Работа режиссера с исполнителем самодеятельного театрального коллектива

Министерство  культуры и духовного развития Республики Саха (Якутия)

ГОУ СПО  «Якутский колледж культуры и  искусств»

Кафедра «Социально-культурная деятельность» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

КУРСОВАЯ  РАБОТА

по  дисциплине: «Социально-культурная деятельность»

тема: «Работа режиссера  с исполнителем самодеятельного  театрального коллектива». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

             Работа студентки III курса специализации        ТТ Борисовой Анны Александровны

                                                     Руководитель:  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

г. Якутск, 2012 г.

Введение.

      Глава I. Методика работы с исполнителями

1.1. Работа режиссера с актером самодеятельного театрального коллектива

1.2 Формы и методы  работы режиссера  с исполнителями  самодеятельного  театра.

     Глава 2. Организация и постановка (инсценировки) олонхо

П.П. Максимова «Ала Хотой  Кыыл аттаах Алтан  Дьааьын    бухатыыр». 

2.1. Деятельность МБУ „Вилюйский“ Центр досуга «Алгыс» 

2.2. Работа режиссера  и исполнителем  самодеятельного  коллектива на  примере постановки  П.П. Максимова  «Ала Хотой Кыыл аттаах Алтан  Дьааьын    бухатыыр».

Заключение.

Список  использованной литературы.

Приложение.

 
 
 
 
 
 
 

    Введение

    С чего начинается самодеятельный коллектив? На этот вопрос можно ответить так - с режиссёрского замысла коллектива, где чётко определена его общественная, гражданская и художественная цель и пути ее достижения. Режиссёру  важно самому видеть дальний результат  общей театральной работы и сделать  его зримым, ощутимым для всех участников театра. И с первой же репетиции  нужно дать участникам общее задание, первое реально ощутимое дело, нужное всем - и театру, и зрителю. И главное - самому режиссёру для осуществления  своей активной гражданской позиции.

    Театр-искусство  коллективное, осуществление театрального дела требует усилий многих людей, выполняющих  самые различные функции в  подготовке спектакля.

    Успех самодеятельного театра зависит  от участия личности в коллективном деле. Человека приводят в театр  личные интересы, хочет иметь от театра определенную жизненную пользу. Но приобрести здесь можно, только отдавая  свои духовные и физические силы коллективной работе, выполняя любое порученное тебе творческое  дело как лично  необходимое. Организация коллективной творческой и общественной деятельности самодеятельного коллектива строится на основе, самоуправления, добровольного подчинения принятым этическим нормам.

    Руководитель  коллектива и его участники должны знать, чего от них ждут будущие зрители, и строить свою деятельность, учитывая духовные потребности людей своего села, города, заводского коллектива. В  данном месте может плодотворно  существовать лишь такой самодеятельный коллектив, который нужен именно здесь, точно определяя свои Местные  культурно -просветительские задачи и отвечая на них выбором Репертуара, формой организации внутренней жизни коллектива и его Общественной деятельности, способом общения со зрителем, всем своим театральным творчеством.

    В результате театральный коллектив  приобретает индивидуальные черты, неповторимые особенности, которые  отражают его органическую связь  с окружающей жизнью.

          Режиссер – организатор репетиционного процесса, но он сам – часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что актер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомневаясь, режиссер должен почувствовать препятствие, стоящее на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный камертон поиску природы чувств. Большое значение для достижения    наилучшего результата имеет верное распределение ролей. Даже в профессиональном театре успех спектакля стоит в прямой зависимости от точного попадания актера на определенную роль.

      Одним из главных выразительных средств режиссера является актер. «Актеру, для того чтобы играть, нужно уметь виртуозно «лепить» воплощаемый образ посредством своего тела и голоса».

    Таким образом, выявляется проблема: как построить  систему работы режиссера с актером, чтобы развить у него одновременно тонкую внутреннюю технику и технику  внешнего воплощения. 

Объект  исследования: технология организации и постановки будущего спектакля

Предмет исследования: работа режиссера с исполнителями самодеятельного коллектива

Цель  исследования: изучить методику работы режиссера с исполнителем самодеятельного коллектива при организации и постановки спектакля.

    Задачи: 

    1. изучить литературу по проблеме;

    2. оформить замысел театрализованного  представления;

    3. изучить и определить методы  работы с актером;

    4. разработать систему тренинговых упражнений;

    5. самоанализ проведенного мероприятия.

    Гипотеза: Работа режиссера с исполнителем достигается, если:

  • вера рождается самостоятельно из глубины собственного существа; 
  • разработать систему занятий, способствующих комплексному воспитанию выразительности самодеятельного исполнителя;
  • режиссер будет поддерживать исполнителя, и помогать ему закреплять исполнительскую технику.

    Методы:

  • анализ литературы;
  • исследование уровня выразительности речи исполнителей;
  • актерские тренинги;
  • режиссерский анализ.
 

    Курсовая работа опирается на труды: З.Савковой, И.П.Козляниновой и И.Ю.Промптовой, Б.Г.Моргунова, П.Сопера, Т.И.Запорожца, Н.Л.Прокопова.   
 

                 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава I. Методика работы с исполнителями

    1. Работа режиссера с актером самодеятельного театрального коллектива

   Самодеятельное  театральное творчество существует в разнообразных видах и формах. Каждый самодеятельный коллектив индивидуален по своим творческим устремлениям и  способу внутренней организации. Но в то же время мы можем выделить три общих принципа самодеятельного  театра, определяющих его жизнеспособность и общественную активность.

I.   Принцип жизненной обусловленности.

II. Принцип  единства общественного, художественного  и нравственного действия.

III. Принцип  самодеятельности творчества.

Принцип жизненной обусловленности.

Участие в самодеятельном коллективе добровольное. Только действительный личный интерес, личная потребность приводит человека на репетицию, заставляет его отдавать самодеятельному театру годы, десятилетия. Но личные интересы участников еще  не могут определить творческую судьбу и жизнеспособность коллектива. Участники самодеятельного театра приходят на репетицию после рабочего дня, для них театральное творчество - естественное продолжение основной деятельности.

    Метод сценической работы Станиславского все время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. В последние годы жизни он пришел к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении  внутренней жизнью роли. В процессе работы над актерской техникой Станиславский пришел к убеждению, «что мы где-то разделяем психическое существование роли от физического, что две стороны становления роли необходимо соединить не только в процессе воплощения роли, но и в процессе анализа, чтобы актер осваивал человеческий характер в единстве его психофизических черт» (М.О. Кнебель, там же, с. 49). Чувство капризно, непостоянно, а при помощи простых физических действий можно расставить «силки» для овладения психической стороной действия.      

    Станиславский отверг свои старые приемы работы, например, возражал против длительного застольного  анализа пьесы. При старой репетиционной  системе умозрительному анализу  пьесы и роли уделялось много  времени, в результате слияние с  ролью давалось с трудом. Устраняя этот разрыв, Станиславский сформулировал  закон о психофизическом единстве творческого процесса актера – от первоначального анализа роли и  до бытия актера в спектакле.

    Им  был предложен этюдный метод, который служит цели углубления анализа, повышения его эффективности. Чтобы  стал делать актер, если бы находился  здесь, сегодня, сейчас в обстоятельствах  роли?  Этот вопрос ставится перед  исполнителем при переходе к следующему этапу работы над ролью - «разведке  действием». На поставленный вопрос он отвечает действием, которое он тут  же пытается выполнить от собственного лица, а не от лица неведомого ему  пока образа.

    При этом «работа за столом» не отменяется, но изменяется способ анализа пьесы. Этюд – понятие в творческой практике не новое. Писатель пользуется этюдами-черновиками, художник – эскизами, этюдами, как  способом освоения жизненного материала. В Художественном театре делались этюды  на прошлое роли, на темы событий, происходящих между актами, на ситуации не входящие в пьесу. Силу этого педагогического  приема Станиславский видел в  том, что в ходе этюдов пьеса изучается  глубже, актер сразу ставит себя в условия жизни образа, ищет пути сближения с ним.  Действенный анализ ставит актера в такие в условия, что до поры до времени он подменяет

авторский текст своими словами, сохраняя при этом верность развитию авторской мысли. Последнее представляется главным. Для этого актер должен основательно разобраться в основных ходах и мыслях, заложенных в драматургическом произведении. Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев. После такого анализа актер уже ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам. Это то, что сразу понадобится актеру в этюде.  

    Для начала берется отрывок, с которым  он выходит на площадку, чтобы сделать  этюд. Важно, чтобы отрывок до известной  степени был законченным, где  исчерпывается то или иное событие  или поворот сценического действия пьесы. Если отрывок проработан до детального знания всего, в нем заложенного, - от внешнего действия и до серьезных  внутренних мотивов, - актер, репетируя, не уйдет далеко от пьесы, будет изучать  эпизод, осваивать его в действии, ставя себя в предлагаемые обстоятельства роли. Первая же этюдная репетиция  сталкивает актера со всеми подробностями  физического быта данной сцены. «Как только он пробует поставить себя в предлагаемые обстоятельства роли, у него сразу же возникает комплексное  восприятие происходящего и его  внутренние психологические ощущения становятся неотделимыми от ощущений физических, материальных» (М.О. Кнебель, с. 67). Когда

актеры  входят в простую психофизическую  жизнь персонажа, то эпизоды, сложные  для усвоения, становятся доступными, ясными.

    Чтобы сделать этюд важно ответить на следующие  вопросы. В какой обстановке происходит действие? Лето или зима, холодно  или жарко? Какое время дня? Как  и во что могут быть одеты герои? Откуда они сюда пришли, что у  них в руках, устали они или, напротив, полны бодрости или сил? Как ведет  себя действующее лицо: лежит, ходит  ли по комнате, читает ли, пишет или  что-то мастерит? А также определить место действия. Последнему М.О. Кнебель уделяла большое значение.

«Место  действия является одним из важнейших  элементов, характеризующих замысел  режиссера. Оно раскрывает то, к чему режиссер стремится привести образ  спектакля. Избранное случайно, неточно, оно сразу же переведет спектакль  в другой ключ, внесет в него чужие, посторонние мотивы, разрушит атмосферу его. Потому-то такое большое значение для судьбы каждого спектакля имеет контакт режиссера с художником, их общая увлеченность пьесой, умение увидеть ее одинаково». (там же с.68) По утверждению М.О. Кнебель, точно решенное место действия облегчает этюдную работу актера.

    После того как проделан этюд, необходимо вернуться за стол для разбора  только что сыгранной сцены. Потому что, в этюде сразу становятся ясными упущения – что оказалось  недостаточно четко намеченным в  период «разведки умом». Так, этюды  чередуются с

разбором  их за столом. При таком методе репетирования, актер становится творчески активным, со творцом спектакля, проявляет инициативу. Константин Сергеевич протестовал против того, чтобы режиссер с самого начала предлагал актерам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен. Поставленные в условия, при которых надо выражать мысль собственными словами, актеры жадно впитывают в себя все, помогает им понять поведение и ход мыслей своих героев. «К столу он возвращается разгоряченный, наэлектризованный только что состоявшимся опытом анализа в действии и потому особенно строго ловит себя на пропусках, ошибках, неглубоком, поверхностном понимании того или иного обстоятельства пьесы; тут же снова прочитывается текст, тут же снова ловится формулировка автора, она воспринимается радостно (ах, как хорошо сказано, насколько это лучше, точнее, значительнее, чем он, исполнитель смог выразить своими словами!); замеченные пропуски вызывают досаду, и у актера рождается желание идти на сцену и репетировать вновь. Это и есть творчество». В этот период расширяется круг вопросов, иначе исполнители не смогут проникнуть до конца в предлагаемые обстоятельства пьесы.  «Для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познавание жизни пьесы и своего к ней отношения», - утверждал Станиславский ( КСС Собр. Соч., т. 4, стр. 326) 

    Прием Станиславского позволяет переключиться  в плоскость личного жизненного опыта исполнителя и ставит его  на путь подлинного, органического  действия. Для того чтобы осуществить даже

самые элементарные физические действия, ему  придется постоянно уточнять обстоятельства жизни роли.  Таким образом, по мере исследования действий одновременно изучаются и предлагаемые обстоятельства, обусловливающие эти действия. В  живом общении с партнером  участвуют не только психика исполнителя, но и органы чувств, мышцы тела, вся  его духовная и физическая природа. Он познает не только пьесу, но и  себя в обстоятельствах пьесы, овладевает самочувствием, которое Станиславский  называл «реальным ощущением  жизни роли».

    На  первых порах «разведки действием» Станиславский рекомендует сыграть  только то, что доступно, «то в  чем чувствуете правду, чему вы

можете  искренне поверить». А доступно немного  – «передача внешней фабулы с  ее эпизодами, с ее простейшими физическими  действиями. Вначале только это можно  выполнить искренне, правдиво, от своего лица и за свой страх». Станиславский призывает не ставить перед исполнителем непосильных, трудных задач, которые приведут ко лжи, наигрышу и насилию над природой и «поэтому держитесь строго указанной вам узкой области физических действий, ищите в них логику и последовательность, без которой не найдешь правды, веры, а следовательно, и того состояния, которое мы называем «я есмь»…» (КСС Т,; с.318).

    Станиславский советовал брать всегда реальную, окружающую в данный момент обстановку. Важным представлялось, чтобы исполнитель  ощущал себя здесь, в этой сегодняшней обстановке. «Действовать всегда

надо  так, как могу действовать я, здесь, сегодня, сейчас» - из репетиций Станиславского в записи В.Г. Кристи. В работе над элементарными физическими действиями следует выбрать логику действия, обстоятельства добавлять по мере надобности от этого родится вера в подлинность действий, а это может родить и переживание. «В этом-то и заключается главный секрет приема: переживания рождаются сами собой, рефлекторно, по закону связи тела и души. Если будете действовать логически правильно и верить в подлинность ваших действий, то невозможно при этом чувствовать неправильно. Ведь переживание идет от веры в подлинность совершаемого действия», утверждал Станиславский.

    Физические  действия, найденные вчера, сегодня  нужно выполнять по- сегодняшнему, а не по-вчерашнему. Константин Сергеевич призывал актеров «твердо знать линию действия, то есть что я делаю и в какой последовательности, зачем, почему, по каким причинам, а как делаю – оставьте в покое и доверьтесь в этом смысле  подсознанию» (из репетиций Станиславского в записи В.Г. Кристи). Станиславский предостерегал актеров от заштампованности действия, всякий раз забывать, как я это делал, а фиксировать только логику действия. Надо научиться уметь «забывать» пьесу, выходя на сцену, возобновлять всякий раз живой процесс, а не повторять от раза к разу один и тот же результат. При этом он настаивал на том, что, прежде всего актер должен

изучить самого себя в обстоятельствах роли, а затем уже обращаться к авторскому тексту.

        Художественная самодеятельность — одна из форм народного творчества. Включает в себя в том числе создание и исполнение художественных произведений силами исполнителей — любителей индивидуально (певцы, чтецы, музыканты, танцоры, акробаты) или коллективно (кружки, студии, народные театры). В дореволюционной России любительские исполнители объединялись в кружки и общества при клубах и собраниях. Существовали и рабочие кружки, народные театры, находившиеся под строгим контролем властей.

    Работа  над словом. Константин Сергеевич придавал слову на сцене первенствующее значение, словесное действие считал главным действием в спектакле, видел в нем основной способ реализации авторской мысли. Требовал, чтобы слово на сцене появлялось не в изоляции, а в комплексе психофизического существования человека, чтобы оно было неотделимо от всей интеллектуальной, эмоциональной, физической сферы его проявлений. Для этого необходимо «распахать» сложнейшую ткань подтекста, в противном случае, сразу заученный текст, лишает актера возможности глубоко подходить к раскрытию подтекста, так как текст ложится на «мускул языка».  Станиславский призывал, что «пьесу на тексте можно репетировать не ранее того, чем освоена вся огромная область внешних и внутренних мотивов, рожающих этот текст». (Кнебель с 52)

    Проследим за логикой  процесса, в результате которого рождается слово: предлагаемые обстоятельства, действие, после этого  рождение нужных слов. Хватаясь за слова, а к словам подтягивая действие, актеру невозможно добиться полного  слияния с ролью, потому что пропускается самое важное звено – процесс  рождения слова, как в жизни, когда  мы ищем, подбираем  и находим  нужные слова. Физические действия подготавливают произнесение слов, а не наоборот. Поэтому  Станиславский и предлагает актеру работать над ролью, идя от действия к словам, а не от заученных слов к действию. Действия же

вытекают  из тех обстоятельств, в которые  поставлен актер как действующее  лицо.

    В жизни слово всегда является результатом  внутреннего действия, в основе его  лежит тот или иной мотив. Почти  всегда мы говорим то, что нужно, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости. Но на сцене  актер говорит чужой текст, который  дан ему автором. Здесь большое  значение приобретает подтекст. «Подтекст  – это не явная, но внутренне ощущаемая  «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под  словами, все время, оправдывая и  оживляя их. В подтексте заключены  многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы, сплетенные из магических и других «если б», из разных вымыслов воображения, их предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких  и больших правд и веры в  них, из приспособлений и пр.,пр.,пр. это то, что заставляет говорить эти слова» ( КСС собр.соч.т.3, М.: Искусство, - 1990, стр.80).  Слово является выразителем человеческой мысли.

    Чтобы не засушить текста роли, Станиславский  и предлагает начинать работу с того, что его вызывает: с выяснения  предлагаемых обстоятельств пьесы, логики действий и мыслей изображаемого  лица. Поэтому после первой читки  пьесы и выяснения ее сюжетных фактов Станиславский рекомендует  отложить пьесу в сторону и  не касаться ее до тех пор, пока не укрепится  линия жизни человеческого тела.

    Существует  еще одна особенность  работы над пьесой этюдным методом. В послеэтюдных разборах следует обращать «внимание на

лексический строй, грамматическую структуру, ту или  иную особенность  речи героя» (Кнебель стр. 90). М.О. Кнебель выделяет две основные причины.

    1. «Прежде всего потому, что у  талантливого писателя речь индивидуальна,  она строго отвечает характеру  человека, ходу его мыслей, его  самочувствию в данный момент». (там же). Исполнителю важно понять, почему действующее лицо говорить много или мало, почему рождаются пауза или монолог, почему речь прерывается многоточиями. Не поняв и не решив этого, нельзя овладеть в этюде логикой действия, правдой поведения персонажа.  «Нужно овладеть текстом пьесы не формально, а через все богатство внутреннего содержания, в нем заложенного. Этюд и преследует эту цель – подвести актера к той форме выражения мысли, какая дана автором» (там же 91).

    2. Этюд – это кратчайшая дорога  к характеру человека. Существует  огромная область внутренней  жизни героя, где проявляется  его характер. Немирович-Данченко  называл эту область внутренней  жизни вторым 

планом. Второй план – это «шлейф» прожитой человеком жизни, его жизненный  опыт, который накладывает отпечаток  на характер человека.

    Происходящее  в пьесе, всегда шире слов, произносимых тем или иным персонажем. «Цель  этюда заключается в том, чтобы  вскрыть внутреннее, подводное течение  пьесы, питающее ее текст» (Кнебель стр. 92). Отсюда возникает проблема внутреннего монолога. Этой проблемой много занимались Станиславский и Немирович-Данченко. Они считали, что у актера на сцене всегда должны возникать непроизносимые слова.

Внутренний  монолог – это поток внутренней речи. Внутренний монолог может быть диалогичен, когда человек вступает в спор с самим собой в поисках ответа на вопрос или принятии непростого решения. Произносимые слова это лишь часть нескончаемого потока мыслей, возникающих у человека при соприкосновении с действительностью.

    Выразительность сценической речи зависит не только от верного ощущения действия. При  переходе тексту возникают и новые  требования – это, прежде всего забота о яркости и конкретности видений  внутреннего зрения. Если сцена не ладится, то именно на них и следует  в первую очередь направить внимание.

    Наличие видений Станиславский считал могучим  средством. «Кинолента» видений, то, что Константин Сергеевич называл  «иллюстрированным подтекстом», придает  самому тексту пьесы силу образности, силу живого воздействия на партнера и вместе с тем на зрителя» (Кнебель стрю94). Выходя на сцену, актер заново учится видеть, слышать, общаться. «Природа устроила так, что мы, при

словесном общении с другими, сначала видим  внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим об увиденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при

словесном общении на сцене говорите не столько  уху, сколько глазу» (КСС Собр.соч. т. 3. – М.: Искусство, 1990, стр. 84)

    Обострение  и конкретизация видений внутреннего  зрения порождают у исполнителей яркость и многообразие интонаций, создают напряженность словесной  борьбы в диалогах. В этом главный  секрет словесного взаимодействия и  выразительности сценической речи.

    Чтобы искренне увлечься ролью, актеру необходимо опереться на нечто более реальное и действительно пережитое им самим. Следовательно, по ходу овладения логикой действий актер будет произносить те слова, которые ему понадобятся для общения с партнерами. Вместе с уточнением действий уточняется и ход мыслей персонажа. Продолжая пользоваться своими словами, актер все более приближается к логике мыслей автора. И лишь когда логика действий и мыслей будет достаточно усвоена, тогда только Станиславский предлагает перейти к работе над текстом роли.

    Наступает момент, когда все внимание следует  перенести на словесное взаимодействие. Оттолкнувшись от авторского текста пройдя через ряд этапов работы над ролью, актер снова возвращается к слову, которое становится ему все более необходимым.

    М. О. Кнебель выделяет главные преимущества действенного анализа: 

  1. Повышается  ответственность актера.
  2. Развивается активность всех участников спектакля.
  3. Органичное действие творческая.
  4. Живое общение с партнером.
  5. Снятие с актера психологического тормоза, то есть раскрепощение актера.
  6. Реальное действие от своего имени в ситуации пьесы (сегодня, здесь и сейчас).
  7. Легкость в присвоении предлагаемых обстоятельств, в погружении в природу чувств персонажа.
  8. От действия ко всем элементам внутреннего самочувствия – вот путь актера в процессе действенного анализа.
 
 

\ 
 
 
 
 
 

1.2 Формы и методы  работы режиссера  с исполнителями самодеятельного театра. 

    Важное  звено работы для режиссера-постановщика – профессионально вести репетиционный  период работы.

    Во  время репетиционного момента театрализованного  представления главный акцент нужно  уделить работе:

  • с главными героями
  • с массовкой

    Начать  репетиционный период работы следует  с составления подробного графика.

    Репетиционный период работы нужно разделить на следующие этапы:

  1. идейно-творчески озадачить РПГ;
  2. читка и обсуждение сценария с членами РПГ;
  3. выбор исполнителей на постановку;
  4. читка, анализ сценария с исполнителями;
  5. мизансценирование отдельных сцен;
  6. репетиция одного эпизода – ознакомить исполнителей с мизансценами картины, каждому исполнителю поставить актерские задачи, обсуждение быта, жизни, костюмов;
  7. репетиции с главными героями – актерская задача исполнителя, второй план роли, работа над текстом, с техникой речи, изучить жесты, мимику, пластику реального героя, ознакомиться с автобиографией героя, костюм, грим;
  8. репетиция с массовкой – объяснить исполнителям место действия, время, атмосферу, настроение. Конкретные актерские задачи. Мизансцена, работа над текстом, костюм и грим;
  9. монтировочная репетиция – включаем последовательно репетиции с костюмами, с музыкой, со светом, с реквизитами и бутафориями;
  10. монтажная репетиция – монтаж сцен, картин, эпизодов;
  11. сводная и прогонная репетиции – монтаж технических и выразительных средств;
  12. генеральная репетиция – без остановки, анализ режиссера после репетиции (Шилов Н. П. Сценарное мастерство: Учебное пособие. Челябинск, 2002). С т р. 21.
Работа режиссера с исполнителем самодеятельного театрального коллектива