Развитие аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность  исследования. На современном этапе развития общества все более осознается важность гуманитарной сферы образования, провозглашается приоритет культурных ценностей, ориентация на духовно-нравственное развитие личности, эмоционально-творческое отношение к миру. В настоящее время образование становится не столько приобретением знаний, умений, навыков, сколько упорядоченным способом освоения ребенком культурных ценностей. Особенно актуальной в связи с этим становится проблема воспитания чувств, так как на фоне общего повышения образованности мы видим отставание в темпах развития эстетического сознания от роста знаний.

Следует отметить, что искусство способствует установлению гармонии в развитии чувственной и рациональной, эмоциональной и интеллектуальной сфер личности, так как мысль и эстетическое переживание всегда диалектически связаны, взаимно обогащают друг друга. Но для того чтобы человеку раскрылись богатства чувств и мыслей, заключенных в произведениях искусства, необходимо воспитать понимание их образного языка. Художественные произведения в силу своей эмоциональной природы значительно эффективнее влияют на человека и, в особенности - ребенка, чем многие другие виды эмоционального воздействия, так как силой художественных образов они вызывают особый душевный подъем, остроту сопереживания. Среди различных видов искусства одним из ведущих по силе воздействия на людей является музыка из-за специфичности ее эмоционального содержания. Она является самым действенным средством пробуждения в человеке человека. Огромным духовно-нравственным потенциалом обладает музыка как вид искусства, который, являясь формой эстетического освоения бытия, отражает в звуковых образах многообразие жизненных явлений и таким образом способствует художественному познанию мира.

Одной из наиболее развивающих  и доступных форм реализации музыкально-художественных потребностей личности является вокально-хоровая деятельность, которая отличается особой спецификой и предполагает наличие целого ряда качеств, необходимых для ее осуществления: природных музыкальных задатков, эмоциональной чуткости и восприимчивости, развитой психомоторной сферы и пр. По мнению большинства музыкантов-педагогов, успешность вокально-хоровой деятельности во многом зависит от уровня развития музыкальных способностей и, в частности, аналитического слуха, поэтому изучению данного феномена уделяется пристальное внимание в научной музыкально-психологической и педагогической литературе (работы Г.М.Цыпина, О.В.Тарасовой, Д.К.Кирнарской и др.). В то же время следует отметить недостаточную разработанность проблемы развития аналитического слуха в процессе вокально-хоровой деятельности на уроках музыки.

Исходя из актуальности обозначенной проблемы, нами была избрана тема курсовой работы: «Специфика развития аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки».

Цель: выявить специфику развития аналитического слуха учащихся в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки в общеобразовательной школе.

Объектом исследования является процесс вокально-хоровой деятельности на уроках музыки.

Предметом избрана деятельность педагога, направленная на развитие аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на музыкальных занятиях.

Гипотеза: мы предположили, что отобранные нами методы организации развития аналитического слуха учащихся являются оптимальными.

Для достижения поставленной цели и проверки гипотезы были определены следующие задачи:

1. Изучить специальную психологическую, педагогическую, методическую и искусствоведческую литературу по проблеме развития аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки.
2. Определить сущность и специфику аналитического слуха, его место в структуре музыкального таланта.
3. Выявить психологические механизмы развития аналитического слуха.
4. Определить методы и принципы развития аналитического слуха учащихся в процессе вокально-хоровой работы на музыкальных занятиях.
5. Охарактеризовать основные направления развития аналитического слуха в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки.

В качестве ведущих методов исследования были избраны: изучение и анализ литературы, изучение и обобщение передового педагогического опыта, практическая работа; анализ, синтез, сравнение, абстрагирование, конкретизация, обобщение.

Структура курсовой работы. Курсовая работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованных источников и приложения.

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются цель, объект, предмет и задачи исследования, выдвигается гипотеза.

В первом разделе «Психолого-педагогические особенности развития аналитического слуха» определяется сущность и специфика аналитического слуха, его место в структуре музыкального таланта, выявляются психологические механизмы развития аналитического слуха.

Во втором разделе  «Опытно-педагогическая работа по развитию аналитического слуха учащихся в  процессе вокально-хоровой деятельности на уроках музыки» определяются принципы и методы развития аналитического слуха учащихся в процессе вокально-хоровой работы на музыкальных занятиях.

В заключении излагаются основные выводы исследования, намечаются дальнейшие перспективы разработки темы исследования.

В приложении содержатся нотные примеры, схемы.

1 ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ  ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ АНАЛИТИЧЕСКОГО  СЛУХА

1.1 Сущность  и специфика аналитического слуха,  его место в структуре музыкального таланта

Прежде, чем выявить особенности формирования и развития аналитического слуха учащихся в процессе вокально-хоровой работы на уроках музыки, необходимо определиться с основными понятиями и выявить сущность аналитического слуха, его природу и специфику.

В проблему психолого-теоретического обоснования аналитического слуха большой вклад внесли такие исследователи как Теплов Б.М.[16], Рубинштейн С.Л. [13], Готсдинер А.Л. [3], Тарасова О.В. [15], Цыпин Г.М. [19], Д.К.Кирнарская и др.

По мнению Д.К.Кирнарской [5; 147], аналитический слух представляет собой  «тонкий звукоразличительный инструмент, выражающий музыкальную мысль: он дифференцирует звуковой поток, разлагает его на микрочастицы-звуки, собирая их в осмысленное целое. Аналитический слух - это новый шаг по пути музыкальной эволюции, поскольку осознать точную высоту звука может только «человек поющий», то есть выражающий себя индивидуально, как личность и мыслящее существо. Аналитический слух возник вместе с речью, или даже предшествовал ей, и он по праву делит с речью одни и те же способы звукоорганизации: ведь у аналитического слуха и речи во многом общая цель - создать осмысленное звуковое целое и обеспечить правильность его понимания».

На начальных этапах эволюции человека как биологического вида аналитический сформирован еще не был, что связано с отсутствием в структуре мышления становящегося Homo sapiens устойчивых психических связей и, как следствие, отсутствием речи. Потребовались многие тысячелетия, пока человек научился осознавать эти различия с помощью аналитического слуха.

Аналитический слух фиксирует  мельчайшие оттенки звуковой частоты и называет каждую из них своим именем. Самая известная из них – звук «ля» первой октавы, имеющий частоту 440 герц. Если бы люди не услышали, что даже небольшое движение голоса вверх или вниз рождает другой звук, то не было бы ни мелодий, ни песен, ни музыкальных инструментов. С появлением аналитического слуха родилась мелодия - музыкальная мысль, музыкальное высказывание, которое состоит из звуков разной высоты и длительности. Предки мелодии - голосовые восхождения, скольжения, падения, взлеты и зигзаги - человек осознавал интонационным слухом и воспринимал их как сплошную и непрерывную звуковую линию. На этой звуковой линии еще не было мельчайших точек в виде отдельных звуков, которые проступили только с появлением аналитического слуха. Он дал возможность воспринимать и создавать музыку не только как обобщенный и эмоционально окрашенный образ движения, а как подробно и тщательно зафиксированный процесс, где каждый микроповорот, микровибрация и микрошаг прожиты и осмыслены, «прокомментированы» человеческим голосом или замещающим его инструментом. Там где интонационный слух и чувство ритма создавали общий контур рисунка и композиции, аналитический слух накладывал тончайшие оттенки цветов, штрихов и полутонов - он довершал и до конца прорисовывал картину, которую интонационный слух и чувство ритма лишь обозначили и наметили.

Благодаря аналитическому слуху возможно отличать одну последовательность звуков от другой. Малейшее изменение звуковой конфигурации становится теперь заметным - даже один звук, не совпадающий по высоте с соседним, уже составляет мелодический шаг. Если последовательность звуков в точности сохранится, то получится точное повторение как в разных куплетах одной и той же песни; если мелодия изменится незначительно, то прозвучит вариантное повторение; если же мелодия будет совсем другой, не похожей на начальную, то для мелодии песни она станет припевом, а для мелодии танца вторым коленом.

Функции и роль аналитического слуха в музыке располагаются, таким  образом, как бы на двух уровнях. На микроуровне он создает и различает звуковысотные нюансы, полагая звуки качественно различными, даже если их физическая частота отличается совсем незначительно - аналитический слух фиксирует мельчайшие движения звука, каждое из которых отражает еле заметное движение мысли и чувства. На макроуровне аналитический слух путем фиксации сходств и различий тем и мелодий занимается осмыслением музыкального целого: он следит, как из музыкальных нитей сплетаются музыкальные ковры. Аналитический слух проникает в музыкальное развитие, фиксируя непрерывную цепь изменений музыкальных единиц, прослеживая течение музыкальных событий, похожих на музыкальное стихотворение, музыкальную повесть или музыкальный роман.

Аналитический слух - это разумный и высокодифференцированный механизм, который явился на достаточно поздней стадии существования человеческого рода, когда человек заговорил, когда он овладел речью. В этом отношении велико отличие аналитического слуха от своих предков - интонационного слуха и чувства ритма. Интонационный слух может существовать пассивно, отражая действительность и сигнализируя о ее «намерениях» по отношению к человеку. В чувстве ритма момент соучастия человека гораздо выше - не совершая движений, пусть и незаметных, невозможно слиться с ритмом, почувствовать его, но сама ритмичность - выражение коллективного начала, общего и согласованного движения, общих действий, к которым человек присоединяется и переживает вместе со всеми. Двигаться вместе со всеми можно вполне бессознательно, почти рефлекторно - общее движение само направит участника церемонии, подхватит и сориентирует его: телесно-кинестетический интеллект, подкрепленный звуком, будет работать и в бессознательном режиме.

Аналитический слух - это новый шаг по пути музыкальной эволюции, поскольку осознать точную высоту звука может только «человек поющий», то есть выражающий себя индивидуально, как личность и мыслящее существо. Даже пение в хоре, пение совместное, требует от каждого хориста сознательного усилия по формированию разновысотных звуков - человеческий голос может их создать только произвольно. В отличие от рефлекторной природы ритмического чувства природа аналитического слуха абсолютно сознательна и подконтрольна разуму. Аналитический слух подобен языку и речи: нельзя говорить, не понимая сказанного. Сам речевой акт подразумевает разумность так же как подразумевает ее акт музыкальный - пение различных по высоте звуков. Каждый из них должен быть так же осознан, как осознаны фонемы и слова, так же понятен, как понятна цель речевого акта, его состав и структура - иначе это будет не пение, не создание музыкального высказывания, а стихийный эмоциональный всплеск, оформленный голосовыми проявлениями - воплем, криком или плачем.

Пробуждение аналитического слуха подобно пробуждению человеческого Разума: признаком завершения этого процесса стало рождение членораздельной словесной речи, возникшей из слитных и спонтанных голосовых сигналов. Но речь не возникла из них не посредственно. Антропологи полагают, что на пути от первичных голосовых сигналов к словесному языку и речи стоит пение. «Пение и речь кажутся весьма различными, - пишет Брюс Ричмен (Richman, Bruce), - пение гораздо экспрессивнее с эмоциональной точки зрения, нежели речь. Однако пение послужило переходным эволюционным шагом между приматообразной вокализацией и речью».

Музыкальную фактуру часто метафорически  называют музыкальной тканью. Этим хотят подчеркнуть ее множественность, неоднородность ее слоев. Подобно ткани, у музыки есть «лицо» и «изнанка», то есть подчеркнутые, очевидные пласты и менее очевидные, скрытые. Какие-то мелодии, музыкальные линии и темы вынесены на первый план, их нельзя не заметить, а какие-то играют роль подчиненную, сопутствующую, их заметить нелегко. Подобно ткани музыка обнимает определенное пространство. Если музыкальное произведение представить завершенным, отзвучавшим, расположенным как бы в прошедшем времени, то его можно охватить единым взором, как последовательность уже состоявшихся звуковых событий: прозвучавших мелодий, переживших развитие музыкальных тем, сменивших друг друга аккордов и созвучий. Тогда музыка подобно ткани обретет двухмерность, горизонталь и вертикаль: всякое созвучие, аккорд, единовременно взятый комплекс звуков предстанут вертикальными, а всякая мелодия и другие совершившиеся друг за другом музыкальные события станут горизонтальными.

Подобно ткани  музыка поначалу может показаться сплошной и нераздельной, и лишь при более внимательном вслушивании станет ясно, что она состоит из «музыкальных узлов» и «музыкальных нитей», в ней проступит множество звуковых элементов, линий и наслоений, как более самостоятельных, так и более подчиненных. Музыка имеет внутреннюю структуру, которая при желании может быть обнажена, услышана, понята до последнего звука, до мельчайшей паузы. Психологическим инструментом, позволяющим это сделать, как раз и является аналитический слух.

Структура аналитического слуха определяется структурой музыкальной ткани, возможными ракурсами ее рассмотрения, вернее, «расслышания». И первым ракурсом, бесспорно, будет мелодический слух, и по старшинству, и по той роли, которую играет мелодический голос в большинстве музыкальных жанров и стилей от традиционной музыки до новейших неакадемических сочинений. Однозначно назвать мелодию душой музыки мешает лишь соперничество ритма: в некоторых музыкальных жанрах душа - она, а в некоторых - он. Но в нашем восприятии мелодия всегда доминирует; в поисках смыслового центра музыки человек всегда готов отдать предпочтение мелодии, потому что подпевание как двигатель музыкального сопереживания всегда стоит на первом месте. Даже если подпевать нечему, что сплошь и рядом случается, человек станет искусственно «мелодизировать» слышимую музыку, чтобы найти в ней основную линию, ведущий голос и главную мысль.

Мелодическая  мысль - ближайшая родственница речевого высказывания. В традиционной музыке, в фольклоре ее невозможно отторгнуть от слова, от поэзии, с которой мелодия породнилась много тысячелетий тому назад. Аналитический слух, речевой по своему происхождению, обрел в мелодии свою ведущую опору: он развивался как слух речемелодический, в распевном произнесении стиха черпающий мелодию. Это чтение могло быть чрезвычайно экспрессивным как древние заклички, призывающие небесные силы, или монотонным и сосредоточенным, как чтение старинных молитв, но произнесение текста всегда оставалось мелодическим. Слово и музыка именно через мелодию ощущали свою неразрывность, и через нее же эту неразрывность впитывал аналитический слух. И в наше время, когда музыка прошла такой огромный путь и стала такой бесконечно разнообразной, для большинства людей понятия музыка и мелодия почти тождественны. Понятие «музыкальный слух» трактуется ими как слух мелодический - его наличие или отсутствие обнаруживается простейшим способом: может ли человек правильно петь знакомые мелодии.

Музыканты говорят  о мелодическом слухе в том  же ключе, только под мелодией понимают не только основную музыкальную мысль и не только ведущий голос, но все вообще горизонтальные нити музыкальной ткани. Все протяженные звуковые линии, тянущиеся по горизонтали, осознаются мелодическим слухом: будет ли это басовый голос, на который опирается музыкальная ткань, будет ли это голос серединный, менее заметный, все равно он образует линию, прорезающую музыкальную ткань по горизонтали. В многоголосной музыке мелодический слух ведет за собой сразу несколько мелодий и слышит их все одновременно и каждую в отдельности.

Но где  бы ни располагалась мелодия, в каком  бы голосе музыкальной ткани человек ни слышал ее, мелодический слух будет различать и всю мелодию как целое, и все ее мотивы и фразы, и все интервалы, «шаги» или «стежки», на которые они распадаются - аналитический слух в любых обстоятельствах будет расчленять музыкальное целое на части

Гармонический слух - знает, как и почему именно эти звуки оказались вместе в одном аккорде и что прозвучит, если хотя бы один звук исчезнет или будет заменен другим звуком. Гармонический слух также знает, каким образом эти созвучия составят некую последовательную цепь, образуя логичное музыкальное повествование. Пронизывать слухом вертикаль, делая прозрачным каждый аккорд, просвечивая его звуковой состав, и объединять эти созвучия во фразы и структуры по определенным правилам - такова функция гармонического слуха, тоже аналитического по своей природе, потому что слитное он делает расчлененным, скрытое явным: вне работы гармонического слуха музыка покажется бессмысленным собранием звуковых пятен и многозвучных клякс, логика соединения которых останется неясной. Поэтому гармонический слух не только гармонический, то есть осознающий многозвучие, гармонию, но и гармоничный, что означает упорядочивающий, разъясняющий звуковую логику, лежащую в основе музыкального потока.

Особый аспект аналитического слуха – это внутренний слух. Он помогает мысленно представить всю музыкальную ткань, когда она уже прояснилась, открыла свои составные части и слои. Теперь надо все осознанное и понятое зафиксировать и запомнить, чтобы можно было заново воспроизвести, оживить однажды услышанную музыку. Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчлененное нельзя запомнить: хаос не поддается сознательной фиксации. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а чаще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот материал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом укладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания музыки всегда будет внутренний слух - завершающий компонент аналитического слуха, выполняющий роль негатива в фотографии, предпечатного просмотра в компьютерной печати: в образе внутреннего слуха уже есть вся музыка со всеми ее внутренними пропорциями и отношениями, она уже почти звучит, и внутреннему слуху остается лишь передать готовый музыкальный образ музыкальной памяти, которая воспроизведет услышанное произведение.

Музыкальная высота - это чувственное отражение частоты звука. Массивные, объемные и тяжелые предметы звучат низко и тяжело. В определении звука сливаются и сам звук, и образ предмета, который его издает. Длинная и тяжелая струна колеблется медленно, частота ее колебаний может быть около 30 герц; большие литавры звучат низко и гулко: крупные и тяжелые предметы естественно тяготеют к земле, тянутся книзу, у них большой вес, и их «голос» по ассоциации вызывает ощущение фундаментальности и опорности, глубокое и масштабное чувство «низа», низкого звука. Предметы малого объема и массы, короткие струны, небольшие продольные трубки звучат легко и тонко, то есть высоко. Малый вес, полетность, хрупкий вид по ассоциации как бы тянут предмет вверх, и «голос» таких летучих предметов тоже кажется легким, устремленным к небу, то есть высоким. Здесь складывается своеобразная синестезия, когда разные модальности чувственно объединены: впечатления зрительные и тактильные, связанные с объемом и весом, по ассоциации перерастают во впечатления слуховые.

Чтобы низкочастотные звуки  называть просто низкими и связывать их с землей, а высокочастотные называть просто высокими и связывать их с небом, есть еще одно очень веское основание: акустический, частотный состав звука. Если длинная низкая струна колеблется и вся целиком и всеми своими частями, каждая из которых тоже дает свой звук, то все эти звуки тоже попадают в наше слуховое поле, осознаются человеком. Слушатель воспринимает низкий звук вместе со многими призвуками, обертонами, и потому тембр низкого звука будет грубым, шероховатым, толстым, даже несколько грязным. Такие квазиосязательные ассоциации лишь усилят впечатление тяжести, низа. Если же колеблется короткая струна, и вся целиком и всеми своими частями, то обертона, которые она издает, слишком высоки для нашего слуха - большая часть этих частот человеком не осознается, отсекается от основного звука, и он в результате кажется облегченным, гладким, чистым и тонким. Здесь квазиосяза тельные ассоциации усиливают впечатление верха, невесомости, хрупкости звука. Так в главном музыкальном качестве звука, в его высотной определенности, сливаются осязательные, тактильные и зрительно-пространственные ассоциации.

Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыканты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные люди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распространенная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знакомых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдельный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как такового, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр - свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»

Вполне вероятно, что абсолютный слух - своего рода «сверхтембровый» слух, когда различение тембров столь тонко, что затрагивает каждый отдельный звук, который всегда чуть-чуть тоньше и светлее соседнего звука, если он выше, и также еле заметно «темнее» соседнего звука, если ниже его.

Абсолютный слух бывает активный и пассивный. Пассивный  слух позволяет узнавать и называть высоту звука, но если такого абсолютника попросить «спойте ноту фа», то он вряд ли споет ее мгновенно и безошибочно. Обладатель активного абсолютного слуха сделает это без труда, не говоря уже о том, что легко узнает любой звук. В обсуждении природы активного абсолютного слуха и пассивного абсолютного слуха исследователи находят место как тембровой так и высотной версии его происхождения. Многие полагают, что пассивное узнавание звуков опирается на тембровый абсолютный слух, а возможность их активного воспроизведения - на высотный. Вопрос о природе абсолютного слуха пока остается открытым, но что бы ни запоминали абсолютники - тембр, высоту, или и то и другое, они встречаются чрезвычайно редко, абсолютным слухом обладает один из тысячи человек; вопрос же о природе их исключительной памяти на звуки достаточно частный, и исследователи не уделяют ему слишком большое внимание.

Пробуждение аналитического слуха началось с чувства музыкальной высоты и чувства интервала: интонационный слух, воспринимая звуковую ткань все более тонко, все более дифференцированно, порождал все более совершенные слуховые инструменты - теперь он мог разложить звук на тембр и высоту, а простейшую двузвучную интонацию представить как своеобразное микровысказывание - самостоятельный интервал. Чувство высоты и чувство интервала все отчетливее выделялись от интонационного слуха, превращаясь в фундамент следующей, более высокой ступени музыкального сознания - детализирующего и расчленяющего музыкальное целое аналитического слуха.

В совместном процессе рождения музыки и речи все более проявлялись разные «речевые манеры» разных народов: с течением времени все они стали жить в разных условиях, у всех сложился собственный быт и уклад, который по мере удаления от первобытного мира все более индивидуализировался. Отражая разность жизненного опыта народов, отражая разность человеческих типов с особым складом мышления и чувств, сотни тысяч лет тому назад начали формироваться национальные языки. Каждому из них была свойственна собственная гамма звуков и интонаций, рождающая мелодию речи каждого народа: щебечущую как птица и переливчатую как вода мелодию китайской речи нельзя было спутать с мерно падающей и движущейся как колонна всадников мелодией языка римлян.

Музыка народа, породившая его язык и выразившая склад его души, имела свои характерные мелодические ходы, свои излюбленные мотивы. Эта музыка постоянно тяготела к одним и тем же интервалам и в то же время как будто избегала других; мелодии народов и рас, их песни и наигрыши настойчиво культивировали одни и те же напевы, фразы и обороты. Вместе с речью и языком народа складывалась его музыкальная речь: эти два типа речи, родственно связанные, весьма походили друг на друга. Народы Востока предпочитали витиеватые, вьющиеся змейкой мелодии - эти мелодии сами были как языки Востока, напоминающие тканые ковры и узорчатую вязь орнамента. Народы Запада предпочитали прямые и ясные линии, где звуковые опоры не ускользали и не вибрировали как на Востоке, а соотносились друг с другом на правах разнофункциональности и соподчинения. Разная логика мысли рождала разную логику языка и речи и разную логику звуковых связей, которые просвечивали сквозь музыку разных народов и рас.

Чувство интервала - это порождение отдельных высказываний; чувство лада - это порождение языковых отношений, регламентирующих неограниченную совокупность таких высказываний. То есть чувство лада по сравнению с чувством интервала являет собою следующую ступень в структуре аналитического слуха; эта ступень обозначает овладение музыкальным языком, сознающим себя в ряду других языков - в других «музыкальных языках» система звукоотношений складывается по-иному и по-иному управляется. В ладовом чувстве аналитический слух переходит от единичного к общему, от набора ранжированных элементов-интервалов к правилам их жизни внутри системы - с помощью ладового чувства аналитический слух овладевает музыкальной речью. Если с помощью чувства музыкальной высоты и чувства интервала человек освоил фонемы, слова и предложения музыкального языка, то с помощью ладового чувства Homo musicus заговорил - все его высказывания стали частью единого речевого потока, управляемого логикой музыкальной мысли.

На ранних стадиях своего становления чувство интервала существует в рамках интонационного слуха, лишь обещая явиться на свет - таков процесс развития аналитического слуха как в филогенезе, в ходе развития человеческого рода, так и в онтогенезе, в ходе формирования отдельного человеческого существа. В этот период все высказывание мыслится как некий обобщенный «метаинтервал» со своим началом, кульминационной точкой и концом. Музыкальные стили, берущие свое начало в древнейших видах музицирования, такие как григорианское пение на Западе и знаменное пение в России, именно так и представляли себе всякое музыкальное высказывание: оно имело свою, отправную точку, свой центральный опорный тон и завершающий устой.