Проектирование женских платьев

                                       Содержание

1.1 Зарождение и становление балета                                                                 8

1.2 Балет в XX веке                                                                                             11

1.3 Балетные сезоны Дягилева                                                                           13

1.4 Костюм балерины                                                                                          15

1.5 Влияние балета на моду                                                                                19

2 Проектно-композиционный раздел                                                                24

2.1 Разработка проектного образа коллекции                                                  24

2.2 разработка и описание модельного  ряда коллекции                                 25

2.3 Графическое обеспечение коллекции                                                         27

3 Первичная техническая документация                                                          29

3.1 Технический рисунок                                                                                   29

3.2 Технический эскиз                                                                                        29

3.3 Построение коллекции по ассортиментным  группам                               37

3.4 конструктивные особенности  построения моделей                                  39

Заключение                                                                                                          42

Список литературы                                                                                             43

Приложение А                                                                                                     44

Приложение Б                                                                                                      45

Приложение В                                                                                                      46

Приложение Г                                                                                                      47

Приложение Д                                                                                                     48

Введение

Главная задача одежды – создать атмосферу физического комфорта для человека, который ее носит, усилить его привлекательность, подчеркнуть индивидуальность. Искусство создания костюма как утилитарной вещи и художественного произведения одновременно осуществляется в проектировании костюма [1].

Дизайнер, работающий над проектированием новой формы костюма, выступает одновременно в нескольких качествах: он и художник – скульптор, живописец, прикладник, рождающий новую эстетику; он и конструктор, способный донести свои замыслы до реализации в материале; он и психолог, помогающий людям через одежду выразить свои внутренние качества и обрести уверенность в себе, и даже, в какой- то мере, режиссер, предлагающий человеку – обладателю костюма каждый раз новый образ, а вместе с ним и новую поведенческую роль [2].

Дизайнер должен обладать обостренным чувством пропорции, точно улавливать и определять соотношение длины, ширины и высоты предмета, его характерных особенностей. Правильное изображение предмета на рисунке или чертеже требует от дизайнера большого искусства и знания перспективы, умения объемную форму выполнить в плоскостном виде. При этом он обязательно сталкивается в своей работе с понятием ракурса- рисунка предмета в перспективе с сокращением удаленных от переднего плана его частей [3].

Процесс творчества - это поиск единства формы и содержания. Иногда при решении творческой задачи применение традиционных методов проектирования не дает новых интересных решений. Поэтому важна активизация творческого поиска в проектировании, направленная на развитие творческого проектного мышления дизайнера и на интенсификацию самого процесса проектирования.

Методический процесс проектирования можно разделить на четыре основных этапа: информационный; аналитический - исследовательская часть; синтетический; коммуникативный - практическая часть [4].

Перед дизайнером одежды стоит сложнейшая задача создания костюма не только с позиций утилитарности и комфортности, но и с позиции понимания костюма как художественной единицы, несущей в жизнь образность, выразительность, авторскую индивидуальность создателя.

Специфика проектирования костюма определяется главным образом тем, что объектом его творчества является человек. Образуя с человеком зрительное целое, костюм не может быть представлен вне своей функции и призван учитывать половую принадлежность своего владельца, возраст, а также частные особенности его внешности [5].

В настоящее время для отечественных производителей открылась реальная возможность наполнить рынок товарами народного потребления. Связано это в первую очередь, с общей экономически благоприятной ситуацией в стране, в частности с ростом цен на импортную продукцию и сокращением объемов ее поставок. Поэтому одной из главных задач, стоящих перед швейными предприятиями является, по возможности, расширение ассортимента выпускаемой продукции, а также резкое улучшение ее качества при одновременном  повышении рентабельности производства.

 В последние годы экономика  страны относительно стабилизировалась, что дало возможность развиваться отечественной легкой промышленности и швейным предприятиям в частности. Такое развитие повлекло за собой нехватку современных специалистов, не только конструкторов и технологов, но и промышленных дизайнеров одежды, т.к. первостепенной задачей любого предприятия является коммерческий успех продукции. Поэтому важнейшей задачей учебных заведений является подготовка квалифицированных специалистов, умеющих грамотно работать в условиях крупного промышленного производства [6].

 Главной целью курсового  проекта является разработка коллекции женской одежды, отвечающей требованиям современного направления моды и способной конкурировать на рынке потребителей при возможном внедрении в массовое производство.

Разработанная коллекция строится на основе соответствия:

-единого образного решения;

-определенной тематики;

-выбранного стиля;

-формы и структуры материалов;

-цветового решения

-сезонности.       

 Для достижения поставленной  цели  выполняются следующие задачи:

- изучение источника вдохновения проектируемой коллекции;

- подготавливается первичная техническая документация, в которую входят технические рисунки и эскизы, деление коллекции по ассортиментным группам и конструктивные особенности построения пяти основных моделей коллекции;

          - выполняются художественные эскизы коллекции  в выбранной технике подаче и оформляется центральный модельный ряд на ватмане.

 1 Научно-исследовательский раздел

В научно-исследовательском разделе раскрываются вопросы, которые необходимо последовательно рассмотреть для более глубокого анализа темы. Источником вдохновения для данного курсового проекта явилось балетное искусство. Вдохновляясь, были заимствованы пластика одежды, принцип композиции, настроение, эмоциональная атмосфера, некоторые костюмные формы.

При изучении темы исследуется стиль выбранной эпохи, временной исторический период, на основе которого ведется исследование с позиции общественно- экономической, политической, и культурной сторон. Были выявлены люди, оказывающие влияние на образование  и развития данного искусства, рассмотрен костюм.

1. Зарождение и становление балета.

Балет, высшая ступень хореографии (от греч. choreia – пляска и grapho – пишу), в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления, возник как придворно-аристократическое искусство гораздо позже танца, в 15–16 вв. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в 16 в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Балет – синтетическое искусство, в котором танец, главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой – либретто, сосценографией, с работойкостюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным. 20 в. принес в балет новые формы: джаз-балет, модерн-балет. [7]

Истоки танца. Танец появился как способ выражения чувств посредством движения, жеста, пластики и мимики и сопровождал различные стороны жизни древнего человека

В Парижской опере 17 в. Первоначально в балетную труппу входили только мужчины. Французские танцовщики славились грацией и изяществом (благородностью) манеры исполнения. Итальянские танцовщики принесли на сцену Парижской оперы новую манеру танца – виртуозный стиль, технически сложную, прыжковую манеру танца. Усложнение техники танца потребовало изменений женского костюма. В первой трети 18 в.Мари Камарго и Марм Сале первыми из балерин начали исполнять прыжки (антраша), ранее подвластные только мужчинам, поэтому они упразднили тяжелые фижмы и панье, а затем и укоротили юбки и перешли к обуви на более низком каблуке Легкая одежда в стиле антик, вошедшая в моду накануне Французской революции, способствовала развитию техники балета. Однако содержание балетных номеров было слабо связано с сюжетом оперы и носило характер антре, выхода в менуэте, гавоте и других танцах в процессе оперного спектакля. Жанр сюжетного балетного спектакля еще не сложился. [8]

Эпоха Просвещения – одна из этапных в развитии балета. Просветители призывали к отказу от условностей классицизма, к демократизации и реформе балетного театра Во второй половине 18 в. наступила эпоха сентиментализма. В отличие от просветителей, сентименталисты сделали персонажем своих произведений обычного человека, а не античного бога или героя. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан, и появился свой тип спектакля – комедия и мелодрама.

В 1790-х под влиянием моды, навеянной подражанием античности, женский балетный костюм стал более легким, появилась бескаблучная туфелька. С развитием пальцевой техники в те же годы изобрели пуанты (от франц. pointe – острие, специальная балетная обувь с жестким носком), с помощью которых танец приобрел характер полетности. Французская манера танца отличалась легкостью и воздушностью, итальянская по-прежнему развивала виртуозность танца: прыжки, вращения. [8]

Критика нового образа жизни, намеченная у сентименталистов, приняла у романтиков форму разлада мечты и действительности. Реальному миру они противопоставили мир фантастики и экзотики. Балетный романтизм достиг больших успехов во Франции, где высока была техника танца, особенно женского.

Героинями балетов стали сильфиды и лесные духи виллисы, персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белом тюнике, воплощавший неземное существо с веночком на голове и крылышками за спиной. Позднее возник термин «белого», «белотюникового» балета. Белый цвет – цвет абсолюта, «белый балет» выражал романтическую тоску по идеалу, балерина в арабеске стала его графической формулой.

Балет во второй половине 19 в. (академизм, импрессионизм, модерн). Когда в другие виды искусства пришел реализм, европейский балет оказался в состоянии кризиса и упадка. Он потерял содержательность и цельность и был вытеснен феерией (Италия), мюзик-холлом (Англия). Во Франции он перешел в фазу консервации отработанных схем и приемов. Только в России балет сохранил характер творчества, где сложилась эстетика гранд балета, академического балета – монументального спектакля со сложными танцевальными композициями и виртуозными ансамблевыми и сольными партиями. [9]

История балета 20 в. характеризуется процессами ассимиляции традиций русского классического балета с европейскими балетными коллективами. Ведущими тенденциями становятся метафоричность, бессюжетность, симфонизм, свободная ритмопластика, танец модерн, элементы фольклорной, бытовой, спортивной, джазовой лексики. Во второй половине 20 в. развивается постмодерн, в арсенал выразительных средств которого вошли использование кино и фотопроекций, эффекты освещения, звука, электронная музыка, хепенинг (участие зрителей в балете) и т.д. Появился жанр контактной хореографии, когда танцовщик «контактирует» с предметами на сцене и самой сценой. Доминирует одноактный балет-миниатюра (новелла, балет-настроение). Странами наиболее развитой хореографической культуры были Великобритания, США, Франция, СССР. [9]

2. Балет в XX веке

Франция. В 1920–1930-х центром европейского балетного искусства стала Франция, где до 1929 работала труппа «Русский балет» Дягилева и выросшие на ее основе коллективы. В 1930–1959 с перерывом на военные 1944–1947 труппу Парижской оперы возглавлял Серж Лифарь, поставивший там 50 балетов в стиле неоклассицизма, модернизировав классический танец и соединив его с элементами свободного, фольклорного, бытового танца. [7]

США. Главное достижение американского балета – творчество Джорджа Баланчина, выходца из России, выпускника Петроградского театрального училища. Он создал новое направление в хореографии – симфонический бессюжетный балет неоклассического стиля, самодостаточное хореографическое действо (иногда без либретто, сценографии и костюмов). На творчество Баланчина большое влияние также оказала датская школа хореографии, стремящаяся к тонкости, живой легкой работе ног (т.н. заноски Бурнонвиля), быстрой смене направлений и нарастающих ритмов движений. Крупнейшие танцевальные театры США – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской классической и американских (танца модерн, акробатической, джазовой, бытовой лексики) традиций. Ведущей тенденцией американского балета остается бессюжетность и метафоричность, камерный одноактный балет. [9]

Если в 19 в. американский балет только зарождался, то во второй половине 20 в. страна переживала балетный бум 20 в. и превратилась в страну высокоразвитой хореографической культуры. В 1945 насчитывалось 25 трупп, но вскоре это число выросло до 250.

Германия. В отличие от балета других европейских стран, в немецком меньше выражено влияние русской танцевальной школы. В начале 20 в. в Германии и Австрии во всех видах искусства развивался экспрессионизм. На основе приемов танца модерн развился экспрессионистский балет. Отказавшись от красивых движений, заменив их изломанностью линий и огрубленностью форм. Пропаганда конструктивизма и рассматривала танец как точно рассчитанную конструкцию и лишенное эмоциональной окраски акробатическое упражнение.[8]

Во второй половине 20 в. интерес к модерну перерос в Германии в эксперименты постмодерна.

Нидерланды. До Второй мировой войны наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца, а во второй половине 20 в. Нидерланды стали родиной постмодернистского танца. После войны в Амстердаме была создана труппа ,использующая резкое звучание электронной музыки и футуристические декорации. Театр посвятил себя исключительно современной хореографии. Использует движения, исполняемые лежа на полу, добивается скульптурности поз, сочиняет высокие поддержки и вращения. [9]

Швеция. В Швеции также развились альтернативные классическому формы балета, причем шведские хореографы идут в авангарде танцевальной мысли. Стиль – ироническая игра с классическими сюжетами, цитатами, канонами танца, в результате которой создается эффект очищения от штампа и свежего взгляда на классику.

Русский балет. Балет в России, как и в Европе, возник как придворное искусство при царе Алексее Михайловиче.

К началу 20 в. утвердилась русская школа танца, впитавшая в себя элементы французской школы Дидло, итальянской Блазиса, Чекетти и датской школы Х.Иогансона. В итоге русская школа балета стала лучшей в мире, и доказательством тому явились успехи «Русских сезонов» и труппы «Русский балет» Дягилева.

Еще большее значение имели эксперименты М.М.Фокина. Он боролся с отжившим академизмом с помощью введения в классический танец элементов свободной и фольклорной лексики. Сочинил новый тип спектакля – одноактный балет со сквозным действием, стилевым единством музыки, хореографии и сценографии и сосредоточился на фиксации мгновения хореографическими методами. На смену монументальному спектаклю пришел одноактный балет-миниатюра. [8]

3. Балетные сезоны Дягилева

Ру́сский бале́т Дя́гилева, или Ballets russes, —балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 года и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Мир искусства» Лев Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы – Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель,Анри Матсса и многих других — и русских авангардистов —Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера . [7]

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.

Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная»— сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»

Огромное впечатление парижской публики от "экзотических" балетов привело к возникновению новых стилей в массовой моде: увлечение востоком и экзотикой славянской культуры.

В 1910 году успехом пользовались балеты "Шехерезада" и "Жар-птица". Несомненно, что эти постановки предварили "русский стиль", который войдет в моду в 1920-е годы.[7]

Особое влияние на моду 1910-х годов оказали театральные костюмы Л.Бакста. Он не только был соавтором балетмейстера, но и стал непререкаемым авторитетом  в вопросах стиля и моды. Его виртуазные стилизации на тему костюмов разных эпох и народов, контрастные цветовые сочетания, причудливые орнаменты и детали вызвали рождение новой моды в костюме.

В 1910 году весь Париж был взбудоражен премьерой балета "Шехерезада" - со сцены на зрителя обрушился настоящий "взрыв" ярких красок  декораций и костюмов. Парижане были покорены пряными ароматами Востока, которые веяли от прозрачных тканей, расшитых золотом и серебром, турецких шароваров, тюрбанов с разноцветными перьями: "Поражал вызывающий контраст ярко-зеленых занавесей и оранжево-красной плоскости пола, устланного ковром. На зелени свисающих тканей сверкали золото и чернь персидского орнамента. Как пламя горел и желто-красный костюм главного евнуха, и оранжевые шаровары  танцующих перед шахом одалисок..."

После "Шахерезеды" в парижских салонах вошли в моду низкие диваны со множеством подушек, их хозяйки начали носить чалмы с эгретами и юбки, напоминающие шаровары.[7]

В этом спектакле балерины танцевали в костюмах без корсетов и с полуобнаженной грудью. В 1910-х годах под влиянием "Шехерезады" и других ориентальных балетов в моду вошли прозрачные ткани, большие декольте и открытые руки, что получило название "нагая мода".

Эскизы Бакста были сразу же приобретены парижским Музеем декоративных искусств. Такое признание побудило Бакста в начале 1910-х годов обратиться непосредственно к женской моде - он рисовал эскизы для Дома "Пакен". Однако на этом поприще его ждало  разочарование - его эскизы оказались слишком сложными, чтобы превратиться в обычные платья. Идеи Бакста использовали модные портные, главным образом Поль Пуаре, и они проникали в массовую моду.

4. Костюм балерины

 Традиционным костюмом балерины является юбка особого кроя – пачка. С течением времени, когда развитие балета переходило из одной эпохи в другую, менялись и представления о балетных нарядах. Балетные юбки признаны были не только подчеркнуть фигуру танцовщицы, но и создать ей образ, и облегчить выступление. Женские юбки имели самые разнообразные формы и своеобразно украшались.  
         Пачка представляет собой плоские, горизонтально посаженные на талию танцовщицы, тоненькие юбочки из тюля. Которые, будто поднявшись от порыва ветра, застыли в разных формах - «тарелочки», «колокола» и многих других. Исторически изменения балетного костюма, естественно, шли в сторону минимализации форм. Пачка возникла из женских костюмов ниже колен, ампирных юбок, называемых «колоколом». А «колокол», в свою очередь, является укороченным вариантом романтического тюника - длинной юбки до пят. Эти нежные костюмы принадлежат миру призраков, виллис, духов в «Сильфиде», «Жизели», «Серенаде», а с начала ХХ века, со времен «Шопенианы» прозрачный тюник в балетном просторечии именуется «шопеновкой». В «Ковент-Гарден» до сих пор кордебалет лебедей в «Лебедином озере» выходит в серебристых удлиненных пачках, их и пачками-то трудно назвать, однако они очень напоминают те, что запечатлены на сохранившихся гравюрах. В отличие от принятых в нашей традиции белых пачек, «плывущих», словно по глади озера. Лебединые пачки, как и головной убор из перьев (на балетном сленге «наушники»), придумал тот самый Пономарев, отмеченный английской прессой, по работам которого можно изучать эпоху конца XIX века и чьи эскизы костюмов к большому количеству постановок сохранились в Петербургской театральной библиотеке.Если во времена Анны Павловой пачки были длинными и пышными, потом они становились короче и еще короче, а позднее - длиннее, но тоньше. В этой трансформации нетрудно проследить балетную моду каждой эпохи, которая, в свою очередь, отражала «высокую моду». Начало века - это модерн, гедонистический и изысканный стиль, оттого и пачки обильно украшены настоящими перьями или драгоценными камнями. Костюмы Павловой моделировал законодатель моды Лев Бакст, он шил ей и повседневную одежду. Опыт русско-европейского авангарда прошел мимо нашей балетной (но отнюдь не театральной) моды -- лишь в дягилевской антрепризе встречались в костюмах примеры конструктивизма (люди-небоскребы у Пикассо в «Параде»), супрематизма (монохром ритуальной одежды Натальи Гончаровой в «Свадебке»), влияние моды Шанель (в спортивных пляжных костюмчиках из «Голубого экспресса»). И все же порой искусство балетного костюма достигало конструктивистских высот (самый яркий пример - «Болт» Татьяны Бруни, но печальная судьба постановки сурово решила судьбу художественного оформления).[9] 
          Утилитарно упрощенные пачки ранних советских лет выглядели вполне аскетичными -- воздушная волнистая линия не должна была вызывать буржуазных ассоциаций. 50--60-е -- годы «новой волны» в европейском искусстве совпали с первыми зарубежными гастролями наших орденоносных театров и принесли моду на универсальное мини: в балетных дворцах и снах возникли балерины в узеньких пачках. В 70--80-х ширина их увеличилась, но они как-то обесцветились бесстильем - словно отражение годов глухого затишья, одновременно «застоя» и «подполья», официального искусства. 
          Известны случаи, когда костюмы «гробили» балет, и, наоборот, качественную хореографию никогда не спугнет лаконичная одежда. Так, в середине XX века в балетную моду вошли купальники и трико -- не просто универсальная репетиционная одежда танцовщиков, но фирменный сценический костюм школы Баланчина. Черная леотарда стала синонимом его «черных» балетов («Агон», «Четыре темперамента», «Симфония в трех движениях»); были у Баланчина и невообразимых контуров плоские пачки под гастрономическим названием «тарелочки», вторящие изгибам широкополых шляп в «Симфонии Дальнего Запада». После гастролей баланчинской труппы New York City Ballet на балет стали смотреть другими глазами в СССР, даже одеваться на урок стали по-иному: до того женщины занимались в хитонах из марли, а мужчины в чем придется. Точнее, первый шаг в этом направлении сделали приезды в Москву Королевского балета и Парижской оперы в конце 1950-х. К этому времени как раз расцвел «Каменный цветок» Юрия Григоровича в Ленинграде: никаких традиционных костюмов - Симон Вирсаладзе затянул Хозяйку Медной горы в пятнистый комбинезон. Потом была «Легенда о любви», после чего у нас надолго закрепилась мода на обтягивающее, словно вторая кожа, балетное трико. 
Меж тем пачки по-прежнему занимают место королевы в государстве классического балета. До недавнего времени существовали конструктивные отличия в их покрое в Москве и Петербурге: на уровне форм юбок, очертаний, количества воланов и укладок. Важно то, что пачки лебедей в Петербурге-Ленинграде испокон века отличались от нереид в «Спящей красавице» или тенейв «Баядерке».  
          Но меняется, как показывает время, не только мода, потому в спектакли Большого стали возвращаться костюмы разного покроя. И апеллирующие к императорским временам пачки в форме раскрывшихся бутонов в «Корсаре», последней крупной премьере театра, говорят столько же о театре, сколько и о всей стране. [8]

С момента своего создания и вплоть до середины XIX века балетный танец исполнялся в обуви на каблуках и длинных юбках. В таком наряде было сложно выполнять ряд элементов, тем более, что балет постоянно совершенствовался и обрастал новыми позициями и движениями. В это время появляются известные всему балетному мирe пуанты. Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик». Французские балерины могли похвастаться тем, что умели становиться на кончики пальцев и выполнять при этом сложные элементы. Для облегчения такого танца и стали использоваться пуанты, которые закрепляли ногу и позволяли балерине сохранять равновесие. Однако для того, чтобы начать заниматься на пуантах, следовало долго тренироваться. Ведь эта балетная обувь, как облегчает труд профессиональной танцовщицы, так и может навредить неопытной исполнительнице. [7]

В балетных школах девочек несколько лет обучали классическим танцевальным элементам прежде, чем позволяли надеть пуанты. Танцевальные навыки и гибкость тела способствовали мастерству балерины в движении на пуантах. Несмотря на весь профессионализм балерины, перед выступлением на пуантах или занятием, необходимо хорошо разогреть ноги и обувь. Если балерина пренебрежет этим правилом, то ее танец может закончиться серьезной травмой. Для того, чтобы танцевать на пуантах, нужно значительно поработать над укреплением пальцев ног.

Современные пуанты изготавливаются из атласной материи, чаще всего пуанты заказываются мастеру для определенной балерины. Это необходимо для того, чтобы они надежно закрепили стопу. В носке балетной туфельки укладывается уплотненный материал, а ленты перехватывают ногу у щиколотки.

Танец на пуантах отличается особой грациозностью и виртуозностью исполнения. [10]

1.5 Влияние балета на моду

В 20-е годы Пуаре сжигает эскизы вечерних туалетов, разработанные им еще в салоне Ворта, и предлагает капризному и непостоянному Парижу свою новую коллекцию.

Вместо традиционных, набивших оскомину длинных черных платьев "ниспадающих с плеч безнадежно печальными складками", Пуаре выводит на подиум девиц в самых экзотических восточных нарядах. Как писали парижские газеты: "одалиски из гарема Пуаре вызвали такой восторг у наших дам, что теперь даже почтенные супруги политиков готовы бросить все и уехать к турецкому султану, лишь бы иметь такие наряды".

Мысль Пуаре не дремлет, чувствуя, что пришло его время, он создает проекты один безумней другого. В его эскизах чередуются японские кимоно, яркая персидская вышивка, пестрый батик и восточные тюрбаны с мехом и парчой.