Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Робота над твором

Зміст

Вступ.................................................................................................... 3

1. Ознайомлення з твором…………………………………… 5

1.1. Принципи вибору твору……………………………………….. .5

1.2. Перше знайомство з твором, вигравання в нього……………. 6

2. Технічне освоєння твору…………………………………… .8

2.1. Слухово-рухові уявлення………………………………………8

2.2. Уміння аналізувати…………………………………………….10

2.3. Повторення………………………………………… …… .12

2.4. Робота над важкими місцями ……………………………… . 14

2.5. Технічне освоєння твору і художньо-змістова

сторона роботи над ним………………………… ………….17

3. Художнє допрацювання твору…………………………….20

4. Сценічне виконання………………………………………… .24

Висновки……………………………………………………………………28

Список використаної літератури……………………………………. 30

1. Ознайомлення з твором

1.1. Принципи вибору твору

В основу роботи над музичним твором слід покласти всестороннє вивчення його змістової сторони. Підтримувати інтерес до нього, зберігати свіже ставлення дозволяє якомога більше заглиблення в художній образ твору. Особливості його форми. Ладової та гармонічної будови й інших засобів виразності.

Ознайомлення з твором – початкова стадія його вивчення. Початкове опрацювання музичного твору доволі часто відбувається шляхом вивчення і своєрідного «нанизування» окремих структурних ланок. Практично це виглядає наступним чином: вивчається перший такт, потім наступний, вони об’єднуються у фрази і так далі, уривок за уривком, не переходячи до наступного, поки не зроблений попередній і так далі.

Проте, для того, щоб отримати хоча б наближене уявлення про характер музики, виражальні засоби, які використовуються, необхідно програти твір повністю або великими розділами. Іноді для цього достатньо два-три програвання, в інших випадках така робота продовжується декілька місяців – важливо, щоб учень зміг отримати цілісне уявлення про музику. Читаючи з листа, потрібно по можливості зберігати темп і характер музики, технічні неточності не повинні бентежити учня. У процесі подальшої роботи уявлення про твір будуть уточнюватися, корегуватися, але значення перших програвань важко переоцінити. Отримана інформація дозволяє ефективно організувати всю художню і технічну роботу: співвіднести деталі й ціле, драматургію п’єси і характер застосування виражальних засобів, осмислено, раціонально вести технічну роботу. Таке програвання – читка з листа –звичайно доволі ефективне. Більше того, у обдарованих виконавців дане вміння досягає високого рівня. Наприклад, видатними майстрами читки з листа були Ф. Ліст і С. Рахманінов. На акордеоні дане мистецтво досить важко розвивати у зв’язку з специфікою інструмента (відсутності візуального контролю над лівою рукою і його обмеженістю щодо правої руки). Але, не зважаючи на зазначені вади, цілісний перегляд твору, перед вивченням його по частинах є необхідною ланкою роботи виконавця. Недоцільно починати опрацювання тексту, не маючи уявлення про його особливості. Програвання п’єси з листа може поєднуватися з її прослуховуванням у записі, демонстрацією педагогом, іншими учнями. Слід проте зазначити, що, не дивлячись на користь таких прослуховувань. Вони аж ніякою мірою не можуть замінити самостійного програвання, а можуть лише доповнити отримані від нього уявлення. Потрібно враховувати і те, що хороше виконання в записі або педагогом може сприяти виникнення бажання скопіювати його, обмежити власну творчу ініціативу учня.

Надзвичайно великий вплив на роботу має зацікавленість виконавця твором. При щирій зацікавленості швидкість і якість вивчення будуть набагато вищі, аніж при прохолодному відношенні до п’єси, бо вчиться вона з більшою емоційною віддачею, відповідно сконцентрованішою є увага.

Початкове ознайомлення з твором , крім безпосереднього ознайомлення, ще й сприяє отриманню відповідної уяви про характер і побудову п’єси, визначення приблизного плану інтерпретації, початкового виконавського задуму.

Щоб виконати ці завдання, звичайно не достатньо одного-двох програвань. Багато чого залежить від обсягу та складності твору, рівня читки з листа. Подекуди стадія ознайомлення може бути тривалою (декілька днів), але не бажано надто довго затримуватися на цьому етапі, щоб не закріплювалися навики недосконалої, приблизної гри. Отже, доцільність цього етапу полягає в ознайомленні, а не робочій функції і по суті, тільки передує справжній роботі.

1.2. Перше знайомство з твором, вигравання в нього.

Перед тим як розглядати деякі аспекти роботи над музичним твором, необхідно зупинитися на мотивах, якими повинен керуватися педагог при виборі тієї чи іншої п’єси для учня (ініціатива в підборі репертуару правомірна тільки тоді, коли його пошуки були направлені педагогом).

Чим більше різнообразне коло розучуваних творів, тим різносторонні ший розвиток виконавця; і, навпаки, одно образний репертуар обмежує ріст учня.

Навчальний репертуар повинен бути підпорядкованим послідовному надбанню учнем виконавських(не тільки технічних) навиків, з врахуванням його попередньої підготовки(якщо учень вже володіє більшістю навиків необхідних для виконання даного твору). Необхідно керуватися головним чином наступними виконавськими завданнями:

1. Вироблення легких, швидких рухів пальців. Для розвитку цього навику, крім інструктивного матеріалу, потрібно використовувати художні твори моторного характеру з гамоподібними і арпеджованими рухами.

2. оволодіння акордовою технікою,кистьовою репетицією. Для розвитку цього виду техніки рекомендується виконання, наприклад, токат Г. Шендерьова, Т. Сотникова, К. М’яскова, «Краков’яка» із опери «Іван Сусанін» М. Глінки, Рапсодії № 6 Ф.Ліста. Ці ж твори також корисні і для розвитку ритмічної стійкості, виконавської витримки; але вони небезпечні тим, що може виникнути напруження виконавського апарату, тому тут особливо важлива строга послідовність в технічній підготовці, попередня робота над більш легкими п’єсами з подібною фактурою.

3. Вироблення навиків володіння міхом. Виразне фразування, відповідна звучності мелодії і акомпанемента, динамічна співвідношеня одного голосу і підголоска – все це знаходиться в прямій залежності від манери ведення міха виконавцем, від зміни напрямку руху. Для виробки цього навику можна включити в репертуар. Наприклад, Пісню і Фінал із «Сюїти для баяна» А. Холмінова і інші п’єси поліфонічного складу. Для роботи над фразуванням найбільш корисно виконувати твори з ясним членування мелодії: п’єси П. Чайковського, мазурки і вальси Ф. Шопена.

Вибір твору пов’язаний також із послідовним вивченням музичної форми. В сучасній педагогіці баянної практики цей принцип зберігається не завжди. Не рідкі випадки, коли Токата і Фуга ре мінор Й. С. Баха включається педагогом в репертуар учня без попереднього вивчення в класі більш легких поліфонічних творів. Це ж саме можна сказати і про форми сонатного алегро і рондо-сонати.

Дуже важливо правильно використовувати репертуар для виробки в учня поняття стилю і його особливостей. Для цього необхідно виконувати твори як можна більшого кола авторів, різних часів і напрямків. Багато в цьому відношенні можна зробити вже в музичній школі. Де ця робота значно не дооцінюється.

Потрібно пам’ятати про те, що кожний новий твір повинен сприяти розширенню сфери емоції, розвитку образних уявлень учня. Важко врахувати і склад характеру, особливості темпераменту учня. Природно, що п’єси бадьорого, веселого настрою краще получаються в учня із живим темпераментом, а у меланхоліка – повільні, ліричні. Зазвичай і їх репертуарний напрямок знаходиться у відповідності з цим. Однак репертуар слід вибирати по протилежному принципу: так, учням, виконання яких страждає від лишньої чуттєвості, потрібно порадити твори строгих почуттів, стриманих емоцій – наприклад п’єси Й. С. Баха, Л. Бетховена, Д. Шостаковича; а учням, граючим не достатньо виразно і тепло, потрібно дати можливість більше працювати над музикою ліричного, романтичного характера.

Розвитку образних уявлень стимулює вивчення творів, яскраво виражаючих той чи інший характер або емоційний стан: старовинні народні пісні і танці,а також п’єси, назви яких відображають оприділений настрій (гумореска, ноктюрн і т. д.). Наступним етапом в розвитку образного мислення учня може бути виконання циклу мініатюр, сюїти.

До сказаного про підбір репертуара слід добавити, що вибраний твір повинен добре пов’язуватися і всією програмою. В репертуарі учня повинні бути твори, якими він зміг би спокійно розпочати свій виступ, роз приділити потому складні, темпові (ефектні) п’єси по всій програмі із збереженням принципу контраста.

2. Технічне освоєння твору.

Процес технічного освоєння твору часто займає в учнів непропорційно і невиправно багато часу щодо інших етапів роботи. Затягування другого етапу викликає цілий ряд негативних наслідків: втрачається інтерес до п’єси (особливо в учнів- початківців); технічні засоби, все більше закриваючи собою художню мету, займають поступово її місце; у психологічному плані в учня виробляється комплекс неповноцінності, невпевненості, заняття стають формальними…Природне завершення довготривалої, усе вихолощуючої муштри, - низький художній рівень виконавця. Відбувається це, мабуть, через нечіткі цільові установки, невміння працювати над твором, погану технічну підготовку. Спробуємо розібратися – на які ж моменти слід звернути увагу учня на цьому етапі роботи.

2.1. Слухово – рухові уявлення.

Зміст роботи з технічного освоєння твору пов’язують зазвичай із структурним розчленуванням п’єси – грою невеликих епізодів з поступовим їх зєднанням, продумуванням аплікатури і фіксацією її в нотах, з проставлянням зміни міха, грою в стриманих темпах, кожною рукою окремо; рекомендується починати освоєння п’єс із складних місць…

Приєднуючись в цілому до цих та інших традиційних рекомендацій, зазначимо в той же час, що усі вони можуть залишатися лише зовнішньою формую того, що належить зробити учневі, якщо вся робота в цих напрямках не матиме в своїй основі формування якомога виразніших. Яскравих слухово-рухових уявлень.

Наступні слухово-рухові уявлення є ,на наш погляд. Найбільш значними в процесі роботи з технічного освоєння п’єси.

Слухові уявлення

Слухові уявлення тексту твору6

а) Горизонтальні, вертикальні лінії – мелодія, гармонія, голоси в

поліфонії.

б) Метроритм.

в) Форма твору.

Слухові уявлення художньо-змістової сторони, інтерпретації музики і засобів її виразності:

а) Тембро-динамічні.

б) Артикуляція,акценти.

в) Інтонування.

г) Відчуття часу – темп, характер руху, агогіка.

д) Розчленованість музики – структурна будова, фразування.

Рухові уявлення підпорядковані слуховим і найтіснішим чином пов язані з ними.

Уявлення звукових ліній з одночасним уявленням аплікатури, клавіатурного малюнка.
Уявлення про положення рук в клавіатурному просторі, всього тіла виконавця у зв’язку з фоктурою твору, художніми і технічними завданнями, які вирішуються.
Характер туше.
Психофізіологічні уявлення рівнів напруження і розслаблення ігрового апарату.
Уявлення про характер допоміжних рухів.

Рухові уявлення

Існує немало способів для активізації процесу формування слухово-рухових уявлень і їх реалізації в ігрових рухах виконавця.

Ось що пише, наприклад, відомий російський педагог-піаніст: «Ми радимо вивчати найважчі місця спочатку оком і лише тоді, коли пасаж абсолютно ясно буде відображений у памяті…перейти до гри його напамять, на клавіатурі». Інший російський піаніст А. Ніколаєв стверджував, що перш, ніж твір буде готовий в пальцях, він повинен бути готовий в голові. Анологічні способи роботи над формуванням слухово-рухових уявлень застосовують і багато інших педагогів. Можна назвати їх розумовою роботою. Або роботою без інструмента. Не зосереджуючи тут уваги на численних перевагах способу занять без інструмента, зазначимо лише те, що застосування його навіть в найелементарнішому вигляді передбачає наявність в учня достатньо розвиненої здатності до слухово-рухових уявлень. Ефективне використання цього способу можливе тільки при високо розвинутих уявленнях і сприяє їх подальшому розвитку і вдосконаленню.

Для учнів-початківців або учнів із слаборозвиненими слуховими і руховими уявленнями розучування п’єси. Окремих епізодів по нотах очима) без інструмента навряд чи є можливим. У цих випадках доцільно спрямувати увагу на ретельне вслухання у звучання п’єси – перш за все на звуковисотний та ритмічний малюнки, інтонування, характер руху і т. д., а також проконтролювати рухи і рухові відчуття – клавіатурний малюнок, туше, рівні напруження, розслаблення, допоміжні рухи… Після занять на інструменті учень прагне відтворити ті або інші аспекти своєї гри. Краще це робити без перерви, поки пам'ять його «міцно тримає» слухові і рухові уявлення, а від недавньої гри в свідомості залишається ніби «шлейф».

За допомогою наступних вправ можна вдосконалити і одночасно перевіряти рівень слухово-рухових уявлень: епізод, вивчений напам’ять. Потрібно проспівати, по можливості називаючи при цьому ноти; без інструмента записати текст п’єси, вивченої напам’ять; грати без звуку на клавіатурах, зберігаючи характер туше, анологічний звуковому варіанту; грати з різних мість, по голосах; транспонувати кожною рукою окремо і т. д.

Чималі зусилля, які належить зробити і педагогові, і учневі при формування слухово-рухових уявлень, компенсуються як якість гри, так і швидким, міцним засвоєнням тексту творів, стабільним виконанням.

2.2. Уміння аналізувати.

Досягти вирішення проблеми можна не

Численною її атакою, а дослідженнями. Хоча принцип

Залишається загальним, але виконання вимагає

Завжди нового пристосування,індивідуального нюансу.

Ф. Бузоні

Сфера дії аналізу розповсюджується практично на всі напрямки роботи учня з технічного освоєння п’єси. Аналізуються форма, структура, особливості фактури, технічне групування, аплікатура, туше, особливості напруження і розслаблення та багато іншого.

Звернемося, наприклад, до такого, найважливішого в технічному освоєнні матеріалу, питання, як застосування ігрових формул-навичок, їх становлення і розвиток у зв’язку з художнім матеріалом, що вивчається. Тут аналіз, зроблений за допомогою педагога, допомагає учневі ефективно використовувати вже набуті ним навички. Потрібно розпізнати, яка, в якому вигляді технічна формула застосована в даному епізоді, і перенести навичку, що вже знаходиться в технічному багажі учня, пристосувавши її до нових, в тій чи іншій мірі змінених умов застосування. Успішність перенесення навички, її використання на новому матеріалі залежатиме від пластичності, гнучкості набутого уміння. Якщо навичка, вироблена у вправі, вже неодноразово використовувалася у різних варіантах у п’єсах, то і час, і зусилля для її пристосування до нових умов будуть значно меншими, а результат ефективнішим, ніж при використанні навички, міцно пов’язаної з одним конкретним матеріалом, на якому вона вироблена.

У практичній роботі подібний аналіз міг би виглядати наступним чином. Найбільш поширені фактурні формули в більшості п’єс для початківців так чи інакше пов’язані з гамоподібним, арпеджованим

викладом. Якщо учень вже грає гами і арпеджіо, то завданням педагога буде привернути його увагу ддо тієї або іншої їх видозміни в п’єсах. Які він вивчає. Учень повинен визначити з якого рівня починається і на якому закінчується гамоподібний пасаж, або знайти момент, коли одна гмиа переходить в іншу або арпеджіо, яка тональність гами, гармонічна функція арпеджіо і т. д.

Такий аналіз може успішно застосовуватися в різноманітних напрямкох – у виборі і характері використання технологічних засобів, у порівняннях фактур недавно пройденої п’єси і такої, яка знову вивчається (якщо в них є схожість, відмінність і повторюваність різних епізодів), розділів усередині однієї п’єси (експозиція і реприза) і багато інших.

Пов’язуючи, настільки це можливо, все нове в роботі учня із вже освоєним, таким, що застосвувалося, педагог повинен уникати такої ситуації, коли кожна наступна п’єса вивчається у відриві від попередньої роботи, коли все освоюється ніби уперше. Це не може не вплинути негативно на час проходження і якість гри.

Допомога педагога у такій аналітичній роботі на перших порах необхідна, вона скорочує час пошуків, економить працю. Надалі учень сам починає аналізувати, відчувати смак до подібних дій, розуміти їх необхідність.

Розглянемо тепер значення навичок технічного освоєння твору в психологічному аспекті.

Під навичкою зазвичай розуміють якусь підсвідому, автоматизовану дію. У процесі музикування саме синтез вироблених навичок дозволяє виконавцеві усю свою увагу, волю, сили направити на вирішення художніх завдань як на мету своєї дії. Ігрові рухи, які він при цьому здійснює, значною мірою залишаються за порогом його свідомості, оскільки вони вже автоматизовані. Якщо уявити зворотню картину – увага виконавця сконцентрована на ігрових рухах – неминучим результатом стає зниження рівня музикування. Таким чином визначається найбільш важлива сторона роботи учня на другому етапі, що полягає в подолання шляху від свідомої дії до підсвідомого, багато в чому автоматизованого вміння у всьому, що стосується технічної сторони освоєння п’єси.

На початковому етапі навчання суттєву допомогу в роботі над технічним освоєнням п’єси надасть попереднє, у вправах, надбання основних технічних навичок, що використовуються в ній. Сюди можна віднести, в першу чергу, різні види артикуляції, специфічні прийоми звуковидобування, аплікатурні формули, освоєння яких вимагає часу. Приведення подібної підготовчої роботи дозволить педагогові не лише скоротити час проходження п’єси учнем, досягнути якіснішого її виконання, але й розширити діапазон набутих ним навичок, які знадобляться йому для освоєння наступних п’єс. Чим більшою кількість навичок, всіляких їх поєднань володіє учень. Тим швидше, легше і якісніше він вирішить завдання другого етапу роботи.

Набуття навичок за допомогою вправ має як свої переваги, так і недоліки. Концентрація уваги на самій дії, конкретному русі, звуковому результаті як на мені вправи дозволяє швидко досягти необхідного автоматизму. Мета досягнута, сформувався певний стереотип потрібного ігрового руху , дії. Проте при використанні даної навички у п’єсі, вона вже не мета, а засіб для вищої мети. Художні завдання ставлять перед учнем нові, значно ширші вимоги. Чи зможе він подолати відсталість автоматизму, виробленого стереотипними діями? Рухливості, гнучкості навичка набуде тільки після того, як пройде численне випробування в різних п’єсах.

У п’єсах синтезуються найрізноманітніші комбінації звичних для учня навичок з малознайомими або взагалі незнайомими технічними завданнями у зв’язку з різними фактурними прийомами викладу. Проблеми можуть виникати як через складність координування освоєних і нових ігрових рухів, так і у випадках, коли місце звичайної навички повинна зайняти нова. Близька за призначенням, але не така, що протистоїть їй хоча б у деяких важливих елементах. Для того, щоб розпізнати всі тонкощі трансформації навичок в конкретній п’єсі, необхідно в першому випадку об’єднати в одне ціле знайоме і незнайоме, знайти спільне в різних діях, виявити в новому зв’язки з попереднім досвідом. При схожості навичок необхідна зворотна дія – потрібно точно від диференціювати їх відмінність, не допускати їх інтерференції («збивання»). Усвідомлення спільності і відмінностей грає істотну роль при перенесенні навичок. У практичній роботі вкрай рідко трапляються випадки, коли стара навичка повність входить до складу нової, це можливо хіба що при перенесенні найелементарніших навичок.

Все вищесказане підтверджує необхідність детального, глибокого аналізу при будь-якому перенесенні навичок, як з гра у п’єсу, так і з однієї п’єси в іншу.

2.3. Повторення.

Повторення – основний прийом технічної роботи. Без повторення неможливе запам’ятаовування дії, яка вивчається, вироблення навичок, усвідомлення закономірностей, суті явищ, пов’язаних з роботою музиканта. В результаті повторення виробляються міцність і впевненість дій. Навіть нескладна п’єса, з якою учень міг би справитися без особливих зусиль, потребує повторень, хоч би для того, що вивчити її напам’ять.

При технічному освоєння п’єса розчленовується на ряд епізодів, кожен з яких слід грати спочатку в ізольованому вигляді і вивчати за допомогою повторень. Повторюватися можуть як окремі звуки, акорди, їх поєднання, пасажі, так і мотиви, фрази, більші побудови. У початковій стадії технічної роботи баяніст усвідомлює характер труднощів, шляхи їх подолання – ігрові дії аналізуються , отримані звукові результати зіставляються і пов’язуються з

технікою їх виконання. Досвід, що накопичується в результаті численних повторів, дозволяє синтезувати елементи дії в складну органічну єдність і одночасно диференціювати його, що сприяє організації цілеспрямованої, творчої роботи.

На які ж повторення педагог орієнтує учня?

Осмислені, тобто направлені на вирішення певного завдання(завдань).
З паузою між повтореннями – необхідно усвідомити існуючі проблеми і у зв’язку з цим визначити характер дій на наступне програвання(для цього буває достатньо і декількох секунд).
Кожне наступне програвання – крок уперед, потрібно виховати в учневі постійне прагнення до вдосконалення, поліпшення якості своєї гри.
Використання різноманітних виконавських засобів і повтореннях, їїх варіантність. Можуть використовуватися різні види туше, артикуляції, ритмічні варіанти, зміна темпу і т. д. Варіативні повторення повинні поєднуватися із стереотипними(але ніяк не механічними). Якщо варіативним надається перевага в початковій стадії роботи на другому етапі, то стереотипні повторення, які закріплюють, автоматизують знайдену варіативних органічну раціональну дію, завершують роботу з технічного освоєння п’єси.
Не слід повторювати одне місце багато разів підряд – втрачається свіжість сприйняття, притуплюється увага. Обмежена кількість повторень дисциплінує роботу учня. Якщо потрібні численні повторення, краще їх робити з перервами, граючи в проміжках інші епізоди, п’єси.
Необхідність активної роботи слуху при кожному повторенні.
Контроль рухових, ігрових відчуттів. Рухова, психічна свобода досягається за допомогою вірно знайдених режимів гри, темпів повторень. Слід уникати будь-яких форсувань, у першу чергу тих, які пов’язані з темпом, динамікою, рівнем виразності.
Безпомилковість у повтореннях. Якщо одна і та ж помилка повторюється кілька разів, то вона запам’ятовується і навіть автоматизується. Виправити її буває складніше, ніж вивчити що-небудь заново. Заграною, «забовтаною» буває й уся п’єса: робота над її виправленням не тільки надзвичайно складна, але й невдячна, оскільки рідко дає позитивний результат.

Ще раз підкреслимо необхідність осмислених повторень, що протікають під управлінням і контролем свідомості. Слід пам’ятати, що результативність вправи залежить не стільки від кількості виконаних повторень. Скільки від уважності, свідомості роботи.

2.4. Робота над важкими місцями.

Нерідко буває так, що п’єса технічно майже освоєна, лише декілька мість, а може й одне-єдине. Не дозволяють завершити роботу. Проходить час, посилена робота над важкими місцем так і не дає задовільного результату. У подібній ситуації в учня може виникнути відчуття боязі, невпевненості в собі, наслідки якого не тільки для даної п’єси, але й для всього музичного виховання учня можуть бути вкрай негативними. Такий варіант звичайно один з гірших, але чи так вже рідко він зустрічається у нашій практиці?

Раціональний підхід може багато в чому допомогти в успішному освоєнні важких мість. Суть подібного підходу можна зафіксувати в наступних положеннях:

Доцільно починати технічне освоєння п’єси з важких мість – це дозволить приділити їм більше часу й уваги.
Попередній аналіз характеру проблеми, планування шляхів їх подолання, вибір неохідних прийомів і способів гри – все це робить учень за допомогою педагога.
Створення і гра вправ на основі характерних елементів проблеми, яка трапилася (корисно пограти подібні вправи ще до початку освоєння п’єси, це дозволить скоротити час роботи над нею, поліпшить якість виконання). Залежно від вирішуваних завдань, вправи можуть як спрощувати, так і ускладнювати труднощі.
Пошук індивідуальних шляхів вирішення проблеми. Нерідко успіх досягається за допомогою чинників, здавалося б незначних, - зміни, наприклад положення руки, зміщень корпусу виконавця, зміни в технічному групуванні, акцентуванні… Проте знайти вдале рішення в подібних випадках можна лише на індивідуальній основі.
Педагог повинен так будувати роботу, щоб уникати всього того, що може призвести до боязні учнем важких мість. Якщо це завдання не вдається вирішити, то наслідки можуть бути вельми негативними – в учня з’являються невпевненість, скутість у грі, інші симптоми психологічної комплектації.
Часто буває так, що важке місце вивчене, але тільки в ізольованому вигляді, в контексті ж великих розділів або всієї п’єси повністю воно не вдається. Відбуваються подібні явища зазвичай через зміни фону психологічного навантаження – їх зайва напруга може виникнути ще до важкого місця; якщо її не вдається зняти, то навіть добре вивчене місце може не вдатися. Тому потрібне виконання важких мість в контексті великих розділів всієї п’єси, так і епізодів, де навантаження на виконавця особливо велике.

Запас міцності потрібен виконавцеві у всіх важких місцях. Епізод, який звучить на межі можливого ( швидкість, засоби виразності), не тільки створює нервозність у виконавця, але й негативно відбивається на якості гри, її надійності. Запас міцності потрібний також для того, щоб виконавець навіть не в кращому і психологічному стані міг зберегти гідний рівень виконання.

Віртуозна гра при якій у невеликих часових рамках відбувається велика кількість ігрових рухів, вимагає виховання автоматичних дій. Результати дослідження засвідчують, що мязеві рухи віртуоза у фразі !до клавіші» відбувається зо 0,16 мсек., в той час як їх осмислене сприйняття проходить приблизно за 0,28 мсек. Зрозуміло, що в швидких темпах виконання, винекнення слухових і мязевих відчуттів є вторинним порівняно їз реально виконаними діями. По суті, швидка гра віртуоза – це автоматичні, наперед промодельовані рухи пальців по клавіатурі, керовані не безпосередньо, а опосередковано – за рахунок випереджаючого і запізнюючого слухового контролю.

Методи роботи повинні сприяти швидкій і раціональній автоматизації виконавських рухів. При цьому не слід плутати автоматичність у фізіологічному і автоматичність виконання у естетичному розумінні. Повноцінна інтерпретація фізично не можлива, доки моторика виконання не досягла значної степені автоматизації. Нереально акцентувати увагу на художній стороні виконання, якщо інтелект зайнятий вирішенням технічних труднощів.

Здібність музиканта-виконавця до віртуозної гри багато в чому є вродженою і залежить від темпераменту. Другий, не менш важливий аспект пов'язаний з правильною роботою над технікою. Не кожен акордеоніст може оволодіти віртуозною грою. Спираючись на дослідження, проведені науковцями Запорізького державного педагогічного інституту, можна стверджувати наступне:

максимальна частота рухів найбільша у особистостей зі стійкою врівноваженістю нервових процесів. Найбільш легко розвивається моторна діяльність у представників сильного врівноваженого типу (сангвініків). Рухові навички у них формуються швидко, відрізняються міцністю, високою стійкість до негативних впливів.
У холериків дії різкі, поривчасті. Навики у них закріплюються важко. Тривалі заняття не повністю нівелюють ці недоліки. Природньо слабкий самоконтроль призводить до того, що в стресових ситуаціях їх моторна діяльність часто розладнується.
Гра флегматиків загалом відрізняється тенденцією до заповільнення. Але точність, висока скоординованість дій у значній мірі компенсують їх інертність.