературе. У Т. Толстой образ Кыси и иных
мифических существ помогает созданию
страшной атмосферы после атомного
взрыва. У Акунина предание об идоле
Шишиге, о жертвоприношении ему и об отрубании
голов является образцом для подражания
и для убийцы, и для его начальника, раздувших
из этого по корыстным соображениям
историю о выдуманных страшных языческих
жертвоприношениях.
2. Проблема мифа в Западной литературе XX века
Прямая или косвенная ориентация значительной части литературы ХХ века на древний миф или мифологические структуры мышления, появление многочисленных произведений, содержащих различные трактовки мифа и элементы индивидуального мифотворчества, заставило многих критиков говорить о появлении нового, неомифологического, направления в литературе, пришедшего на смену реализму XIX века [5, с. :42].
В начале 20 века возникает особый интерес к мифу, на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века, происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социально-исторические рамки ради выявления вечных начал человеческой жизни и мысли.
Параллельно с отказом от социального историзма в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходила «реабилитация» и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социально-исторических определителей формы романа, пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования.
Резко
усиливается использование
Феномен неомифологизма появляется приблизительно в одно и то же время в разных, с точки зрения этнологии, литературах, что определяет его как явление наднациональное.
Философской база для неомифологизма была подготовлена феноменологией Э. Гуссерля, метафизикой Н. Гартмана, аксиологией М.Шелера, некоторыми представителями «философии жизни»: Ф.Ницше и А.Бергсоном, философией экзистенциализма: фундаментальной онтологией Хайдеггера, Ясперса [2, с.42]. Его научной базой стал психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга, где все социально-историческое поглотилось психоаналитическим и, в особенности, сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.
Специфика современного обращения к мифологии ярко проявилась в создании таких произведений, как «романы-мифы» и подобные им «драмы-мифы», «поэмы-мифы». В этих собственно «неомифологических» произведениях миф принципиально не является ни единственной линией повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сложно соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения), либо с темами истории и современности.
Крупнейшие
представители мифологического
романа Т.Манн и Д. Джойс дали характерные
для современного искусства образцы
литературного «
Мифологические мотивы и образы часто присутствуют в произведениях Дж. Джойса. С раннего периода в творчестве Джойса присутствует тема утверждения абсолютной свободы художника, его полновластной возможности быть творцом собственного мира, который не воспроизводит мира внешнего, созданного Богом-Творцом. Искусство, по Джойсу, призвано создавать не образ мира, являемый в слове или иной эстетической материи, но — другой мир, открыто стремящийся быть независимым по отношению к Богом созданному миру. Художник же как творец этого альтернативного мира противопоставляет себя Богу-Творцу, подобно мифологическому Люциферу, отказываясь Ему служить, бросая вызов Ему. Этот сквозной мотив богоборческой, люциферической природы творчества и искусства находит свою кульминацию в вызове, который дважды бросает Стивен Дедал, и в "Улиссе", и еще прежде него, в "Портрете художника в юности".
В своей работе над текстом для создания альтернативной реальности Джойс систематически применяет методику, которую без всякой иронии можно назвать "кропотливою порчей" и "затемнением" смысла. Писатель отправляется от некоторого начального варианта, написанным ясным стилем и обладающего конкретным и понятным содержанием. Затем в ходе многократной переработки этого варианта он насыщает текст отстраняющими приемами. Однако для построения "альтернативной реальности" нужно знать реальность обычно досконально, до мелочей; и Джойс - самый зоркий наблюдатель и скрупулезный регистратор реальности. В романе Д. Джойса «Улисс» эпико-мифологический сюжет «Одиссеи» оказывается средством упорядочивания первичного хаотического художественного материала
Герои романа сопоставляются с мифологическими персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе являются модификациями традиционных символов первобытной и христианской мифологии [10]. Д. Джойс прибегает к нетрадиционным символам и образам, представляющим оригинальной «мифологизации» житейской прозы – кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную гигиеническую цивилизацию. Для мифологического моделирования истории Д. Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека – в качестве метафоры циклической концепции истории.
Погружаясь вместе с читателем в стихию тьмы, Джойс приоткрывает ее глубинный символический и мифологический смысл. В заключительных строках "Итаки" Одиссей - Блум, вернувшийся из своих странствий и засыпающий, именуется как "мужедитя в утробе". Этими словами темная стихия ночи и сна, куда погружается герой, отождествляется с тьмой материнского лона, рождающей утробы. Тьма, служащая концом странствия героя, который представлен здесь как обобщенный человек, Всякий-и-никто, совпадает с тьмой изначальной, где пребывал он прежде рождения, и оказывается той стихией или тем "местом", где сходятся начала и концы всякой человеческой жизни (как известно, в античной мифологии подобное "место" или стихия есть ад - Аид, Тартар). Именно так раскрывается и символико-мифологическое содержание стержневой для "Улисса" темы странствий и возвращения, темы Одиссеи. Мотив тьмы и здесь оказывается ключом, коль скоро цели странствия, Итаке, метафизически соответствует, как бы является ее монументальным местом и образом — все та же "родимая тьма". И, наконец, появляются известные основания к сопоставлению творческого пути самого автора с мифологемою Одиссеи: этот путь, направляющийся к "альтернативной реальности", с ее темнотой, в известном смысле есть также путь возвращения в "родимую тьму".
Однако античные соответствия - Итака, Тартар, "родимый хаос" - далеко не исчерпывают мотивов, которые входят у Джойса в тему тьмы. Важнейший пласт темы образуют представления, связанные с христианским духовным миром. Этот пласт возникает сразу с появлением самой темы. Круг замыкается: стремление к созданию другой реальности люцефирично; и в полном соответствии с этим другая реальность оказывается подобной той, где властвует Люцифер.
По библейскому мифу, судьба Люцифере.- низвержение с небес в преисподнюю, превращение из Светоносца во владыку тьмы, и, следовательно, уже непосредственно в самом мире, подвластном Люциферу, дан архетип перевертывания, мифологема инверсии, которая затем становится универсальным законом люциферова мира. Мифологема инверсии символизируется в специальном ритуале мира дьявола — пресловутой черной мессе, которая, как известно, строится по принципу кощунственного обращения христианской литургии. По тому же принципу обращения построена в немалой мере и "альтернативная реальность" Джойса.
Использование мифологии в современной литературе связывает духовное прошлое и настоящее, осуществляет новый синтез во имя новой гуманистической задачи обретения целостности, которая не может быть достигнута исключительно логическим подходом.
Для того чтобы разобраться в сложном лабиринте факторов создания и вариантов толкования протеистического образа мира в ранних произведениях Дж. Фаулза, следует обратиться к труду К. Г. Юнга «Психология и литература», так как сам писатель признавался в увлечении трудами швейцарского психолога, которые отразились в идейном содержании его произведений: «Кое-что из идей Фрейда и Юнга я с самого начала использовал для строительства собственной «куколки». Особенно помогал мне Юнг»'.
Известный швейцарский психолог и философ представил современному миру исследование архетипов на стыке их сосуществования с мифологемами. Архетипы явились теми преформирующими факторами, которые предваряют работу сознания и приводят к появлению ряда близких высказываний - к образованию мифологем. Архетипы, в общей трактовке, представляют собой «общезначимые представления и истины, которые веками жили в мифологии и в самых различных религиозных культах -от шаманизма до христианства, от буддизма до ислама».
В статье В. А. Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение, как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т. п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры»3. Особенности человеческой культуры в глобальном смысле и частный процесс индивидуализации К. Г. Юнг определил как «спонтанное осуществление целого человека»4 ; то есть это те определяющие моменты, когда в индивидуальной жизни общезначимые законы человеческой души прорываются в личное сознание. Для Дж. Фаулза понятие архетипа актуализируется в его раннем романном творчестве постановкой чрезвычайно важной проблемы обретения человеком целостности, свободы, возврата героем своей самости, поиска пути выхода из мрака к свету.
Особый интерес писателя в ранний период творчества обращен к мифу о загробном мире, к образу «играющего в бога Гадеса». Образ античного Гадеса, весьма характерный для барочной эстетики, акцентирует тему смерти в английском постмодернизме. Архетип «играющего в бога смерти», реализованный в главных героях романов «Коллекционер» и «Волхв», представляет собой образ-первопредка-демиурга - культурного героя, мифологического персонажа, «соответствующего представлению о мифическом времени первотворения и моделирующего коллектив - носителя мифологических традиций — в целом»5.
Абсолютным
властителем подземелья-
Т. Манн в романе «Волшебная гора» использует ритуально-мифологические модели [9]. Процесс воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространенными мифологемами священной свадьбы, ритуальное умерщвление царя-жреца, да и сама «волшебная гора» в известном смысле может быть сопоставлена с царством мертвых. В «Иосифе и его братьях» Т.Манна сам сюжет носит мифологический характер, библейский миф подается как «историзированный» миф или мифологизированное историческое предание.
Мифологизм в литературе XX века проявился также в поэзии: Т. С. Элиот, У.Б. Йетс, Э. Л. Паунд. Так, например, в поэме «Бесплодная земля» Т. С. Элиота реминисценции из евангельских и буддийских легенд, «Парцифаля» организуют сюжетную ткань. В творчестве ирландского поэта и драматурга У.Б. Йейтса доминирующим является интерес к национальной мифологии (яркий пример – цикл поэм о Кухулине, созданный У.Б. Йейтсом).
Специфично мифотворчество Ф. Кафки – романы «Процесс», «Замок», новелла «Превращение». Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой моделирует человечество, а в терминах сюжетных событий описывается и объясняется мир. Традиционные мифы явным образом не используются, только лишь имплицитно, например, библейский сюжет Иова, но возникают элементы индивидуального мифотворчества [1, с. 145]. В творчестве Ф. Кафки отчетливо выступает противоположность первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого – в приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание второго – «мифология» социального отчуждения. Мифологическая традиция превращается у Ф. Кафки в свою противоположность, это обнаруживается в той или иной степени переворачивание мифа, его частичное превращение в антимиф.
Особую традицию нового мифологизма в литературе составляет круг английских писателей. Издавна свойственный английской культуре особый интерес к мифу, эпосу и волшебной сказке еще возрос в последней трети XIX в., предельно развившись и углубившись уже в ХХ столетии. Процесс этот позволил дать волю воображению и расцветить туманный Альбион яркими огнями неудержимой фантазии. Интерес к подобного рода сюжетам проявился в литературе Англии в среде христианских авторов.
В XX в. английские волшебные истории – трудами знаменитых прозаиков – стали своеобразным «знаменем» христианской традиции в британской литературе. Они не были уже более тем, что Честертон, – говоря, например, о творчестве преп. Чарльза Л. Доджсона, более известного нам как Льюис Кэрролл, – называл «медом интеллектуального нонсенса».
Нонсенс, привнесенный в сказку викторианской литературой, противопоставил в конечном итоге мир, сотворенный и мир сочиненный. Красота творения, постигнутая писателями христианской традиции, стала отправной точкой для описания красоты воображаемых миров, и христианское мировоззрение сыграло здесь ведущую роль.
Особое
место принадлежит творчеству К.С.Льюиса
и Дж. Р. Толкина. Миф и волшебная
сказка были непосредственно связаны
с учеными интересами обоих писателей,
занимавшихся в стенах лучших университетов
Англии изысканиями в области
мифологии и филологии. Правда, отношение
к мифу и сказке было у них различным, даже
противоположным, что обусловило различную
структуру авторского мифопоэтического
пространства.
Заключение
Миф в литературе. Литература как миф. Мы сталкиваемся с этими понятиями и когда писатель подчеркивает в своих книгах сходство изображаемых им ситуаций с уже известными мифологическими сюжетами, и когда он создает в них мало напоминающую привычную нам жизнь, какую-то свою, фантастическую реальность.
В первом случае изображаемые события и персонажи как бы теряют свою индивидуальность и исторически преходящий характер, оказавшись лишь одним из вариантов вечно повторяющейся, изначально данной схемы бытия, зафиксированной в древних мифах. Во втором - писатель строит в своем произведении воображаемую действительность не по законам правдоподобия, а по устанавливаемым им самим правилам, которые он считает законами не только художественной правды, но и правды вообще.
