Развитие чувства ритма
Введение
В музыке, как и в поэзии, роль ритма особенно велика. Ритм основан на соизмеримости, рациональности, равномерности и устойчивой повторности.
Музыкально-ритмическая способность, то есть музыкальный ритм, ощущение его музыки человеком - это основа музыкальности.
Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки, обуславливающий ту или иную закономерность в распределении (организации) звуков по времени.
Проблеме музыкального ритма, посвящено множество работ известных музыковедов. Формирование чувства ритма у учащихся – одна из наиболее важных задач в музыкальной педагогике и в то же время одна из наиболее сложных.
В эстетическом воспитании ритм выступает той первоосновой, которая соединяет в единое целое заложенное природой в личности ребенка чувства красоты.
Объект: занятия в ВИА.
Предмет: развитие чувства ритма.
Цель: Разработать систему упражнений по развитию чувства ритма в ВИА.
Задачи: подобрать и проанализировать литературу по данной теме.
Часть 1: Объект.
История создания ВИА.
Начиная с середины 50-х гг. воскрешается и почти исчезнувшая отечественная эстрадная песня, песня в танцевальных ритмах (фокстрот, танго, бе-гин, вальс). Песенный процесс шел сразу несколькими параллельными путями. Наряду с песней профессиональной расцветала самодеятельная, «бардовская» или «авторская». Возникла она именно как противовес, как оппозиция песне официальной («советской»). Барды, как правило, соединяли в одном лице автора слов, автора музыки, певца и гитариста, хотя бывали и редкие исключения. Большинство «бардов» были по основной профессии литераторами (Б. Окуджава, Н. Матвеева), журналистами (Ю. Визбор, А. Якушева, Б. Вахнюк), педагогами (Ю. Ким), учеными (А. Городницкий), художниками (Е. Бачурин), актерами (М.Ножкин, В.Высоцкий, В. Качан), инженерами (В. Бер-ковский)... Выразительная, негромкая интонация «авторской песни» в конце 60-х гг. продолжала влиять на творчество некоторых композиторов-профессионалов, таких, как Таривердиев, В, Дашкевич, Г. Гладков, А. Рыбников, И. Цветков, И. Егиков.
В 70-е гг. количество параллельно существующих песенных жанров, слоев, «срезов» заметно увеличивается. Появляются песни на джазовой основе, В 50-60-е гг. стали появляться небольшие ансамбли, вокальные группы, стремившиеся к самобытной интерпретации современной и народной песни.
Однако наиболее мощным направлением в песне, постепенно начинавшим теснить все остальное, становится с начала 70-х разновидность эстрадно-развлекательного жанра, которая именовалась в ту эпоху «бит-песней» или песней для ВИЛ - вокально-инструментальных ансамблей. Сегодня мы можем назвать ее российским вариантом «международной» поп-музыки. Возросшая открытость страны, радио, телепрограммы, пластинки, «битломания», быстро добравшаяся и до СССР, гастроли отдельных западных звезд, а с конца 70-х и первые видеозаписи — все это дало советскому слушателю, особенно слушателю молодому, некоторое представление о новой «всемирной» масскультуре, о музыкальных стилях и исполнительских манерах, о новой оркестровке, современном «саунде». Конечно, многое по-прежнему запрещалось, существовали цензурные рогатки... Но все это уже не могло остановить мощный информационный поток поп и рок-записей, тиражировавшийся отечественным «магиздатом» и на глазах менявший также и отечественную песню. Безусловно, многое, пришедшее из-за рубежа, было проглочено наспех, без разбора. Появилось немало заимствованных штампов. Иногда в отечественных мелодиях можно было расслышать целые интонационные блоки, «нечаянно» процитированные куски западных шлягеров... Позже пришло и творчество, но самые первые годы начались с подражаний. Этапа, видимо, совершенно неизбежного...
Первой советской бит- группой стали ленингр. «Поющие гитары», руководимые А. Васильевым. Вслед за ними появились «Веселые ребята» П. Слободкина (1966), «Голубые гитары» И. Гранова (1968). Затем в 1968— «Песняры» В. Муля- вина, в 1970— «Ариэль» В. Ярушина. Спустя еще два-три года таких коллективов насчитывались уже сотни, а считая и самодеятельные составы — тысячи. Костяк всех этих ВИА составляли многие рок-музыканты (любительское рок-движение началось года на три раньше; первоначально рокеры стремились лишь в меру сил скопировать звучание «Битлз», «Роллинг стоунз», «Кинкс»).
Следует отметить появление в 70-х гг. нового направления — «фолка». Первой русской фолковой певицей стала Ж. Бичевская, объединившая воедино традиционную «романсную» лирику, идущую от Вяльцевой и Плевицкой, со стилем гитарного звучания в духе Джоан Баэз. В это же время появляются и группы «нового фольклорного движения» — в первую очередь Ансамбль фольклорной песни Дм. Покровского. «Неофольклористы» стремятся исполнять — в противоположность «официозным» ансамблям песни и пляски — подлинную неотредактированную песню. Наивысших успехов это движение достигнет в 80-е гг. Наконец, еще одной новостью 70-х гг. стало появление новых, общесоюзного калибра, отечественных звезд. К Просуществовавшая во всех своих видоизменениях и трансформациях свыше полувека советская песня к середине 80-х окончательно выдыхается и замирает. Впрочем, отдельные песни советского периода, напротив, находят новую жизнь то в «ретро»-звучании отдельных групп («Браво», «Доктор Ватсон»), то в пародийном переосмыслении («Мегаполис»). Выдохнувшись в прямом виде, советская песня косвенно живет, став «интонационной кладовой»: интонации многих советских «красноармейских» и «кавалерийских» мелодий из репертуара Краснознаменного ансамбля 30-40-х ощутимы, например, у таких исполнителей, как Н. Расторгуев («Любэ») и О. Газманов...
Середина 80-х — время интонационного кризиса, тесно связанное с глобальными переменами в политической жизни страны. К 1986-1987 сначала заметно ослабляется, а вскоре и исчезает окончательно цензура, всяческий контроль над любыми формами молодежной культуры. Выходят пластинки с запрещенными прежде рок-записями, проводятся фестивали рок-музыки, открываются возможности зарубежных выездов. Десятки тысяч подростков заполняют трибуны стадионов. Конец 80-х — вообще время яркого всплеска новых молодых песенных сил. Но период этот сравнительно недолог. Уже к концу 80-х время «стадионных рок - концертов» проходит. Намечается новое размежевание — на собственно рок и на развлекательную легкую музыку, получившую меткое народное определение: «попса».
Песня как таковая, как определенная форма с запоминающимся мотивом, сохраняется скорее в эстрадной, популярной музыке. В роке же преобладают речитативы, восклицания, декламация, монологи, часто основанные на причете, повторении одного и того же звука. Тексты, литературная сторона, равно как «театральное начало» — маска, имидж, - здесь явно доминируют над мелодией как таковой. «Если в англо-американском варианте... стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово. Предтечами отечественного рока стали, таким образом, Вознесенский и Евтушенко, Высоцкий и Галич...» (Рок-музыка в СССР. М., 1990. С. 8).
Достаточно трудно, поэтому выделить в отечественном роке именно песенных композиторов, людей, написавших песни с хорошей мелодией (по словам Тухманова: «...мелодией, способной взволновать массу людей.,, ценной самой по себе, наиболее поэтичной, трепетной частью музыки...»). Хотя свои композиторы-песенники тут, конечно же, есть. Это А. Макаревич («Свеча»), Б. Гребенщиков («Серебро Господа моего»), А. Башлачев («Время колокольчиков»), Градский («Я— Гойя», «Песня о друге»), К. Никольский («Без цели и без расчета»), Ю. Шевчук («Революция»), М. Науменко («Уездный город К»), К. Кинчев («Мое поколение»), В. Цой («Алюминиевые огурцы»), В. Бутусов («Я хочу быть с тобой», «Скованные одной цепью»), П.Мамонов («Источник заразы»), А.Григорян («Мусорный ветер»)...
Есть своя композиторская группа и среди эстрадных музыкантов. Это Антонов, Пугачева, Газманов, Ю. Лоза, В. Кузьмин, В. Добрынин, В. Сюткин, А. Укупник, Д. Маликов, В. Окороков, И. Николаев, И. Корнелюк... Оценку давать им сегодня, быть может, еще рано, хотя ясно, что их удельный вес в нынешней песне несопоставим ни с уровнем композиторского мастерства прошлых лет, ни с тем значением, которое имели композиторы в развитии жанра.Песня на эстраде - то есть на эстрадном подиуме... Так было некогда. Сейчас, скорее, песня в телепрограмме, в ночном клубе, на компакт-диске... И все-таки по-прежнему— еще и в кругу друзей, единомышленников. Песня — от сердца к сердцу. Надо полагать, что никакие новые технологии ничего принципиально здесь не изменят.
Содержание занятии.
Музыкальная культура подростков формируется в процессе активной музыкальной деятельности. Так, в пении, во время слушанья музыки, на занятиях ритмикой, учащиеся знакомятся с произведениями, приобретают навыки и умения, необходимые для их эмоционально – осознанного восприятия и выразительного исполнения. Поэтому чем разнообразнее и активнее деятельность детей на уроке, тем успешнее может осуществляться развитие их музыкальных и творческих способностей, формирование интересов, вкусов, потребностей.
Однако само по себе количество видов музыкальной деятельности на уроке еще не определяет успеха в решении задач музыкального воспитания. Для этого необходим комплексный подход к его организации, когда все элементы урока подчиняются его теме, теме четверти, года, а сам урок обеспечивает целенаправленное музыкальное развитие учащихся.
Реализация комплексного подхода к уроку возможна на базе хорошей методической подготовки учителя. Она предусматривает осмысление всех видов музыкальной деятельности учеников так, чтобы развитие музыкальных способностей осуществлялись во взаимосвязи, один вид деятельности обогащал другой, и каждый урок являлся неотъемлемым звеном целого процесса музыкального воспитания.
Готовясь к
уроку, учитель анализирует
В целом музыкальный материал позволяет раскрыть тему урока в разнообразной музыкальной деятельности учащихся. Так одну песню можно исполнять с солистом и всем классом, а другую каноном или с элементами движения.
Представления о
вариативности темы и средствах
музыкальной выразительности
Умение комплексно ставить и решать задачи урока является одним из ведущих умении учителя. В основе этого лежит знания о закономерностях музыкального воспитания учеников, их музыкальном развитии.
Итак, организация урока музыки требует осмысления музыкальной деятельности учеников для подчинения всех её видов теме урока, четверти, года и решения комплекса задач – воспитательных, образовательных, развивающих.
Репертуар ВИА.
Один из главных критериев в вопросе выбора репертуара – это психологофизеологические возможности детей данной возрастной группы. Не менее важны интересы ребят. Однако при этом учитель всегда учитывает художественные достоинства произведения, соответствие его певческим возможностям учеников. Следовательно, интересы школьников нужно, безусловно, учитывать, но нужно и направлять. Так, известно, что в настоящее время ребята более информированы, чем их сверстники 10-15 лет назад. Их интересы сегодня во многом определяются научно-техническим прогрессом, изменениями в общественной жизни страны. Однако с природой современный ребенок соприкасается значительно меньше, а она воспитывает в человеке нежность, отзывчивость, доброту, мечтательность. И это надо учитывать при подборе репертуара.
Заметим, что не все произведения
сразу захватывают детей, поэтому,
конечно, нужно, чтобы были песни, которые
притягивают с первого
В последнее время учителю
предоставляется свобода в
Возрастные особенности подростка.
Подросток – 11 -15 лет. Специфика социальной ситуации развития заключается в том, что подросток находится в положении (состоянии) между взрослым и ребенком, при желании стать взрослым, что определяет многие особенности его поведения. Подросток стремится отстоять свою независимость, приобрести право голоса.
Цель творчества: избавится от родительской опеки, не путем разрыва отношении, отделения, а путем возникновения нового качества отношении. Это не столько путь от зависимости к автономии, сколько движение к все более дифференцированным отношениям с другими.
Новый компонент в ССР – отчуждения, т.е. дисгармония отношении в значительных содержательных областях: Деятельности, поведении, общении, внутренних переживаниях. Результат: сложности при «врастании» в новые содержательные области.
Основания дисгармонии: отсутствие конструктивных моделей (образов) поведения и отношений, что проявляется в не эффективности включения в новые содержательные области, прежде всего во взрослую.
Подростковый возраст разделяется на младший и старший подростковый кризисом 13 лет . хотя, как по сути, так и по характеру происходящих в этом возрасте перемен, подростковый возраст является кризисным.
Основные особенности возраста: В этом возрасте происходят основные изменения характера отношений, самая существенная черта этого возраста: полове созревание вместе с соц. Созреванием личности.
- не понимание с родителями
-проблемы с учителями
-негативные переживания
-тревога, беспокойство
-дискомфорт
-ожидание ссоры со сверстниками
-закрытость
-не желание и не умение говорить о себе
-не знание получения информации о себе
-негативизм
-надежда на светлое будущее
-«если все против меня – я против всех!»
-внутреннее «Я» перестает совпадать с внешним.
-чувства одиночества
В семье отсутствует атмосфера
теплоты и интимности, враждебно
непоследовательное отношение в
сочетании с
Понятие чувства ритма и его значение на занятиях в ВИА.
В музыкальной практике под чувством ритма обычно разумеется способность, лежащая в основе всех трех проявлений музыкальности, которые связаны с воспроизведением и изобретением временных отношений в музыке. Для того чтобы ограничить чувство ритма от музыкального слуха, такого определения, пожалуй, достаточно: восприятие и воспроизведение звуковысотных отношений отходят в область музыкального слуха, восприятие и воспроизведение временных отношении относятся к чувству ритма.
Ритм есть некоторая определенная организация во времени:
- Ритмическим мы не назовем непрерывное движение или изменение, протекающее совершенно равномерно, как струится жидкость.
- Мы не назовем ритмическим и прерывистый ряд, состоящий из совершенно одинаковых раздражений, разделенных одинаковыми промежутками времени. Равномерно падающие капли воды еще не образуют ритма. Стук метронома сам по себе еще не является ритмичным. В этом пункте мы вступаем в сознательное противоречие с широко распространенным пониманием ритма как периодического повторения. Такое понимание, может быть, и является законным в некоторых областях, но для проникновение в сущность художественного, в частности музыкального, ритма оно будет только помехой.
Ритмическое движение может включать периодическое повторение (но может протекать и без него), однако периодическое повторение само по себе еще не создает ритма. Ритм предполагает в качестве необходимого условия ту или иную группировку следующим друг за другом раздражителей, некоторые расчленение звукового ряда. О ритме можно говорить только тогда, когда ряд равномерно следующих друг за другом раздражений расчленяется на определенные группы, причем группы могут быть как одинаковыми, так и не одинаковыми.
Однако не всякая группировка и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т. е. более сильных или выдающихся каким – либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма. Эта мысль неоднократно высказывалась в психологической литературе, и не раз давались ее экспериментальные доказательства.
Таким образом, мы приходим
к определению ритма как
В музыкально - теоретической литературе не редко проблема акцентов и временного членения музыкального движения рассматривается как две разные проблемы, причем, только одна из них называется проблемой ритма, тогда как другая называется проблемой метра. Возможно, для музыкально-теоретического анализа такое разделение понятий целесообразно, но в психологическом анализе его провести нельзя. Поэтому, говоря о ритме, мы всегда будем иметь в виду метроритм.
Восприятие ритма обычно включает те или другие двигательные реакции. Это могут быть видимые движения головы, руки, ноги или даже качание всем телом, или, наиболее часто, не проявляющиеся во вне зачаточные движения голосового, речевого и дыхательного аппарата, мышц конечностей, глубоко лежащих мышц грудной клетки и брюшной полости. Восприятие ритма не может быть только слуховым; оно всегда является слуходвигательным.
Большинство людей не сознают этих двигательных реакций, пока внимание не будет специально обращено на них. Попытки подавить моторные реакции или приводят к возникновению таких же реакций в других органах, или ведут за собой прекращение ритмического переживания.
Переживание ритма по существу своему активно. Нельзя просто слышать ритм. Слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает.
Все сказанное особенно проявляется по отношению к восприятию ритмического акцента. С психологической стороны ритмический акцент выражается в своеобразном переживании активности, чувства деятельности, чего-то энергичного, напряженного, своего рода внутреннего толчка, причем переживание это связано с более сильными двигательными реакциями.
Исходя из этого можно сказать, что музыкально-ритмическое чувство должно прежде всего провялятся в том, что восприятие музыки совершенно непосредственно сопровождаться теми или другими двигательными реакциями, более или менее точно передающими временной ход музыкального движения, или, говоря другими словами, восприятие музыки имеет активный слухомоторный характер.
Нигде, может быть, нельзя так наглядно показать активную природу ритмического акцента, как на примере восприятия синкопического ритма. В основе характерного впечатления синкопы лежит интерференция, столкновение двух акцентов: одного, падающего но сильную долю такта, и другого, падающего на слабую долю. Первый является внутренним толчком, которому не соответствует никакой объективный акцент; при синкопе на сильную долю такта приходится или слабое, неакцентированное звучание, или отсутствие звучания. Второй является объективным акцентом.
Впечатление синкопы возникает только при наличии двух условии: 1)если предшествующее ритмическое движение вынуждает слушателя делать внутренний акцент на сильной доле такта и 2)если объективный акцент на слабой ноте такта будет не просто более сильным звуком, а подлинным ритмическим акцентом, вызывающий у слушателей внутренний толчок. Столкновение двух внутренних толчков – одного, вызываемого объективными особенностями предыдущего ритмического движения, и другого, вызываемого объективными особенностями ритмического движения внутри данного такта,- и создает переживание синкопы. Если же не будет налицо двух внутренних акцентов, слушатель воспримет не синкопу, а сдвиг тактовой черты или просто нечто ритмически неопределенное.
Конечно, было бы ошибочным
сводить чувство ритма к
Восприятия ритма с
психологической стороны
Музыка есть выражение некоторого содержания, в наиболее прямом и непосредственном смысле – эмоционального содержания. Ритм – одно из выразительных средств музыки. Следовательно, музыкальный ритм всегда выражение некоторого эмоционального содержания.
Аналогичные положения можно было бы высказать и про любые другие выразительные средства музыки: мелодию, гармонию и т.д.
Своеобразие ритма, однако, в том, что он выразительное средство не только музыки, но и других искусств. Мало того, ритм встречается и вне искусства являясь, следовательно, не только художественной категорией. Поэтому наряду с понятием музыкально-ритмического чувства выступает понятие ритмического чувства вообще. Наряду с задачей воспитания музыкально-ритмического чувства возникает задача воспитания чувства ритма вообще, встает вопрос о том, в каком отношении друг с другом находятся эти задачи.
Проблема воспитания музыкально-ритмического чувства тем самым усложняется. Возникает соблазн выделить ритмический момент из музыкальной ткани и добиваться его адекватно/о восприятия и воспроизведения вне музыки, а когда такая задача будет решена, присоединять к ритму музыку, заполнять музыкой ритмические формулы. В более широкой постановке вопроса это значит: задачу воспитания музыкально-ритмического чувства свести к задаче воспитания чувства ритма вообще и применить полученные результаты к музыке. вывод: чтобы добиться наилучшего восприятия ритмических отношений, надо максимально отвлечься от всех других сторон музыкальной ткани (мелодии, гармонии 'и т. д.), а еще лучше — исключить их вовсе, давая чистый, внемузыкальный ритм.
Ритм — формальная категория: она касается формы протекания процессов во времени. Но форма всегда есть форма некоторого содержания. Форма не может быть самостоятельной сущностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от содержания, как нечто только присоединяемое к любому содержанию. Основной порок того понимания ритма, которое мы имеем в виду, может быть охарактеризован термином формализм. Ритм — формальная категория — рассматривается как самостоятельная сущность.
музыкально-ритмическое
чувство может развиваться толь
Ритм — формальная категория: она касается формы протекания процессов во времени. Но форма всегда есть форма некоторого содержания. Форма не может быть самостоятельной сущностью, она не может рассматриваться как нечто независимое от содержания, как нечто только присоединяемое к любому содержанию. Основной порок того понимания ритма, которое мы имеем в виду, может быть охарактеризован термином формализм. Ритм — формальная категория — рассматривается как самостоятельная сущность. Понимания, опирающегося на те теории, которые выводят чувство ритма из свойств самого сознания или из свойств организма, следует в плане педагогическом рекомендация: развивай чувство ритма вообще; оно заложено в свойствах сознания или организма и нуждается для проявления только в некоторых внешних поводах.
Для разрушения такого рода теорий ритма и связанных с ними педагогических выводов важнейшее значение имеет правильное понимание происхождения ритма.'Первоначальным, исходным фактом является не ритм вообще, а ритм трудовых движений, т. е. ритм содержательный, вызываемый внутренней логикой трудового процесса. Из трудового ритма развился впоследствии ритм художественный — музыкальный, поэтический, танцевальный и т. д., являющийся также выражением определенного содержания. Чувство ритма, как субъективное отражение объективного ритма, с самого начала возникло и развивалось не иначе, как в процессе той или другой содержательной деятельности, будучи отражением одной из сторон протекания этой деятельности.
Нельзя развивать чувство ритма вообще. Можно развивать чувство ритма в определенных трудовых процессах, т. е. способность тонко чувствовать те своеобразные закономерности распределения во времени движений, которые вытекают из характера и задач данной работы. Можно развивать чувство музыкального ритма, т. е. способность тонко чувствовать выразительное значение временного течения музыки. Можно развивать чувство поэтического ритма и т. д., но бессмысленно стремиться развить чувство ритма, не имеющего содержания и ничего не выражающего. Ритм вообще есть понятие, отражающее то общее, что имеется в некоторых трудовых движениях, и в музыке, и в поэзии. И это общее касается только формы протекания процессов, почему мы называем ритм формальной категорией.
Можно ли говорить о чувстве ритма вообще как о некоторой психической реальности? Я думаю, что можно, но только в том случае, если под этим разумеется результат развития ряда конкретных ритмических способностей, своего рода их обобщение, а никак не предпосылка для такого развития. Чувство ритма есть всегда эмоциональное переживание соответствия данного временного хода процесса содержанию этого процесса. Если нет содержания, то нет и соответствия, а следовательно, нет места и для чувства ритма. Конечно, человек с развитым чувством музыкального, поэтического или какого-нибудь другого ритма может воспринимать ритмически даже и самый бессодержательный ряд стуков. Но это происходит потому, что он воспринимает звуковой ряд как музыкальное движение или как стихотворный ритм, т. е. вкладывает в него некоторое, хотя бы и очень общее, выразительное содержание. При достаточно развитом музыкально-ритмическом чувстве и чисто формальные задачи могут быть полезными. Но сейчас речь идет о другом — о том, могут ли эти формальные задачи на ритм вообще дать основу или предпосылку для развития чувства музыкального ритма.
Часть2.
РАЗВИТИЕ ЧУВСТВА РИТМА *
На первой же ступени развитию чувства ритма у учащихся уделяется серьезное внимание. Не проводя специальных занятий по ритмике, мы тем не менее вводим ритмические упражнения, включающие движение, марширование, элементы танца. Кроме того, проводятся различные несложные упражнения на имеющихся ударных инструментах: кубиках, звоночках, треугольниках, барабанах, бубнах, металлофонах и др. Большую помощь в освоении ритмических групп оказывают ритмические слоги; они удобны в вокальном отношении, их можно не только читать, но и пропевать, фиксируя в сознании учащихся тот или другой ритмический рисунок не только ритмически, но и звуковысотно.
