Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков

ГОУВПО  «Удмуртский государственный университет»

Филологический  факультет

Кафедра теории литературы и её истории 
 
 
 
 

  
 

Курсовая  работа

на тему: «Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков» 
 
 

                                                                                                                                            Работу выполнила

студентка 5 курса                                                                                                                                            Заочного отделения                                                                                                                                             252 гр.                                                                                                                                             Филатова Т.В.

Работу проверила

Н.Г. Медведева 
 
 
 
 

Ижевск 2010

Содержание:

  1. Введение.
  2. Критики о прозе Булата Окуджавы.
  3. Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова.
  4. Булат Окуджава в зеркале  Светланы Неретиной.
  5. Булат Окуджава в зеркале Владимира Бушина.
  6. Заключение.
  7. Список используемой литературы.

 

     Введение.

     В настоящее время в литературоведении  активизируется интерес к литературному  процессу шестидесятых-семидесятых  годов. Предпринимается попытка  охарактеризовать явления современной  литературы, которые начали зарождаться  в шестидесятые годы, формируется  новый взгляд на исторические, культурные события периода “оттепели” и  феномен «шестидесятничества».

     Проза Окуджавы была воспринята литературной критикой весьма негативно, что не слишком  повлияло на его желание работать с крупной литературной формой. Всего  было напечатано несколько сборников  автобиографических рассказов и  повестей, а также автобиографический роман "Упраздненный театр", удостоенный  в 1994 году премии Букера. 
Таким образом сложился основной объект исследования повестей  Б.Окуджавы и выделился предмет изысканий: особенности поэтики повестей в контексте всего литературного наследия выдающегося поэта, писателя и композитора.

     Целью работы будет являться исследование повестей Окуджавы как набора определенных авторских сигналов и символов. Для ее достижения следует решить следующий ряд задач:  
1. Изучение всей доступной литературы по данной теме.  
2.Изучение повестей Б.Окуджавы.  
3. Рассмотрение сюжетных линий в прозе Окуджавы. 
4. Выделение на этой основе мотивов в творчестве.

     Выбор темы обусловлен и тем, что Окуджава был своего рода универсальным художником, являясь одновременно и поэтом, и  прозаиком. Поэтому изучение своеобразия  восприятия и освоения русской классической традиции в творчестве Окуджавы поможет  понять особенности ее отражения  не просто в прозаических произведениях, но в таком уникальном явлении, как  проза поэта.

 

     
    Критики о  прозе Булата Окуджавы.

     Повесть «Будь здоров, школяр», вышедшая впервые  в 1961 году, практически сразу изъятая  из печати, но не из критики. Среди множества  публикаций можно выделить посвященные  непосредственно повести и посвященные  в целом явлению фронтовой  прозы и ее разновидностей.

     Первой  критической статьей стала работа Д.Молдавского о сборнике «Тарусские страницы» (первом и на тот момент единственном месте публикации повести Окуджавы). Автор статьи отмечает несоответствие картины, нарисованной писателем, реальности, уличает его в неискренности и примитивном восприятии войны. Журналы Коммунист, Урал, Новый мир, Нева указывали на пацифистские настроения в повести, наигранность характера героя, неуместную жалкость исповеди. Подобного мнения в то время придерживался и Н.Лейдерман.

     Лишь  немногие критики могли оценивать  поэтику повести отвлеченно от идеологии. Таков подход  Л.Плоткина, первого  разделившего повесть на отдельные  мотивы и идейность. Положительным  отзывом стала статья нелитературоведческого плана: отзыв соавтора Окуджавы по киносценариям  Владимира Мотыля, но она была единственной в своем роде.

     С приходом перестройки значительно  изменилось как отношение к автору, так и отношение к его работам. Положительные характеристики творчества Окуджавы в целом можно увидеть  у Богомолова, выступившего на Второй международной научной конференции, посвященной творчеству Б.Окуджавы.

     В 90-е годы переосмысление взглядов на повесть Б.Окуджавы продолжилось. Так, в двухтомном библиографическом  словаре Русские писатели, XX век  говорится, что в автобиографической повести «Будь здоров, школяр» (1960-1961) Окуджава, следуя традициям Л.Толстого, раскрывает сложный внутренний мир героя, его переживания, страх смерти, боли, слёзы, ненависть к войне, трудный путь становления молодой души.

     Почти одновременно с повестью Окуджавы в  печати вышел целый ряд повестей, к примеру, «До свидания, мальчики»  Б.Балтера, «Журавлиный крик» В. Быкова, «Звездопад» В.Астафьева и многие другие. Послевоенная проза обладает рядом общих черт в поэтике, и  не отметить их невозможно, но по отношению  к «Будь здоров, школяр» ранее  этого еще не было сделано.

     Отдельно  следует выделить работу Т.В. Садовниковой, посвященную военной литературе 60-х годов. Диссертация включает анализ повести Б.Окуджавы, обращающий внимание и на основные приемы автора, и на такую важную черту, как исповедальность, определенно обращающий нас к  другой фронтовой прозе. Особо разбирается  образ главного героя, проблема лирического  героя и автора. Поднимается вопрос о взаимосвязи поэтического наследия Окуджавы и его повести, общности в их поэтике, требующий дальнейшего  развития и исследования. Причина  актуальности именно в малой теоретической  изученности таких немаловажных компонентов строя произведения, как сквозные мотивы, хронотоп и  образ героя.

     Однако  вершинами Окуджавы в исторической прозе следует признать роман  «Путешествие дилетантов», посвящённый  романтической любви друга Лермонтова – Сергея Мятлева и Лавинии  Ладимирской, и книгу «Свидание  с Бонапартом», обращённую к войне 1812 года.

          Да, оба эти сочинения вызвали  у критиков неоднозначные оценки. Сергей Плеханов, к примеру, считал, что Окуджава занялся XIX веком  лишь потому, что тривиальность  и литературщину легче скрыть  за мишурным блеском исторической  экзотики. А Игорь Золотусский  прямо заявил, что Окуджава в  своей прозе «виртуозно переписывает  и копирует булгаковскую эксцентрику», но при этом критик остался  холоден к технике письма Окуджавы. Роман «Путешествие дилетантов»,  кажется, из всех серьёзных  критиков практически безоговорочно  эту книгу принял разве что  Валентин Курбатов. В 2004 году критик  в своей книге «Подорожник»  вспоминал: «Когда Б.Ш. Окуджава  написал «Путешествие дилетантов»  и оно вышло в «Дружбе народов», я, вопреки общему мнению моих  знающих цену настоящей прозе товарищей, что роман «так себе», был потрясён и написал Булату Шалвовичу «читательское» письмо, где старался оберечь его и «предупредить», что такие романы о небесных возлюбленных «даром не пишутся» и имеют обыкновение сбываться. Лавинии приходят в снах, и ты уже и во сне знаешь о реальной несбыточности такого прихода и платишь по пробуждении долгим утром, когда не хочется ни подниматься, ни жить, потому что ЕЁ в этом дне не будет, как не будет уже и в жизни. А напишешь, так жди, что однажды она и постучится, а между вами уже жизнь. Ответа я не дождался. Есть вещи, в которые лучше не лезть. Но вдруг года через два мне позвонили из «Дружбы народов»: «Окуджава просит Вас написать послесловие к книжному варианту его «Путешествия дилетантов». – «Почему меня?» – «Не знаем». – «Могу ли я видеть Булата Шалвовича?» Ответ был скомканный и невнятный: «Лавиния»… «на перекладных»… «след потерян». Но когда я закончил работу, Булат Шалвович был уже дома, выглядел невольником, и мы заперлись в его кабинете, как заговорщики. Я теперь уже знал «Путешествие», знал князя Мятлева, слышал его сердце и его тоску. Читать было трудно. Хотелось пожалеть автора – не напоминать об этой беззащитной, как крик в ночи, книге.

     Как пишет Лотман, «„болтовня“ —  сознательная ориентация на повествование, которое воспринималось бы читателем  как непринужденный, непосредственный нелитературный рассказ». Этот особый принцип повествования в тексте «Евгения Онегина» был обусловлен все  той же общей целью — стремлением  превратить текст в жизнь, чтобы  литература стала жизнью, поэтому  «блестящим выражениям» были противопоставлены  простое содержание и разговорная  естественность языка, которая имитировала  бы нехудожественность.

     И Пушкин принципиально ориентировал свой роман на разговорную речь и  интонацию. Возможно, именно такая форма  повествования привлекла внимание Окуджавы еще и потому, что в  советской литературе слишком долго  господствовал нейтральный стиль. А основной чертой такого стиля является «разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью, всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля»1. И в «Путешествии дилетантов» Окуджава сделал «болтовню» основным жанрообразующим принципом. Окуджаву привлекает именно такой тип пушкинского повествования, который предполагает автор выступает как очевидец, друг, и одновременно наблюдатель и автор, отчасти мистифицирующий читателя: «Мне нравится воображать себе будущего читателя, теряющегося в догадках: <…> кого же из героев считать положительным, а кого отрицательным. Мне нравится видеть его мучительно размышляющим: с кого же, наконец, брать ему пример»2.

     В 1983 году Окуджава опубликовал роман  «Свидание с Бонапартом». Но его  разругали не только «почвенники». Книга не понравилась и умеренным  центристам и даже либералам. Так, Юрий Нагибин в своём дневнике за 14 ноября 1983 года записал: «Прочёл роман  Булата Окуджавы «Свидание с Бонапартом». Странное впечатление. Написано, несомненно, умным и талантливым человеком, а что-то не получилось. Раздражает его кокетливая игра с языком, который  он недостаточно знает. Но дело не в  этом, среднехороший редактор без  труда устранил бы все огрехи. Он не может выстроить характер. Все  герои сшиты из ярких лоскутьев, словно деревенское одеяло, ни одного не ощущаешь как живой организм, и налиты они клюквенным соком, не кровью. Много хороших описаний, превосходных мыслей, органично введённых  в ткань повествования, а ничего не двигалось в душе, и самоубийство героя не только не трогает, а вызывает чувство неловкости – до того оно  литературно запрограммировано. Так  много написать – и ни разу не коснуться тёплой жизни!..».

          Ещё более резко о «Свидании  с Бонапартом» отозвался Александр  Борщаговский. В сентябре 1983 года  он в письме Валентину Курбатову  прямо сказал: «Огорчил меня Окуджава. Новый его роман показался скучным и хаотичным. Как-то мне неинтересно постигать мир глазами и разумом этой многоглаголющей Варвары – у неё и любовь, да и жизнь настолько умственны, что кажутся уже и не жизнью, а только авторским умыслом и натяжкой. Много в романе вычура (в слове), много кокетства, всё как-то заволокла розовая рясочка, не болотная, но тоже неподвижная, стоячая, пока сам не тронешь её поверхность. И о святынях надо с большей определённостью, не в маске, не в полумаске даже, а с лицом открытым, пусть даже гневным. Много литературной прелести, многое изящно, как всё, к чему прикасается Булат, что-то от версальских картинок Бенуа, – но как-то не лепится это к грозовому времени».

          Позже, уже в 2005 году, свой взгляд  на прозу Окуджавы предложил  Лев Аннинский. Он честно признался,  что когда только появилась  проза Окуджавы, «то в контексте  того, что тогда происходило, она  казалась упражнением, которое  уже исполнил Тынянов. Ничего  нового, кроме мастерства. Сейчас, когда  рассматриваю прозу Окуджавы  в контексте его собственной  судьбы, вижу в ней иное. Он  пытался для себя новую опору  найти через вот это обращение  к истории» (альманах «Литрос», 2005, вып. 6).

     В одной из статей А.Латынина справедливо  отметила, что «анализировать прозу  Окуджавы с помощью привычного литературоведческого инструментария как-то скучно». Выламывается она из всех дисциплинарных орудий. Да и как ухватить эту прозу, если вымысел в ней — не литературная специфика, а герой произведения. Кто-то что-то замыслил — в результате ломаются судьбы персонажей, меняется их мировоззрение, да и сам мир. Мир  ломается даже не на пороге роковых  событий для героев, а на пороге одной лишь мысли о возможных  событиях. Мысль оказывается точкой, где преобразуется все бытие  героев. (Здесь можно бы вспомнить  о роковых событиях, о порогах, лестницах, которые проанализировал  Бахтин у Рабле и Достоевского. Но у него спор идей и их напряженное  взаимосуществование не выходило за грань сознания; здесь речь идет о мышлении.) Но именно потому — волею мысли — герои Окуджавы свободно передвигаются в пространстве романа3.

     Н.Л. Лейдерман в главе Фронтовая  лирическая повесть подробно анализирует  особенности повестей Г. Бакланова, Ю. Бондарева, К. Воробьева и других авторов, ни словом не упоминая о повести  Б. Окуджавы, написанной и опубликованной в то же самое время. 

 

     
    Булат Окуджава в зеркале Дмитрия Быкова.

     Книгу об Окуджаве написал "герой нашего времени", писатель, поэт и журналист  Дмитрий Быков, родившийся на 43 года позже Булата Шалвовича.

     Вторая  часть завершается рассказом  о первой автобиографической окуджавской  прозе "Будь здоров, школяр!" и  называется Школяр.

     Начинается  книга с рассуждения автора о  том, что русская история циклична, полна повторяющихся персонажей, и Окуджава — это сегодняшняя  реинкарнация Александра Блока.

     Последняя проза Окуджавы называлась "Упраздненный театр". В этой семейной хронике, посвященной родителям, писатель хотел, по мысли Быкова, "разобраться  в устройстве русского общества" и даже "в реальности девяностых". Сам Быков использует матафору "театра" для концовки своего "романа об Окуджаве". Романа острого, социально жгучего, с охватом целого пласта российской истории, с констатацией безрадостного  настоящего и взглядом в будущее. С блеском разворачивает Быков  перед читателем метафору вечно  воспроизводимого в российской истории  театрального действа, но уж больно горька картина и была бы безнадежна, если бы в самом конце не было бы апологии интеллигенции. Сказано совсем не победно: "Идет это несчастное племя, голосом  которого он стал, — и доказывает свою совершенную неубиваемость"4.

     Разумеется, каждый поэт индивидуален, каждый отражает личную правду (или неправду). Но Окуджаву и Блока роднит столь многое, что  параллель, описанная нами, не нова. Она отмечена многими – первым был, однако, Александр Жолковский, в чьей статье «Поэтический мир Булата Окуджавы» (1979) читаем: «Перед нами некая  популярная версия символизма, с его  аллегорическим просвечиванием идей сквозь земные оболочки и предпочтением  всего прошлого, будущего и надмирного настоящему. Аналогия подкрепляется  и более непосредственными сходствами образного репертуара Окуджавы с блоковским (прекрасные дамы, рыцари, сказочные и игрушечные персонажи, музыка и т. п.). Общедоступности этого неосимволизма способствуют его философская упрощенность, демократизм и повседневность его тематики, а также тот факт, что Окуджава кладет его на музыку городского романса, как в буквальном смысле, так и в переносном насыщая свои стихи соответствующими мотивами, образами и языковыми формулами.

     Окуджава  не только оплакал свой Арбат в  стихах и песнях, но и написал  о бегстве, изгнании и оккупантах всю свою прозу. Об этом – и «Путешествие дилетантов», где герои бегут  в Грузию, как в утраченный Эдем (бежит-то, по сути, автор), и «Свидание  с Бонапартом», в котором на твою землю входят оккупанты – и  герои вынуждены избирать разнообразные  стратегии борьбы или сосуществования  с ними. Два главных романа Окуджавы – об эмиграции и оккупации; третий, «Упраздненный театр», – о небесной Родине.

     Почему  Окуджаве оказалось необходимо перейти  на прозу – причем именно в том  возрасте, в котором умер Блок? Прозаические попытки он делал и раньше, «Школяра»  опубликовал в 1961 году, но именно сорокалетним приступил к исторической прозе  – «Бедному Авросимову», с которого и началась его сага о XIX веке, цикл, который сам он называл «Историческими фантазиями». Вероятно, это был способ самоспасения, способ сохранить душу и творческую способность во времена, когда «звуки прекратились. Его проза  тоже хранит память о звуках небес, но является в гораздо большей  степени его личной заслугой, нежели небесным подарком. Это уж он сочинил  сам, много прочитав, поработав в  архивах и претворив в литературу трагический личный опыт существования  в отчужденном, резко изменившемся мире. Бегство – главный сюжет  его романов.

     «Упраздненный театр» заканчивается словами: «Ночью ее забрали».

     Здесь Окуджава обрывает повествование. Катастрофа больше, чем он может высказать; он старается не прикасаться к самым  болезненным ранам. Утрата отца – утрата не только личная: это разрыв связей с миром, потеря своего места в нем, крах мировоззрения, но еще не распад самой личности, – а утрату матери он воспринял именно так. Кроме того, это снова означало переезд, потому что теперь ему было четырнадцать и до него могли добраться. Это и было главной причиной его отъезда из Москвы, а не то, что бабушке стало с ним трудно и понадобилась помощь тети Сильвии.

     О возвращении матери из лагеря Окуджава написал рассказ «Девушка моей мечты», который Юнна Мориц назвала однажды  лучшим из всего им созданного; согласиться  с этим можно. Этот рассказ 1985 года написан  сорок лет спустя после того мая  – все эти сорок лет Окуджава не позволял себе прикасаться к самому больному. Да и потом написал крайне сдержанно, ничего не называя впрямую.

     «Нечаянная  радость» – яростный рассказ. Ярость – от бессилия, она понятна и  заразительна. И отчаивается герой  не только потому, что участвует  в игре без правил, а еще и  потому, что потом, когда все вроде  бы встанет на места, – месть окажется невозможна, безадресна. Чего уж теперь. Тогда он ничего сделать не мог, а сейчас поздно. Этой бессильной ненавистью и напоен самый отчаянный из его автобиографических текстов, со сквозным лейтмотивом – «мерзость», «мерзейшая» – и с издевательским названием. Ведь главная нечаянная радость в рассказе – это что? Мало того что Сильвии удалось добиться перевода сестры в Тбилиси, напрячь все связи и смягчить приговор, заменив срок бессрочной ссылкой. Невероятная удача: перед отправкой ссыльных Булату удалось на секунду увидеть мать, помахать ей, выставить вперед большой палец – вот, мол, как все у нас прекрасно! И уговорить конвойного, сержанта Еськина, передать матери чайник.

     Вся его поздняя проза – хроника  потерь и разочарований, и в описании фестиваля он себе верен: когда лирический герой одного из окуджавовских автобиографических рассказов бродит по фестивальной Москве, его на каждом шагу встречают родные советские унижения. Фестиваль состоял  из ежедневных встреч и концертов, на которых приехавшие страны представляли свою культуру: попасть на эти встречи мог только обладатель заранее распределенных билетов, распространяли их в надежных местах вроде горкомов и обкомов, и даже в комсомольском издательстве Окуджава мог получить лишь входные билеты на вечера алжирцев и болгар: американцы, англичане и французы предназначались более надежным зрителям, которым были далеко не так интересны, – зато уж они бы и не соблазнились чуждой культурой. Приметил Окуджава и еще одну черту фестивальной Москвы – изумительное советское сочетание ханжества и распущенности: ядреная дивчина в объятиях негра твердила «нет», показательно вырывалась, пунцовела – а сама продолжала прижиматься к нему «крепеньким бедрышком, ханжа сретенская».

     «Театр» отнюдь не утратил актуальности, а  может, и приобрел дополнительную. Стало  ясно, что театр действительно  упразднен. Стало видно, что Окуджава пытался разобраться не просто в  семейной хронике, как обозначил  жанр романа, и не в биографии  родителей, и даже не в судьбе и  генезисе поколения, – а в устройстве русского общества, во взаимной ненависти и непрерывной борьбе двух составляющих его сил, в противостоянии культуры и дикости, в их взаимной компрометации и через них – в реальности девяностых. «Упраздненный театр» – это роман о том, как люди с идеалами становятся убийцами и жертвами; и о том, как люди без идеалов разделяют ту же участь, так что лучше, наверное, все-таки с идеалами. Честнее как-то. «Может, и не выйдешь победителем, но зато умрешь как человек».

     Что касается ключевой метафоры, лежащей  в основе текста, – мы уже убедились, что названия у Окуджавы всегда точны и значимы; «Придумывание названий – особый талант», – писал его старший товарищ Паустовский, и этим талантом Окуджава обладал вполне. Театр истории кровав и для актеров, и для зрителей; русская история – именно театр, где артистов, однако, вербуют из публики.

 

      
  Булат Окуджава в зеркале  Светланы Неретиной.

     «Есть что-то непрофессиональное в романе Булата Окуджавы... Какая-то нерасчетливость, стихийность, рискованность. Смешение стилей. Отсутствие правил. Вместо «отражения»  мира — его романтическое преображение, пересоздание... Герои... Булата Окуджавы не разделены на выдающихся людей  и обыкновенных... Обычные человеческие судьбы... оказываются в центре пересечения  мировых сил, и их судьбы побуждают  к размышлениям над смыслом прошлого, и размышлениям иным, чем побуждали  исторические романы XX века, ибо то, что написано сегодня Булатом  Окуджавой, отмечено опытом века двадцатого...

     Роман Окуджавы «Путешествие дилетантов»  — книга на первый взгляд с обычным  романным сюжетом, где прослеживается жизнь одного незаурядного представителя  княжеского рода Мятлевых — почти  от рождения до смерти, от первого пробуждения  души, с ее поэтическими паузами  и особым музыкальным ладом, задающим тон всему роману, до последнего жизненного аккорда, завершенного страшным, за одиннадцать верст услышанным криком любимой женщины, жизнь которой  изначально была «настроена» на жизнь  князя. А в промежутке обычный  для людей его круга путь, с  дуэлями, экстравагантными выходками, переводом из гвардии в армию, службой на Кавказе, с пуншем, дамами; и рядом другая, его же, жизнь, тоже случающаяся среди людей  этого круга: благородство, страшное потрясение, вызванное гибелью двух друзей-поэтов, одного, ссыльного вольнодумца, — в стычке с горцами, другого, злого и насмешливого гения, —  на дуэли; умственное протрезвление, взгляд назад, на Сенатскую площадь, к событиям «стоячего совершенства», о чем  не проговаривается — промалчивается; одиночество, водка, немногочисленные друзья, стойкая независимость; любовь, спасение любви, бегство и жизнь  во имя любви... Обычный сюжет, переходящий  из века в век, скорректированный  лишь данной местностью и данным временем, где человек не задан, а день за днем — из хаоса — формирует себя сам. Собственно, и хаос — творение. Ничего не получается с его материальным первородством, ибо и материю надо сотворить. Когда в современной философии делаются попытки первородство хаоса противопоставить порядку, то это все то же естественнонаучное понимание мира.

     Что сразу же бросилось в глаза  — это главный образ романа. Обратим внимание на строчки, пунктиром  прошившие весь роман:

     Помнишь ли труб заунывные звуки,

     Брызги  дождя, полусвет, полутьму?

     Что это? — недоумевает князь Мятлев. Откуда это наваждение? Не знают  его близкие. И не все мы сразу  узнаем. Эти стихи анонимно проходят сквозь половину романа, и лишь в  середине его, когда встретились  нашедшие друг друга герои — два  одинаковых взгляда, — узнаешь: «Еду ли ночью по улице темной...». Некрасов, господин Некрасов. Вольнодумец, печатавший, по сообщению некого омундиренного  господина Колесникова, такое, что  кое-кому не поздоровится, восхитительный Некрасов — и ниспровергатель  основ, картежник и шельма, по свидетельству  все того же господина Колесникова, который в изменившихся обстоятельствах  перестал быть либералом. Так, среди  непонятности, томительности, полуузнанности, возникает лицо, с которым уже  не расстаться. «Какие же силы были затаены  в сем сухопаром господине  с редеющей шевелюрой, пронзительным  взглядом и изможденным лицом, —  комментирует Мятлев это явление, —  ежели неотвязно, подобно року, преследовали услышанные им заунывные трубы».

     Здесь изначально задан высокий уровень  строящейся в душе героя культуры. Эта постройка, казалось бы, хрупкая, из «первоматерии» — из дождя, ливня, потока, реки-речения, чего-то неизменно  текучего и вроде бы уничтожающего  и уничтожающегося (я стою под  дождем, дождь проникает в меня, и вот я уже сам дождь  — так пытался «за 5 секунд»  объяснить сущность постмодернизма один из его адептов, в примитивизме которых тот, мощное современное течение, вовсе не нуждается), оказывается единственно способной удержать дух в культурно-исторической стойкости, без и вне которой невозможна жизнь, понимаемая как творчество. Идея культуры, заложенная в романе, обнаруживается не столько как оппозиция природности человека сколько как взаимоотношения разных культурных выражений (Мятлев — Некрасов) внутри одной культуры. «Недобросовестные критики и слабые поэты, проклинающие культурно-исторические пласты в человеческом сознании, ратующие за первобытную естественность и непосредственность, не понимают, как укоренен человек в истории, как надуманы и антиисторичны их представления о человеке». Это сказано А.Кушнером совершенно по другому поводу, но о том же по сути, вот только термин «история» стоило бы пояснить, чтобы не возникла идея эволюционизма, постепенности вместо понимания ее как особого состояния, когда субъект раскрывает глубины действительности путем внутреннего самопознания. А это всегда уникальный путь. Выраженный же поэтически он называется словом «культура». Образ, который выше был назван главным в «Путешествии дилетантов», по-видимому, и можно назвать образом Культуры — преобразования, творения человеком самого себя как бы из ничего. Сопоставляя собственное устоявшееся существование с неким предельным уровнем, он снова и снова обращает к себе гамлетовский вопрос «быть или не быть» и, решая «быть», выбирая способ события, умирает для одного — прежнего — мира, чтобы заново родиться в другом. Человек собою восстанавливает распавшуюся связь времен, в глубинах своего мышления осуществляя диалог разных точек зрения, сознаний, образов -диалог, претворяющийся в произведении культуры.

     Анонимность, связанная и с цитированием чужого текста, и с перекличкой образов  и имен, оказывается великой формирующей  силой. Безымянное непосредственное существование  стихов в душе Мятлева свидетельствовало  о его включенности в культурно-историческую систему сходств и подобий, за границей которой оказывался всяк не слышащий «заунывных труб». Анонимность скрывала глубину исторической памяти, как тайна поэта или тайна портрета. Часто в музеях слова «художник неизвестен» оказывают магическое действие, — картины, пережившие имя своего создателя, свидетельствуют о превосходстве человеческого духа над плотью; осознание этого в известной мере притупляет чувство неизбежного конца.

Проза Булата Окуджавы в зеркале критиков