Ритмика цвета как активное средство композиции графического объекта

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ  И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

 ИМЕНИ Г.Р. ДЕРЖАВИНА

КАФЕДРА ДИЗАЙНА И РЕКЛАМЫ

РИТМИКА ЦВЕТА  КАК АКТИВНОЕ СРЕДСТВО КОМПОЗИЦИИ ГРАФИЧЕСКОГО ОБЪЕКТА. СОЗДАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ОБРАЗНОГО  СОДЕРЖАНИЯ.

Курсовая работа

                                                                                Научный руководитель:

Тамбов – 2010

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Наше восприятие окружающей предметной среды всегда ассоциативно в силу тесной связи различных  органов чувств, например зрения и  осязания. Эмоциональный строй композиции определяется не только ассоциативным характером восприятия ее структурных предельных элементов – линии, формы, цвета, тона и т.д. Главным в том или ином образном строе композиции является характер отношений между этими предельными элементами, определяемый средствами композиции: пропорциональностью, масштабностью, ритмом, контрастом и нюансом. Важнейшим средством упорядочения элементов композиции в единую систему является ритм, который выражается в закономерном, обусловленном повторе этих элементов. Ритмические закономерности позволяют художнику создавать интересные, образные произведения. Логично найденная масштабность и пропорциональность, обусловленный содержанием ритм – эти композиционные средства органически вплетены в произведения, формируют их образно эмоциональный строй.

Во второй главе проводится краткий обзор теоретических  трудов по проблемам художественного  образа в дизайне. Рассматриваются  сравнительные характеристики художественного  образа в видах искусства и  выявляются общие и специфические  принципы формирования его в дизайне. Показывается закономерность чередования  форм выражения художественного  образа в дизайне в генезисе его  развития. Определяется значимость понятия  «художественный образ» в дизайне.

1. РИТМ КАК ЭЛЕМЕНТ КОМПОЗИЦИОННОГО РЕШЕНИЯ

В теоретических основах  композиции как один из главных разделов выделяются законы композиции. Существуют основные законы композиции, т. е. общие, объективные, которые вытекают из законов  диалектики природы и общества. Например, композиционный закон контрастов действует  на основе законов природы: закона света (свет, тень, цвет), закона единства и  борьбы противоположностей, законов  физиологии человека (физиология зрения и зрительного восприятия с учетом также действия закона света). Закон  целостности — также на основе законов природы: законов света, законов физиологии зрения и особенностей зрительного восприятия человека (ясное  зрение, избранность восприятия, влияние  характера контрастов света и  цвета).

Существуют также частные  законы композиции, действие которых  ограничивается рамками одного или  нескольких видов искусств. Действие законов общества в частном композиционном законе проявляется в характере  и жизненности художественного  образа, через передачу в образе характерного и типического, эстетического  отношения художника к отображаемому.

Очевидно, что законы композиции нельзя считать догмой, чем-то надуманным, ибо они основываются на анализе  широкого арсенала композиционных форм в произведениях искусства, но знание этих законов необходимо художнику. Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного  центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Композиция - важнейший организующий компонент художественной формы, придающий  произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника. Композиционное решение в изобразительном  искусстве связано с распределением предметов и фигур в пространстве, установлением соотношения объемов, света и тени, пятен цвета и  т. п. Как уже известно, ритм является важнейшим средством упорядочения элементов композиции в единую систему. Метр или метрический порядок – простейшее проявление ритма в повторе одинаковых элементов при равных промежутках между ними. Типичный пример метра – расположение окон в жилом доме, клавиш на пишущей машинке и т.д. метрические повторы разделяют на равномерные, убывающие, нарастающие. Убывающие и нарастающие повторы динамичны. Равномерный повтор статичен. Метрические ряды разнообразны. Простейший ряд основан на повторе одного и того же элемента с одинаковым интервалом. Усложненным рядом является сочетание нескольких метрических рядов. Наиболее сложные ряды – ряды, содержащие в себе повторы различных элементов в сочетании с повтором различных интервалов. Интересной является композиция на усложненных метрических рядах. Очень важно, чтобы в чередовании, как элементов, так и интервалов прослеживалась закономерность. В противном случае неизбежно появляется ощущение случайного, хаотичного. Метрические ряды могут иметь закономерные отклонения в своем последнем звене. Это – увеличение или уменьшение элементов ряда. Они необходимы как своеобразный финал, логическое и эмоциональное завершение композиции (11).

1. ПОНЯТИЕ РИТМА

Ритм в жизни и в  искусстве проявляется через  большую или меньшую периодическую  повторяемость какого-либо элемента тождественных, аналогичных положений, дублируемых через некоторые  интервалы. Если симметрии свойственно  спокойное равновесие элементов, то ритм подразумевает движение, которое  может быть продлено до бесконечности (12).

Одни художники ритм считают  правилом композиции (например, А. А. Дейнека), другие — закономерностью, третьи —  средством, организующим началом композиции.

Понимая ритм как организующее начало, Е. А. Кибрик пишет: «Ритмическая основа композиции выражает внутреннюю закономерность идейного замысла художника. Эта особая закономерность присутствует в каждом идейном замысле, и умение найти соответствующий ему композиционный строй или ритм является залогом  художественности в произведении.

Ритм — это не только организующее начало в композиции, но и эстетическое. Именно через  него сообщаются произведению поэтические, музыкальные свойства, неотделимые  от  художественности». К вышесказанному можно сделать некоторые уточнения  и добавления.

Ритм как правило композиции имеет свои особенности и широкий  диапазон действия в творчестве художников. Он выполняет организующую и эстетическую роль в композиции. Его действенность  основывается на законах композиции, на тональных и цветовых контрастах (в скульптуре — на контрастах объемов). Именно наличие тональных или  цветовых контрастов обеспечивает восприятие изображенного издали, даже на далеком  расстоянии. При угасании тональных  и цветовых контрастов ритм почти  не воспринимается, даже при наличии  контрастов величин или положений  предметов в пространстве (дальше — ближе). Вот почему очень важно  определить основные контрасты уже  в эскизах композиции. Только добившись  этого, можно рассчитывать на активное действие ритма и помощь его в  закономерной организации произведения.

Ритм в удачной композиции одновременно расчленяет компоненты произведения (проявляется действие закона контрастов) и объединяет их. Это указывает  на связь ритма с композиционным законом цельности. Таким образом, суть понятия «ритм» заключается  в чередовании элементов композиций как ряда звеньев, объединенных принадлежностью к одному явлению в его обобщенно-образном представлении. Чередование элементов в композиции побуждает зрителя размышлять, воспринимать сюжет в его развитии. Это свойство ритма определяет его связь с композиционным законом жизненности, который требует от художника проникать в движение внутреннее, а  не  ограничиваться показом движения внешнего. В то же время ритм обладает свойством через определенный порядок в изображении обычных предметов подчеркнуть их эстетическую сторону, открывая красоту и в примелькавшихся предметах, и в новых. Это достигается путем некоторого отхода художника от уже известных приемов рисунка и цветового решения, от строго математического чередования элементов в композиции. Такое отступление указывает на взаимодействие ритма с законом новизны, который требует от художника нового эстетического открытия мира.

Связь ритма в искусстве  с законами композиции и с объективной  действительностью проявляется  в специфической форме. Достаточно ясно, например, об этом сказано искусствоведом Е. В. Волковой: «Художественные ритмы  воздействуют в характерном для  эстетического восприятия направлении. Они расчленяют компоненты произведения и объединяют целый ряд впечатлений  в единое целое. Повтор, который всегда присутствует в ритме, напоминает о  предыдущем и заставляет предвидеть, ожидать последующее. Отступление  от правильного периодического чередования  создает нарушения единообразия и монотонности».

Ритм был и есть во всех видах искусства и во все времена. Уже в искусстве Древнего Востока  композиция была упорядочена, отличалась строгостью, наличием ритма. В древнеегипетском искусстве фриз являлся основной формой композиции, в которой ритмически чередовались изобразительные элементы.

Искусство Древней Греции, хорошо усвоившее явление ритма  и симметрии, сделало шаг вперед по сравнению с искусством Египта. Изображение человека в более  естественных позах, в более активных движениях позволило древнегреческим  художникам через разнообразные  ритмы добиваться выразительности  композиций. Определенный ритм мы видим  в росписях греческих ваз. Ритмически построены живописные композиции классического  периода Греции.

Если в искусстве Древней  Греции главным объектом был человек, изображенный объемно, в активном движении, то в средневековом искусстве  художник вынужден был под давлением религиозных догм отказываться от передачи свободно движущихся в реальном пространстве фигур. Но явление ритма сохраняется и в этом искусстве. Например, в иранской миниатюре композиция строилась на ритмической основе. Часто изображались растительные формы, извивающиеся стебли, которые образовывали изысканные ритмические мотивы.

В эпоху Возрождения передача ритма считалась одной из трех главных задач композиции. Эти  три задачи композиции — перспектива (трехмерное пространство), ритмическое  расчленение плоскости и точка  зрения — впервые были осознаны художниками раннего Возрождения (об этом свидетельствуют их монументальные фрески).

В этом плане решал задачи композиции Джотто. Пример тому — фрески «Оплакивание Христа» и «Свадебное шествие Марии». В «Оплакивании Христа»  люди и пейзаж изображены в нескольких пространственных планах. Ритмическое  решение композиции позволяет выявить  зрительный центр (голова лежащего на земле Христа).

В XV веке приемы и правила  композиции наиболее последовательно  и успешно разрабатывали Мазаччо, Боттичелли, Мантенья. В «Легенде о  динарии» Мазаччо показал ритмичное  сочетание масс, большое пространство, объемность изображенных фигур и  в то же время добился композиционной цельности всей фрески.

Композиционные принципы, заложенные в искусстве раннего  Возрождения, достигли полной зрелости в период Высокого Ренессанса в творениях  Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. Уже в раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» проявились черты, ставшие типичными для  ренессансной композиции: сочетание линий, пластики, тона и ритма для выражения содержания.

Правила композиции, которые  разрабатывали мастера эпохи  Возрождения, в XVI-XVIII веках остаются в арсенале искусства, а ритмике  придается еще большее значение. В компоновке живописных произведений появляется сложный узор, гармония света, тени и цвета.

Художники XVII -XVIII столетий стали  свободнее оперировать перспективой: вводя в композиции высокие и  низкие точки зрения, они добивались правдоподобного изображения трудных  и замысловатых ракурсов. Характер ритма значительно усложнился. Сложный  ритм мы видим, например, в картине  «Тайная вечеря» Тинторетто, где  диагональный строй композиции усиливался динамичностью изображенных фигур. Такая композиция потребовала и более энергичных контрастов величин, тонов, красок. Изменился и характер ритма — он стал более динамичным.

В XVII веке особо важную роль в композиционных решениях стали  играть светотень и цвет. Ярким  примером могут служить многие произведения Рембрандта, в частности «Ночной  дозор» и «Возвращение блудного сына». В композициях, где большую роль играли эффекты света и тени, роль ритма не снижалась, напротив, он усиливал эмоциональное воздействие произведения искусства и открывал зрителю  новое видение известных предметов  и явлений. Усиление внимания к светотени  и цвету, способствующих объединению  частей композиции в единое гармоническое  целое, в котором ритм выполнял организующие и эстетические функции, имело определенное значение для развития композиционного  мышления художников и создания выразительных  и сильных художественных образов.

Представители академического направления в искусстве XIX века, несмотря на ограничительные рамки  этого течения (в частности, в  области содержания и правил композиции), также обращали серьезное внимание на композицию с участием геометрических схем, иллюзорных контрастов тона и  цвета в обрисовке фигур, расположенных  в определенном ритмическом порядке. Однако недостаточно жизненное академическое  искусство ослабляло организующую и эстетическую роль ритма (пример тому — картина «Клятва в зале для  игры в мяч» Л. Давида).

В наиболее выразительных  композициях романтического направления  ритм действует значительно сильнее  и способствует упорядочению, организации  всей плоскости картины, достижению ее целостности (например, «Мирабо в  Национальном собрании» Э. Делакруа).

Русское искусство XIX столетия стремилось активно использовать ритм для организации картинной плоскости. Так, в картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи» проследить чередование  светлых и темных пятен, что создает  определенный ритм и делает все произведение уравновешенным и целостным. «Березовая роща» А. И. Куинджи дает нам классический пример ритма в пейзаже. В «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова динамичность и стремительность движения от переднего  плана уменьшается по мере удаления в глубь пространства. Это достигается  художником благодаря спокойному, ритмическому чередованию светлых и темных пятен от левого к правому краю картины.

Высказывания и творческая практика многих советских художников позволяют заключить, что они  придают большое значение ритму  в композиции. О наличии ритма  красноречиво говорят, в частности, такие произведения А. А. Дейнеки, как  «Лыжники», «Эстафета. Садовое кольцо», «Раздолье» (Приложение Б).

В картине «Лыжники» фигуры спортсменов изображены движущимися  параллельно плоскости картины. Ощущение динамичности композиции передается через показ каждой фигуры в той  или иной фазе движения, Ритмичное  чередование различных фаз движения, направления лыжных палок создают  ощущение смены одного момента движения другим. Таким образом, ритм создает  впечатление движения в композиции. По такому же принципу строит Дейнека  и полотна «Эстафета. Садовое  кольцо» и «Раздолье». Правда, в  этих картинах ритм отличается большей  сложностью. В «Эстафете…» передается движение по диагонали. В «Раздолье» показано движение спортсменок снизу, с реки на крутой берег, сначала прямо  на зрителя, потом параллельно плоскости  картины.

2. ПОНЯТИЕ ЦВЕТА 

Понятие цвета применяется  собственно для обозначения самого цветового пигмента или материала, которые поддаются физическому  и химическому определению и  анализу. Цветовое видение, возникающее  в глазах и сознании человека, несет  в себе человеческое смысловое содержание. Цвет предметов возникает, главным  образом, в процессе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным  потому, что он поглощает все остальные  цвета светового луча и отражает только красный. Когда мы говорим: «Эта чашка красная», то мы на самом деле имеем в виду, что молекулярный состав чашки таков, что он поглощает  все световые лучи, кроме красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создается при ее освещении. Каждый цвет спектра характеризуется  своей длиной волны. Световые волны  сами по себе не имеют цвета. Цвет возникает  лишь при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом.

Однако глаза и мозг могут прийти к четкому различению цвета лишь с помощью сравнений  и контрастов. Значение хроматического цвета могут быть определены только с помощью его отношения к  какому-либо ахроматическому цвету  – черному, белому или серому, или  же по его отношению к одному или  нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность  к его физико-химической реальности, является реальностью психофизиологической.

Психофизиологическая реальность цвета и есть цветовое воздействие. Цвет как таковой и цветовое воздействие  совпадают только в случае гармонических  полутонов. Во всех других случаях цвет мгновенно приобретает измененное качество.

Цветовая гармония

Когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления  от взаимодействия двух или более  цветов. При этом у каждого человека свои собственные субъективные предпочтения о гармонии и дисгармонии. Для  большинства цветовые сочетания, называемые в просторечии «гармоничными», обычно состоят из близких друг к другу  тонов или же из различных цветов, имеющих одинаковую светосилу. В  основном, эти сочетания не обладают сильной контрастностью. Понятие  цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных чувств и  перенесено в область объективных  закономерностей. Глаз получает ощущение равновесия только на основе закона о дополнительных цветах. Состоянию равновесия соответствует средне-серый цвет. Один и тот же серый цвет можно получить из черного и белого или из двух дополнительных цветов, если в их состав входят 3 основных цвета – желтый, красный и синий в нужной пропорции, все цветовые сочетания, которые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными или дисгармоничными.

Более того, само восприятие цветов соответствует субъективному  вкусу. Так, люди, особо чувствительные к синему цвету, будут различать  множество его оттенков, в то время  как оттенки красного, возможно, будут им малодоступны.

Контрасты

О контрастах мы говорим, когда, сравнивая между собой два  цвета, находим между ними четкие различия. Изучая способы воздействия  цвета, можно выделить 7 видов контрастных  проявлений:

Контраст цветовых сопоставлений. Наиболее выраженным цветовым контрастом обладают желтый, красный и синий  цвета. Он создает впечатление пестроты, силы, решительности. По мере удаления выбранных цветов от основных трех интенсивность цветового контраста  ослабевает. На нем основано народное искусство различных стран.

Контраст светлого и темного. Белый и черный цвет являются наиболее выразительным средством для  обозначения света и тени. Существует один максимально белый и один максимально черный цвет, между которыми – бесконечное число светлых  и темных оттенков серого.

Контраст холодного и  теплого. Двумя полюсами контраста  тепла и холода являются красно-оранжевый (самый теплый) и сине-зеленый (самый  холодный). Промежуточные цвета могут  быть холодными или теплыми в  зависимости от того, контрастируют  ли они с более теплым или холодными  тонами. Использование этого контраста  достигает совершенной красоты, только при отсутствии различий в  светлоте и темноте использованных цветов.

Контраст дополнительных цветов. Два цвета являются дополнительными, если при смешении дают нейтральный  серо-черный цвет. Они противоположны друг другу, но одновременно нуждаются  один в другом. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу взаимодействия. При этом каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями  (пара желто-фиолетовый – контраст светлого и темного, красно-оранжевый – сине-зеленый - контраст холодного и теплого).

Симультанный (одновременный) контраст – явление, при котором  наш глаз при восприятии какого-либо цвета требует его дополнительного  цвета, и если таково нет, одновременно порождает его сам. Симультанно  порожденные цвета – лишь ощущение и реально не существуют, они вызывают чувство живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности цветовых ощущений.

Контраст цветового насыщения. Противоположность между цветами  насыщенными, яркими и блеклыми, затемненными. Цвета могут быть осветлены или  затемнены разными способами, которые  придают им разные возможности. Действие этого контраста относительно: цвет может показаться ярким рядом  с блеклым тоном, и блеклым  – рядом с более ярким.