Проблемы социального взаимодействия в драматической теории И. Гофмана
РОССИЙСКИЙ ХИМИКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ имени Д.И.Менделеева.
Институт проблем устойчивого развития
Кафедра социологии
По истории и теории социологии
Тема: Проблемы социального взаимодействия
в драматической теории И. Гофмана.
|
Выполнили: Студенты группы «ПР-33» Бочкарева Анна, Краснощекова Евгения, Панфилова Евгения. Научный руководитель Тюрина Ирина Юрьевна.
|
План
1. Введение.
1.1 Актуальность темы………………….…………………………….…………….
1.2 Программа исследования………………………………………………
Основная часть.
1.3 2. Основные положения драматической теории Гофмана.......................
2.1 Содержание драматической теории Гофмана.………………....…………........
2.2 «Порядок взаимодействия» в драматической теории Гофмана.…………..................
2.3 Театральные метафоры и аналогии, которые Гофман использует для объяснения своей теории........................
2.4 Концепция «управления впечатлениями»................
3. Применение драматической теории Гофмана на практике......................
3.1 Рассмотрение драматической теории на примере социальных сетей...………...................
3.3 Поиск примеров, подтверждающий теорию Гофмана, в массовой культуре......................
4. Заключение....................
5. Библиографический список…………………………………………………….…..
6. Приложение.…………………………………………………
1. Биографическая справка
1. 1. Введение.
1.1. Актуальность темы.
Всем хорошо известно, что каждый день нам приходится играть разные роли: друга, студента, покупателя. И в каждой роли мы ведем себя иначе. Это связано с тем, что для каждой ситуации мы создаем для себя определенный «сценарий» поведения с главной целью — хорошо смотреться, понравиться окружающим, завоевать их расположение. Казалось бы, это совершенно безобидное поведение, и нет ничего плохого в том, что всем нам хочется выглядеть чуть лучше, чем мы есть на самом деле. Однако безобидным это кажется только пока мы не назовем вещи своими именами. Если это не притворство, то что? А про притворство сказано и написано немало плохого. Высказывались по этому поводу многие известные люди, в том числе философ Ларошфуко, средневековый изобретатель и художник Леонардо да Винчи, экономист Джон Локк. И у этих великих умов, живших в разное время и проявивших себя в совершенно разных сферах, взгляд на притворство вполне однозначный:[1]
Ф. Ларошфуко:
«Мы так привыкли притворяться перед другими, что под конец начинаем притворяться перед собой».
Леонардо да Винчи:
«В числе глупцов есть некая секта, называемая лицемерами, которые беспрерывно учатся обманывать себя и других, но больше других, чем себя, а в действительности обманывают больше самих себя, чем других».
Д. Локк:
«Притворство пытается исправить природные недостатки. Цель его - нравиться, но оно никогда ее не достигает».
Таким образом, притворство не одобряется никем из них, и более того, они считают, что притворщики обманывают больше себя, а не других.
И действительно, зачастую мы настолько увлекаемся игрой своих ролей, что забываем, кто мы есть на самом деле и кем нам нужно быть.
Еще одной проблемой «ролей и масок» является то, что мы можем потерять доверие к окружающим нас, даже самым близким, людям, если хотя бы однажды «поймаем» их на притворстве. Можем потерять доверие мы, а могут потерять его и к нам.
Поэтому, на наш взгляд, очень важно и интересно рассмотреть теорию Гофмана, который изучал проблемы подрыва взаимного доверия людей друг к другу. Также он рассматривал и то, что маски социальных актеров, в конце концов, прирастают к ним и становятся более подлинными, чем их истинные лица.
1.2. Программа исследования.
Целью написания нашей курсовой работы является интерпретация и понимание драматической теории Гофмана и применение ее на практике.
Задачи данного исследования:
1. Изучить первоисточники, в которых изложена драматическая теория Гофмана.
2. Выявить и систематизировать основные черты драматической теории Гофмана.
3. Рассмотреть проявление теории Гофмана на практике и привести подтверждающие ее примеры.
Объект исследовательской курсовой работы – это поведение людей.
Предмет исследования – изменение поведения людей в зависимости от конкретной роли и ситуации.
Гипотеза нашего исследования:
1. Драматическая теория Гофмана верно объясняет некоторые причины утраты взаимного доверия между людьми.
2. Положение драматической теории о том, что маски людей иногда «прирастают» к ним и становятся их истинными лицами, верно.
Основная часть.
2. Основные положения драматической теории Гофмана.
Ирвинг Гофман воплотил в социологической теории шекспировскую строфу: «Весь мир театр, и люди в нем актеры». Этот подход получил название: социодраматический. Он является версией символического интеракционизма и понимающей социологии. Основополагающие идеи этого направления были сформулированы И. Гофманом в его труде «Представление себя другим в повседневной жизни». В окончательном варианте теория была изложена ученым во втором издании «Представления себя другим в повседневной жизни, вышедшем почти одновременно в США и Великобритании».
Вклад драматической теории Гофмана с общую социологическую теорию состоит в том, что ученый понимал социальное «Я» не как собственность актора, а как продукт театрализованного взаимодействия между исполнителями и публикой.
Об этом говорит и доктор философских наук, профессор, заведующий сектором Института социологии РАН Г. С. Батыгин:
«Вклад Гофмана в социологическую теорию заключается в описании повседневного поведения как совокупности надындивидуальных «социальных порядков» или ритуалов взаимодействия».
Такой же точки зрения придерживается и другой ученый - Александр Ковалев:
«Такая позиция [Гофмана] запрещает рассматривать и человеческое поведение как исключительно индивидуальное достояние, и его среду как застывшую систему общественных отношений или готовых норм, к которым индивид вынужден пассивно приспособляться».
Чтобы наиболее подробно рассмотреть и как можно точнее передать основное содержание драматической теории И. Гофмана, нам бы хотелось сначала выделить основные положения, по которым мы будем рассматривать эту концепцию.
Итак, на наш взгляд, важно осветить такие пункты, как:
Во-первых, суть драматического подхода, его содержание.
Во-вторых, «порядок взаимодействия» в драматической теории Гофмана.
В-третьих, чтобы понимать о чем говорит ученый, нужно знать,что он подразумевает под введенными им метафорами и терминами. Поэтому необходимо охарактеризовать терминологию, которую он использует для объяснения своей теории. Тем более, что у Гофмана присутствует большое количество театральных метафор и аналогий.
И, наконец, одной из важнейших сторон драматической теории является концепция «управления впечатлениями». Ее также нужно осветить.
2.1. Содержание драматической теории Гофмана.
В драматическом подходе Гофмана отражено его мнение, что социальное взаимодействие можно представить как непрерывную череду небольших драм, которые случаются с каждым человеком и где он, в качестве актера, играет сам себя. Любое повседневное событие по сути своей уже есть драматическое представление, поскольку люди, даже в кругу близких, постоянно надевают и снимают социальные маски, сами создают сценарии каждой следующей ситуации и разыгрывают ее по неписаным социальным правилам.
Подтверждение такому пониманию драматической теории можно увидеть у А. Ковалева:
«Гофман сосредоточился на «драматургических», или «театральных» проблемах участника микровзаимодействия, представляющего свою деятельность другим. Описание приемов управления впечатлениями, выработанных в данной относительно закрытой микросистеме, затруднений в этом деле, главных его исполнителей и исполнительских команд, организующихся на этой почве и т. д., и т. п. — все это Гофман выделяет в особый драматургический подход».[2]
Гофман пишет, что театр жизни имеет собственную драматургию.
«Даже в руках неопытных исполнителей сценарии могут ожить, потому что сама жизнь похожа на драматическое представление. Конечно, весь мир все-таки не театр, но определить чем именно он отличается от театра, нелегко».[3]
Драматургия Гофмана очень близка к символическому интеракционизму, в котором социальное взаимодействие мыслится как исполнение человеком разнообразных ролей. В зависимости от того, какую социальную маску надевает на себя человек, тем он и становится в данный момент.
«В известном на весь мир эксперименте П.Г. Цимбардо студентов всего на две недели превратили в узников и надзирателей, но они настолько вжились в свои роли, настолько стали преследовать, избивать и ненавидеть друг друга, что эксперимент, проводившийся в взаправдашней тюрьме, пришлось через неделю прекратить».[4]
Этот эксперимент символических интеракционистов показывает, что Гофман действительно многое перенял из их концепций. Ведь в его драматической концепции также подробно рассматриваются «роли» и их влияние на личность индивида.
Таким образом, можно сделать вывод, что теория Гофмна близка к символическому интеракционизму, в котором действия людей понимаются как исполнение ими разнообразных ролей. Гофман также считает, что социальное взаимодействие людей — это череда ежедневных драм, в которых исполнители играют определенные роли.
2.1.3.
Очень важной частью драматической теории Гофмана является понятие «порядок взаимодействия». Ученый выделяет «порядок взаимодействия» как самостоятельную область социологического исследования. Именно в выявлении системы, которая определялась бы «порядком взаимодействия», Гофман видит свою исследовательскую задачу.
«В принципе, основное, что он хочет узнать об этом «порядке», сводится к вопросу о том, какого рода впечатления от реальностей и случайностей всякого непосредственного социального взаимодействия способны разрушать впечатления, тщательно насаждаемые и воспитываемые в рядовых представлениях-спектаклях повседневной жизни».[5]
Таким образом, внимание Гофмана сосредоточено в основном на путях и причинах подрыва взаимного доверия людей к получаемым ими в ходе совместной деятельности впечатлениям.
Порядок взаимодействия по Гофману — это особая реальность, возникающей только в социальных ситуациях, где участники находятся в физическом присутствии друг друга и имеют возможность непосредственно реагировать на действия других. Следовательно, «порядок взаимодействия» надо понимать как взаимодействие людей лицом-к-лицу. Отсюда вытекает, что термин «социальное взаимодействие», употребляемый Гофманом, практически приравнен к «порядку взаимодействия», который, соответственно, также почти всегда означает взаимодействие лицом-к-лицу.
Как уже было сказано выше, «порядок взаимодействия» - это основная исследовательская задача Гофмана. Однако нужно определиться, что же конкретно в этой особой реальности взаимодействия интересует исследователя. Если рассматривать более узко его исследовательскую задачу, то мы увидим, что Гофман изучает не все без исключения аспекты «порядка взаимодействия», например, им не описывается конкретное содержание коммуникативной деятельности людей или ее ролевые функции в работающей социальной системе. Социолог сосредоточил свое внимание именно на возникающих в процессе социального взаимодействия проблемах — а именно на «драматургических», или «театральных» проблемах участника взаимодействия, представляющего свою деятельность другим.
Под такими «театральными проблемами» Гофман подразумевает следующее. Важный элемент социального взаимодействия — это ожидания и оценки других, которые становятся частью внутренней мотивации человека. Индивид, как правило, участвует во множестве различных групп, состоящих из лиц, чьим мнением он дорожит. Следовательно, он имеет столько же разных социальных Я, сколько существует таких групп. И каждой группе человек старается показывать только определенные стороны своей личности. Гофман говорит о «рассогласовании нашего природного Я и нашего социального Я», которое происходит в результате постоянного представления себя определенным образом перед другими. Причем ученый размышляет об этом не путем противопоставления биологически прирожденного и социально благоприобретенного, а скорее в категориях разных социальных требований, предъявляемых в разных кругах общения.
Структура «порядка взаимодействия» формируется под влиянием противоположных сил, действующих на исполнителей. С одной стороны, их повседневная жизнь опутана моральными ограничениями, так что они пребывают в сфере моральных отношений. С другой стороны, каждый человек в круговороте повседневных дел рано или поздно сталкивается с ситуацией, когда для пользы дела требуется сконцентрировать и немножко подправить впечатления о себе.
Таким образом, ученый говорит о том, что индивиды постоянно создают и играют определенные роли в зависимости от ожиданий группы. Гофмана интересует по существу аморальная проблема создания видимости, убедительного для других впечатления, будто в его действиях соблюдены все нормы морали и законности. Именно поэтому повседневная жизнь часто делает из обыкновенных людей искушенных знатоков сценического мастерства.
2.3.Театральные метафоры и аналогии, которые Гофман использует для объяснения своей теории.
Для объяснения рассматриваемых явлений Гофман прибег к определенной, необычной терминологии, которая в некоторых источниках называется «ситуационной»:
«Драматургический подход должен располагать своей особенной, “ситуационной”, системой понятий в силу внутренней диалектики развития форм социальной жизни лицом-к-лицу и особого статуса времени в этих формах».[6]
Проще говоря, И. Гофман объяснял свою драматическую теорию, используя театральные метафоры и аналогии. Он сделал это с определённой целью:
«Меня интересуют лишь драматургические проблемы участника, представляющего свою деятельность другим. Проблемы, решаемые с помощью сценического мастерства и сценической режиссуры, иногда тривиальны, но очень распространены. По-видимому, сценические задачи встречаются в социальной жизни на каждом шагу, обеспечивая тем самым четкую путеводную нить для формального социологического анализа».[7]
Таким образом, «сценическая» терминология помогает и автору, и читателю сконцентрироваться на основной идее теории — драматических ситуациях в обыденной жизни.
Основным театральным термином Гофмана, на наш взгляд, является понятие «исполнение» («представление», «выступление»). Сам ученый дает следующее определение этому явлению:
«Исполнение» (или «выступление») можно определить как все проявления деятельности данного участника в данном эпизоде, которые любым образом влияют на любых других участников взаимодействия».[8]
Таким образом, «исполнение» - это основной термин для анализа человеческой деятельности в гофмановской социальной драматургии, который обозначает все проявления активности индивида или «команды» индивидов перед конкретными зрителями. Первоначально все эти проявления деятельности ориентированы на реализацию чисто рабочих задач. Но далее происходит превращение «нормальной» рабочей деятельности в деятельность представительскую, ориентированную на наиболее эффективное самовыражение.
Также Гофман говорит о разделении сценического пространства житейских игр на «заднюю» («закулисную») зону, где готовится безупречное исполнение повседневных рутинных действий, и на «передний план» ( front) , где это исполнение представляют другим.
Что касается, «переднего плана» то, по Гофману, это совокупность абстрактных стереотипных ожиданий, подготавливающих аудиторию к определенному исполнению, видимая часть исполнения, добавляющая к нему драматическое осознание. Драматическое осознание помогает участникам спектакля выполнить все, что они намереваются выполнить в ходе взаимодействия.
«В этой связи будет уместно назвать передним планом (или “представительским фронтом”) ту часть индивидуального исполнения, которая регулярно проявляется в обобщенной и устойчивой форме, определяя ситуацию для наблюдающих это исполнение. Передний план тогда — это стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения».
Особые приемы, о которых говорит Гофман — это сценическое оснащение: “обстановка”, “декорации” исполнения, пространственная расстановка участников взаимодействия.
«Сценическим оснащением (stage props) может быть, например, возвышение для выступающего с речью адвоката или белый халат врача, подходящее для ситуации выражение лица, ролевые установки — и при этом демонстрация уверенности в том, что все производимые действия являются «самыми что ни на есть настоящими».[9]
Также Гофман выделяет дополнительно понятие «личный передний план», который относится непосредственно к человеку, и на котором «декорациями» будут являться его манеры и внешность:
«Термин «личный передний план» можно отнести к составляющим иного рода — тем, которые наиболее тесно связаны с самим исполнителем. В качестве элементов личного переднего плана можно назвать: отличительные знаки официального положения или ранга, умение одеваться, пол, возраст и расовые характеристики. Иногда удобно делить знаковые сигналы, составляющие личный передний план, на внешний вид и манеры».
Гофман вводит и аналог театральной труппы — понятие команды исполнителей, объединяющих свои усилия, чтобы представить аудитории определенную ситуации.
«Команда” — очередное “ситуационное” понятие, используемое Гофманом вместо обыкновенного “структурного” понятия “социальная группа».[10]
Команда — тоже группа, но не в контексте исторических, длительных и устойчивых отношений социальной структуры, а в контексте какого-либо рутинного житейского взаимодействия.
«Термин «команда» используется для обозначения любого множества индивидов, сотрудничающих в жизненной постановке какой-либо отдельно взятой рутинной партии».[11]
Команды необходимы поскольку именно они обеспечивают «успешные исполнения». Главная задача команды — контролировать впечатления от исполнения, в частности охраняя доступ в его закулисные зоны, чтобы помешать посторонним видеть не предназначенные им секреты представления. Эти секреты от публики , которая могла бы разоблачить и сорвать житейский спектакль, известны всем исполнителям в команде и охраняются ими сообща. Поэтому в отношениях членов команды обычно развиваются особая солидарность и дружеская фамильярность посвященных:
«Почти наверняка участников команды будут связывать друг с другом узы взаимной зависимости и взаимного панибратства».[12]
Еще одной театральной аналогией ученого является термин «партия». Его ученый объясняет как образец действий для какого-либо исполнения. Исполнителей же Гофман делит на актеров, публику (аудиторию), наблюдателей, соучастников.
«Взяв одного конкретного участника и его исполнение за базисную точку отсчета, можно определить другие категории исполнителей как публику (аудиторию), наблюдателей или соучастников. Предустановленный образец действия, который раскрывается в ходе какого-нибудь исполнения и который может быть исполнен или сыгран и в других случаях, можно обозначить терминами “партия” или “рутина”».[13]
Что касается «исполнителя» — личности, важно отметить, что Гофман изучает маски, личины социальных актеров, которые в конце концов прирастают к лицу и становятся их более подлинными Я, чем то воображаемое Я, каким хотят быть эти люди. Маска, роль оправдывается жизнью. Понятие человека о своей роли становится второй натурой и частью личности.
2.4. Концепция «управления впечатлениями».
И. Гофман отводит важную роль управлению впечатлениями в социальном взаимодействии, поэтому его теорию иногда называют теорией управления впечатлениями. Это легко объяснить тем, что своей ключевой задачей, как мы уже говорили, он считает рассмотрение причин подрыва взаимного доверия людей к получаемым ими друг от друга впечатлениям. А управление впечатлениями как раз является одной из таких причин.
«Теория управления впечатлениями — это теория, описывающая наше желание производить благоприятное впечатление на других людей. В результате мы корректируем свое поведение таким образом, чтобы выставить себя с благоприятной стороны».[14]
Гофман считает, что люди сами создают ситуации, чтобы выразить символические значения, с помощью которых они производят хорошее впечатление на других.
«Человек в своих действиях проявляет заинтересованность в том, чтобы регулировать поведение других, особенно их ответную реакцию. Он влияет на ситуацию не непосредственно, но создает впечатление, которое вызывает у других желание поступить в соответствии с его замыслами».[15]
Искусство управления впечатлениями заключается в определенном поведении, которое обеспечивало бы успешное «исполнение».
Гофман так начинает главу, посвященную искусству управления впечатлениями:
«Я хотел бы свести воедино то, что было сказано или подразумевалось относительно свойств, необходимых исполнителю для успешного сценического представления какого-то характера».[16]
Гофман говорит о некоторых ситуациях, в которых происходят самые распространенные «срывы исполнения».
«Возможные срывы исполнения — непроизвольные жесты, несвоевременные вторжения, faux pas и сцены — все это на обыденном языке часто называют “инцидентами”. Когда происходит любой из них, представление о реальности, поддерживаемое исполнителями, оказывается под угрозой».
Нужно отметить, что faux pas — это «оплошность, промах, ложный шаг»[17], такие факты, которые обычно держатся в секрете. Когда они обнаруживаются, то обычно наступает общее замешательство.
Чтобы предотвратить возникновение инцидентов и вызванное ими замешательство, всем участникам взаимодействия надо обладать определенными свойствами и уметь применять их на практике.
Эти следующие свойства и практические действия: защитные меры, применяемые исполнителями для спасения собственного спектакля; покровительственные меры, используемые аудиторией и посторонними для спасения спектакля; и, наконец, меры, которые должны сделать возможным для членов аудитории и посторонних применение покровительственных мер от имени исполнителей.
Защитные меры — это драматургические верность, дисциплина и осмотрительность:
«Я перечислил три качества, какими должны обладать члены команды, чтобы команда в целом чувствовала себя в безопасности во время исполнения: верность, дисциплина и осмотрительность».[18]
Драматургическая верность является обязательным условием для «команды», поскольку каждый член группы должен придерживаться общего «сценария». Драматургические дисциплина и осмотрительность заключаются в осторожности жестов, слов и действий, которые обеспечивали бы правдивость «спектакля».
Покровительственные меры — это тактичность аудитории в ответ на тактичность «актеров». Это взаимозависимые параметры. Тактичность исполнителей в том, что «актеры» должны чутко откликаться на намеки аудитории:
«Исполнитель должен быть чувствительным к намекам и готовым их воспринимать, ибо именно через намеки аудитория в состоянии предупредить исполнителя, что его спектакль не приемлем».[19]
Тактичность аудитории заключается в ее доброжелательности, верности, помощи исполнителю:
«Аудитория вносит существенный вклад в поддержание спектакля на плаву, проявляя такт или предпринимая практические покровительственные действия в пользу исполнителей».[20]
