Роберт Шуман «Карнавал»

ЧЕЛЯБИНСКИЙ ИНСТИТУТ МУЗЫКИ

ИМ. П.И. ЧАЙКОВСКОГО 

Кафедра истории, теории музыки и композиции

 Роберт Шуман «Карнавал»

Курсовая работа

по дисциплине «Музыкальная литература»

        Выполнил студент:

II курса ТО колледжа

Чудакова Н. А.

Научный руководитель:

преподаватель Мусатова Д. Г.

Челябинск 2008

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Почти все первое десятилетие своей композиторской жизни Шуман посвятил музыке для  фортепиано. На протяжении этих лет творческие потребности композитора все время расширялись, профессиональная техника совершенствовалась. На рубеже тридцатых и сороковых годов Шуман почувствовал, что рамки фортепиано уже тесны для него. Наступала новая фаза его творческой зрелости, которая вскоре сказалась и в большем диапазоне идей и в неограниченном разнообразии жанров. Это был в известном смысле неуклонный творческий прогресс. И все же,— в этом примечательная особенность эволюции Шумана — автор четырех симфоний, «Рая к Пери», «Геновевы», «Фауста» в целом не превзошел творца «Крейслерианы», «Симфонических этюдов», первой части а-moll’ого фортепианного концерта. Разумеется, и новые десятилетия дали несколько настоящих вершин творчества: достаточно назвать квинтет, цикл «Любовь поэта», медленную часть «Рейнской симфонии». Но «лучший Шуман» — самый оригинальный, смелый, самый проникновенный и поэтичный – прежде всего, ассоциируется с его фортепианными произведениями.

Почему именно сфера фортепианного  искусства оказалась наиболее благодарной  для композитора? Несомненно, что  природа художественного дарования Шумана заключалась в быстрой, интенсивной реакции творческого воображения на факт, впечатление, переживание. Разумеется, в нем жила также и способность к умозрению – к анализу и синтезу воспринимаемого. Эта способность значительно усиливалась на поздних жизненных этапах (в ней – одна из важных причин тяги композитора к иным темам, к иным жанрам). Но до конца тридцатых годов сильнее всего сказывалась чисто романтическая потребность в мгновенном эмоциональном отзвуке на происходящее. Творчество такого типа находило для себя наиболее естественное русло в импровизации; импровизация на фортепиано была родной стихией Шумана.

Шуман замечает как-то, что  в его сочинениях всегда «хотят себя одновременно высказать человек  и музыкант». Несомненно, что слияние «человека и музыканта» было наиболее полным в его фортепианном творчестве. Теснейшая связь между идеями, композиционными замыслами, профессиональным трудом, с одной стороны, и личными, чисто человеческими стимулами творчества – с другой, уже одно это свойство шумановских фортепианных произведений было их исключительным преимуществом. И особенно – в годы расцвета шумановского романтизма.

Процесс создания фортепианных произведений, именно благодаря указанному свойству, был, по-видимому, для Шумана наиболее органичным. В них он прямее и быстрее шел к цели, проявляя гениальную способность сразу схватывать и фиксировать самое существенное.

В одном из афоризмов молодой  Шуман говорит: «Первая концепция  всегда самая естественная и лучшая. Разум ошибается – чувство никогда». Другие два афоризма, под общей рубрикой «Об изменениях в сочинении», гласят: «Часто могут быть два варианта одинакового достоинства… Первоначальный большею частью лучший». Эти утверждения легко оспорить, они верны, однако, по отношению к творческой природе Шумана.

 Исследователи,  которым посчастливилось держать  в руках его эскизные записные  книжки, указывают, что уже в  самых первоначальных проектах  все темы фортепианных сочинений  приобретали свой окончательный  облик. По наблюдению Гурлита, шумановский метод решительно отличается от бетховенского. У Бетховена могучая внушаемость соединяется с господствующей «силой оформления». Шуман «уделяет основное внимание роду и качеству внезапно явившейся мысли», но не усовершенствованию ее.

«Отшлифовка, –  замечает по этому поводу Вёрнер, –  выражается в сравнительно незначительных изменениях. Шумановские музыкальные  «находки» очень индивидуально  связаны с жизненными переживаниями  и коренятся в определенной душевной ситуации». Именно поэтому запечатленный в музыкальном образе момент оказывается незаменимым и «неисправимым». В этом смысле он всегда «лучший». В фортепианных сочинениях Шумана сохранилось больше всего этих «лучших» моментов, что сообщает им особенную одухотворенность и ярчайшую образность. 

Гейне писал  о комедии Брентано «Понсе де Леон»: «Нет ничего более разорванного, чем  эта пьеса, как по мысли, так и  по языку. Но все эти лоскутки живут  и кружатся в пестром упоении. Точно видишь перед собой маскарад слов и мыслей. Все толпится здесь в сладчайшей сумятице, связанное воедино лишь общим безумием». Легко заменить, что Гейне нравится эта комедия, нравится ее атмосфера. Это чисто романтический калейдоскоп впечатлений, в котором волнуют характерность и экспрессивность каждого из впечатлений в отдельности и их калейдоскопическое «безумное» кружение в целом.

«Безумие» как  форма проявления «единства» – это  конечно типичный для Гейне парадокс. Но в нем можно обнаружить и  ценное обобщение. Калейдоскопичность романтического показа жизни не отвергала единства, не подменяла логику произволом, но заключала в себе новые, закономерные способы объединения многих частностей в стройное целое. Ощутить и передать жизнь как целостный поток, в котором все соединено невидимыми нитями и окрашено единством восприятия, – такова была одна из важнейших новых задач романтического искусства. Шуман блестяще решал эту задачу в своих фортепианных «фантазиях». 

Именно в своих фортепианных сочинениях, рождавшихся из импровизационных портретов-впечатлений, Шуман в наибольшей мере достигал образной характерности и романтически свободной смены настроений.

За кажущимся  «безумием» скрывалась новая логика «верного, прекрасного сердца», то есть цельной, глубоко чувствующей натуры, свободной от предрассудков, одаренной  живым воображением, острой впечатлительностью. Эта логика подчинялась новой жизненной задаче, важной, насущно необходимой для поколений начала века: увидеть жизнь непредвзято, со всей остротой ее реальных чувственных впечатлений и со всей капризностью, причудливостью ее реального процесса. 

Для достижения этой цели требовалось многое. В  музыке лирического плана необходима была новая степень экспрессивности  выражения. Шуберт спокойнее разливает  лирику «вширь», Шуман концентрирует, сжимает свои лирические образы, вносит в них повышенную интенсивность, бурность, трепетность. Асафьев писал: «Шуман всегда в порыве, в беспокойстве, в смятении», его лирика «насыщена противленчеством, нервным и порывистым, а иногда, можно сказать, неистовым, – при всей мягкости и женственности многих страниц ее»; «Шуман велик в лирике субъективных настроений, в сжатых, стиснутых записях, своего рода экспрессионистских заметках и очерках-реакциях на давление окружающей жизни»; его лирические песни – это, по словам Асафьева, «лирика кратких мгновений». То же, еще с большим правом, можно сказать о шумановских лирических миниатюрах для фортепиано.

В музыке характеристического  плана требовалась новая, неведомая  еще образная конкретность, меткость изобразительного штриха. Нужна была более отточенная индивидуализация образа.

Наконец, исходя из новой творческой задачи, требовался совсем иной, не традиционный подход к  отбору музыкального материала. Материалом должна была стать только образно  насыщенная музыкальная тема, ее вариант (со своим образным акцентом) или ее существенное развитие. Материал «нейтральный» – вступительный, «дополнительный», переходный и т.п. – либо оказывался лишним, либо сводился к предельному минимуму. Отсюда вытекали некоторые новые задачи в композиции, специфические трудности, которые композитор смелее всего побеждал в своем фортепианном творчестве.

Едва ли не важнейшей  чертой шумановской композиционной техники является постоянное стремление группировать миниатюры в циклы  и связывать все эпизоды цикла  при помощи различных сквозных нитей.

Важно отметить, что эта техника возникла и  развивалась совершенно естественно, органично. Она возникла из самой  природы шумановского искусства, как  необходимая форма выражения  его личного мироощущения, его  личной потребности художественного  высказывания. Именно поэтому она была наиболее индивидуальной, целеустремленной и явилась одним из важнейших элементов шумановского новаторства.

Отмеченные  тенденции лучше всего объясняют  особенности музыкальных форм в  фортепианных произведениях Шумана. Склонность композитора к образной характерности,  к обилию и частой смене музыкальных тем влекла его к сюите. При этом его столь же органическая потребность скреплять разное общим побуждала постоянно обращаться к другим композиционным принципам, легко объединяющимся с сюитой. Таковы, прежде всего, принципы рондо и вариаций. Первый, сохраняя сюитную  разнохарактерность, дополняет ее единством регулярно повторяющейся темы рефрена. Второй, вариационный принцип действует глубже, так как при известных условиях может одновременно создавать впечатление различия и единства. 

Многообразные сочетания принципов сюиты, рондо  и вариаций открыли для Шумана огромные художественные возможности. Культивируя эти сочетания, он выработал  оригинальную музыкальную форму, которую  мы назовем сюитой сквозного строения. Эта форма, имеющая ряд общеромантических признаков, естественно соприкасается с композиционными приемами многих современников Шумана. И все же «Бабочки», «Карнавал», «Крейслериана» и другие шумановские сюитные циклы остаются очень специфичными.  В «Карнавале» (ор. 9, 1835) выражены многие наиболее типичные и сильные стороны его творчества.

Карнавал

Карнавал –  одно из главных репертуарный произведений и самое популярное из фортепианных произведений Шумана. Это чисто шумановская сюита, где отдельные относительно самостоятельные миниатюрные пьесы сцепляются подобно звеньям одной цепи. Особенно остро выражен здесь шумановский дар образной характеристики. В «Карнавале» почти нет промежуточной, нейтральной музыки, все до предела насыщено конкретным образным содержанием. Уже говорилось о тех опасениях, которые испытывал в связи с этим композитор. Для концертной публики тридцатых годов смена тематического материала в «Карнавале» действительно была слишком частой и требовала непривычной сосредоточенности слухового сознания. Но в дальнейшем именно исключительная яркость, характерность всех образов сюиты, так же как и увлекательность всего течения музыки, привлекли к этому произведению симпатии широкого слушателя.

Содержание  «Карнавала» многогранно. Это, прежде всего, серия зарисовок «с натуры» – сценки, портреты, мелькающие впечатления. Как и в других аналогичных циклах композитор хочет передать прихотливую пестроту жизни. Эта пестрота и скрытые в ней «кричащие диссонансы, составляющие жизнь» (слова, сказанные Шуманом именно в связи с «Карнавалом), волнуют художника, обостряют в его душе жажду красоты и подлинной человечности, рождают тоску и романтический порыв. 

«Карнавал» имеет подзаголовок – «Маленькие сцены, написанные на четыре ноты». Происхождение этой краткой музыкальной темы, а вернее интонационного ядра всего цикла,  своеобразно: буквенное обозначение данных звуков составляет название чешского городка Аш (Asch), где жила увлекавшая Шумана Эрнестина фон Фриккен; кроме того, названия трех звуков той же темы – (E)s CH – представляют собой первые буквы фамилии композитора. Тема «Карнавала появляется, главным образом, в следующих вариантах:

Несмотря на внемузыкальное происхождение этой темы, выбор ее в музыкальном отношении был очень удачным. Острые характерные интервалы увеличенной секунды, уменьшенной кварты, заключенные в различных вариантах темы, таили богатые выразительные возможности.

«Карнавал»  написан в циклической форме, где гибко сочетаются принципы сюиты  и темы с вариациями. Сюитность выражается в контрастном чередовании относительно самостоятельных и разнохарактерных пьес; вариационность – в том, что все пьесы объединены тематическим родством, то есть так или иначе связаны с интонациями приведенной темы.

При этом вариационным принципом Шуман пользуется в «Карнавале» своеобразно, новаторски, создавая, таким образом, новый тип вариаций – вариации на интонацию. Тема не является у него законченной музыкальной мыслью, а скорее мелодическим зерном, «эмбрионом» мысли. Поэтому в отдельных пьесах-вариациях композитор не связывает себя определенными заранее установленными рамками. Он всякий раз создает совершенно новый музыкальный образ, только некоторыми мелодическими элементами или часто едва уловимыми «касаниями» родственный другим пьесам цикла.

Так новая творческая задача вызвала к жизни оригинальные композиционные приемы. Они давали композитору возможность с одинаковой полнотой передать характеристичность отдельных образов и их внутреннюю связь в живом потоке впечатлений.

Цикл открывается «Преамбулой», рисующей общую картину карнавала. Номер носит интрадный характер. Вступительная тема quasi maestoso сразу же без предисловий и подходов дает наивысшую ноту праздничного ликования: As-dur, призывность, яркость, фанфарность, маршевость.

Номер написан  в 3-х частной форме со вступлением  и кодой.

В среднем разделе 2 контрастные темы:

 – Piu mosso: бравурно танцевальная тема с причудливым  одновременным сочетанием двудольного и трехдольного размера;

 – Animato: нежная, изящная, «тихий» лирический вальс.

Кода Presto – полиметрический галоп, головокружительный вихрь общего праздничного танца, который в самой высокой точке разбега внезапно обрывается троекратным аккордовым ударом.

«Преамбула» дает общий план, панораму всего «Карнавала» с высоты птичьего полета. Это один из лучших образцов типично шумановской патетической праздничности. Но с другой стороны чувствуется игра, театральность, все quasi: «будто торжественно», а на самом деле шутливо и иронично. 

Одна часть  пьес «Карнавала» – это характеристические зарисовки масок, и сценок. Здесь, прежде всего, традиционные маски итальянской комедии dell'арте: ленивый, мешковатый Пьеро, гибкий, остроумный Арлекин, Коломбина, танцующая в паре с болтливым стариком Панталоне. Рядом с ними бальная «Кокетка», таинственные маски «Танцующих букв». В «беглых музыкальных очертаниях» изображены те, кто особенно волновал тогда воображение композитора: головокружительный виртуоз Паганини и нежный художник Шопен. Пьесы «Благородный вальс», «Немецкий вальс» и «Прогулка» («рука об руку с дамой, как это обычно делается на немецких балах») дополняют общую картину карнавала, данную в Преамбуле. И тут же выхваченные из суеты две интимные сценки: «Reconnaissance» – узнавание маски и «Aveu» – любовное признание.

Выразительная сила и оригинальность этих пьес – в острохарактеристических  находках, в лаконизме и меткости изображения. По поводу названий этих пьес Шуман заметил как-то: «Заглавия  я приписывал впоследствии. Разве  музыка сама по себе не достаточна, не красноречива?» Композитор мог не придавать решающего значения заглавиям не потому, что они условны и носят внешний характер, но главным образом потому, что его музыкальные образы и сами по себе обладают большой конкретностью.

В изображении  карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка, создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.

Важная связующая  нить «Карнавала» – лирика. В  сущности, лирика рассеяна здесь почти всюду, она и составляет для автора то волнующее, часто стрытое и смутно предчувствуемое, чем манит к себе атмосфера карнавала. Лирика вспыхивает уже в Преамбуле, она развивается в бальных вальсах, в трогательной сцене признания, в пьесе «Шопен». Но полнее всего она выражена в портретах главного двуликого героя произведения – Флорестана и Евсебия и в двух женских портретах – Киарины и Эстреллы.

Все миниатюры  группируются в малые циклы. Первый малый цикл объединяет №№2,3,4.

№2 «Пьеро» и №3 «Арлекин» – характеристичные портреты этих традиционных масок, которые выявляют их отличительные черты. Здесь проявляется специфика шумановского портретирования – через движение, пластику. Для портрета Арлекина избрано «ленивое», блуждающее, странно рассеянное движение в начальной части темы и туповато-упрямые повторы в ответном мотиве.

В теме Арлекина характерны быстрые, причудливые по интонациям, по ритмике и по захвату  разных регистров «прыжки» в начале каждого двутакта.

Создается образ  очень определенный и вместе с тем очень многозначный: здесь и блеск наряда, и блеск шуток, и острота движений, и капризное, хлесткое острословие.

№4 «Благородный вальс» проявляет скрытую двуплановость. Композиция 3-х частная с усеченной экспозицией.

Следующий малый цикл – 5-8,(9). Здесь появляется Давидсбюндлеры.

В пьесе №5 «Эвсебий» почти отсутствует элемент ритмической организованности, на первом плане – мелодическая плавность, текучесть, выражающие томную и скрыто напряженную ласковость Евсебия.

Поэтический, лирический образ создают медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с вопросительными интонациями, задержания, хроматические ходы, зыбкая, неустойчивая ритмика. В то же время в характерном сочетании мягкости и скрытой напряженности уже намечаются элементы «тристановской» лирики, которые сформируются впоследствии у Вагнера и Листа.

№6 «Флорестан» Характеристика Флористана – выражение страстности и капризной изменчивости его чувств: бурная тема passionato сопоставляется с мечтательным  adagio, заимствованным из главной лирической темы «Бабочек». В портрете Флорестана преобладают энергичные, ритмически подчеркнутые  движения.

Лейт-гармония этого номера Ум7. В репризе создается гармоническая напряженность, подготавливается кульминация, но номер не завершается, в него вторгается следующий номер 7.

В пьесе «Кокетка» – почти такая же, как в «Арлекине», игривая «ломкость» движений, но смягченная иногда галантными окончаниями фраз:

Танцевальная, вальсовая основа, капризный ритм сочетается здесь с закругленностью каждого построения.

№8 «Разговор» включает тему «Кокетки». Это жанровая сценка, портретирующая участников через их диалог. Этот номер обобщает два малых цикла, образуя более крупный.

№9 «Бабочки» – последнее произведение на интонации Aesch. Образ бабочек олицетворяет и пестроту карнавала, и мира как такового, являя собой символ красоты творчества.

С 10 номера Сфинксы  обрели образы карнавальных масок. В  нашем понимании – это некое  интермеццо, подвижный легкий скерцозный вальс. Он является своеобразным фоном для последующего цикла номеров 10-14.

Два романтических  вальса – «Киарина» и «Эстрелла»¹ очень различны и ярко портретны. В первом больше всего задушевности, сердечного обаяния. Это единственный минорный номер (c-moll), passionate, тематизм ариозного склада. Во втором – больше внешней увлекательности, пылкости, чувственной красоты. В первом как бы вибрирует евсебиевская, во втором – флорестановска я струна авторской души.

В №12 «Шопен»  использован прием стилизации.

Портрет Шопена – нежная мелодия на фоне прозрачных «ноющих» арпеджио в левой руке – это как бы «сгусток» его лирического фортепианного стиля и прежде всего стиля шопеновских ноктюрнов.

Для большей  убедительности Шуман использует из музыкального арсенала композитора  ряд характерных приемов: насыщенный гармонический фон, rubato, выразительную, кантиленную мелодию глубокого дыхания тонко подмеченный, типично шопеновский взлет с последующим заполнением.

Сопоставление образов Паганини и Шопена очень  напоминает излюбленный Шуманом контраст Флорестана и Евсебия.

№14 «Признательность» – жанровая сцена кокетства, общения. Тема в характере простой песенки: 3-х частная форма, танцевальный аккомпанемент, яркий тональный контраст As – H (середина как дуэт).

Следующий цикл 15-17 (18). №15 «Панталон и Коломбина» – маленькое скерцо с непрекращающимся остро акцентированным движением в духе токкаты – изумительно передает общую веселую толчею и болтовню танцующей пары.

№16 «Немецкий вальс» – двуплановый номер. В сентиментальный, слащавый вальс вторгается №17 «Паганини», образуя 3-х частную композицию.

Паганини изображен  музыкой, имитирующей его знаменитые «дъявольские пиццикато». Здесь все  подчеркивает ошеломляющую виртуозность и демонический темперамент артиста: трудные скачки осложнены головоломной «игрой» ритмических акцентов (несовпадение акцентируемых звуков правой и левой рук), стремительное движение становится к концу все более дерзким и причудливым.

В номере использована стилизация виртуозной игры на скрипке. В конце – сонорный эффект исчезновения. Противопоставление обыденного и поэтического в номере создает настоящую драматическую коллизию, воплощает важнейшую для романтиков тему – одиночество художника, его изолированность.

№18 «Признание» – некое послесловие, обобщение, резюме того, что произошло в предыдущих номерах.

Последний цикл 19–21 (18-20). №19 «Прогулка» – это прежде всего театр, буффонада, игра. Здесь присутствуют два персонажа: на присутствие второго героя указывают мелкие ноты в тексте.

№20 «Пауза» – предикт к последнему номеру. По-видимому, здесь должен произойти сбор всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян. «Пауза», построенная на материале из «Преамбулы» замыкает собой поток карнавальных эпизодов.

№21  «Марш давидсбюндлеров против филистимлян»

Завершающая массовая сцена аналогична Преамбуле и  вместе с ней образует прочные  рамки всего цикла. Финал заостряет  публицистическую идею «Карнавала»: в  шутливой форме здесь рисуется боевой натиск давидсбюндлеров против филистеров. Своеобразное сочетание гражданского пафоса, тонкой иронии и лиричности сближает эту пьесу с некоторыми стихами Гейне. Слушая финальные страницы «Карнавала», хочется вспомнить строки из гейневской «Доктрины»:

Сильнее стучи  и тревогой

Ты спящих от сна пробуди!

Вот смысл глубочайший искусства!

А сам маршируй впереди!

Давидсбюндлеры  представлены в финале темой марша (родственной по духу героически торжественному началу Преамбулы), а также другими  темами, уже прозвучавшими во вступительной  части. Для характеристики филистимлян Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого бюргерства:

Постепенно  формируется тема филистеров Theme da XVIII siècle (цитата из немецкой бытовой танцевальной музыки – «Как бабушка замуж за дедушку шла»). Это старомодный «Гросфатер», изложенный с нарочитой, гротескной топорностью. Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. Сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр и сила звучности доходит до fortissimo.

В финале не следует  искать строго проведенной сюжетной линии. Здесь, как и во всем цикле, сохраняется и даже усиливается  общий характер карнавальной суеты  и калейдоскопичности. И все же музыка ясно говорит о победе «бюндлеров»: тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском давидсбюндлеров вынуждена отступить, темы, выражающие сердечную порывистость, кипучее чувство жизни, становятся господствующими, свободно и бурно утверждают себя на последних страницах финала. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo) превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопичное мелькание.

При кажущейся  импровизационности «Карнавал» представляет собой в высшей степени стройную композицию, организованную и в целом, и в деталях. При окончательном оформлении цикла композитор проявил, видимо, большую заботу о «мере» и «времени». Только этой заботой требовательного мастера можно объяснить исключение из цикла нескольких чудесных вариаций на основную тему. Исключенные вариации Шуман обнародовал впоследствии в виде отдельных пьес, которые вошли в сборник «Листки из альбома» ор. 124 (Вальс – №4, Романс – №11, «Эльф» – №17).

Таким образом, перед нами программное, концепционное произведение, содержание которого неоднозначно. Композиция представляет собой череду маленьких пьес. Жанровой основой всего произведения является – сюита.

Такая композиция проблемна в организации восприятия. Необходимо осознавать это произведение как циклическое со своими законами формообразования. Это чисто шумановская сюита, где отдельные относительно самостоятельные миниатюрные пьесы сцепляются подобно звеньям одной цепи.  Итак, что скрепляет произведение?

– программа;

– композиционная арка между первой и последней миниатюрой (тематическое, фактурное, динамическое, масштабное родство);

– почти все пьески написаны в 3-х частной форме;

– бемольные мажорные тональности в подавляющем большинстве номеров;

– все эти номера 3-х дольные, жанровой основой большинства является танец.

Но главное, вся свита миниатюр «Карнавала» объединяется особой, продуманной драматургией, благодаря которой происходит становление замысла, раскрытие концепции этого произведения. «Карнавал» олицетворяет собой не только публицистическую идею борьбы за новое искусство. Драматургия «Карнавала» и композиторские приемы открывает особенности мировидения, мировосприятия Шумана и романтиков в целом, запечатлевает свойственную им картину мира. Важным здесь оказывается поиск управляющего начала, гармонизации мира.

Карнавал –  это некая художественная метафора мироустройства как она видится  художнику-романтику. Во все предыдущие эпохи мир казался упорядоченным, разумно устроенным, и вдруг он стал неуправляемым хаосом: связь времен распалась, жизнь состоит из лоскутков и осколков как в калейдоскопе, теперь это бесконечная карусель на 3/4.

Поиск Управителя осуществляется в цепи портретов:

Первая, низшая ступень – «Пьеро» и «Арлекин», являющиеся масками, клише, темпераментами.

Вторая ступень  – «Эвсебий» и «Флорестан» – это уже характеры, индивидуальное преломление темпераментов, являющееся вариантом раскрытия этих масок в конкретном случае.