Роль техники речи в работе телеведущего

Челябинская Государственная Академия Культуры и Искусств

Факультета  театра кино и телевидения

Кафедра режиссуры театрализованных представлений  и праздников 
 
 

Курсовая  работа по сценической  речи

Роль  техники речи в  работе телеведущего. 
 
 
 
 
 

Выполнила: студентка ФТКиТ

Группы 304 РШП

Рыжкова Виктория

Проверила: доцент

Соковикова С.М  
 
 
 
 

Челябинск 2010г.

Содержание. 

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………..стр.3

ГЛАВА 1. Владение техникой речи - одно из профессиональных качеств телеведущего……………………………………………………………..….стр.5

1. Техника речи и её аспекты……...………………….…………….…стр.7
2. Работа над техникой сценической речи по примеру К.С.Станиславского…………………………………...…стр.10

ГЛАВА 2. Методика работы над  техникой речи телеведущего и исправлению недостатков………………………………………………стр.15

2.1 Периферический отдел речевого аппарата. Голосовой отдел………………………………………………………………………..стр16.

2.2 Артикуляционная система………………………………………….стр.23

2.3 Дикция…………………………………………………………………стр.34

2.4 Дыхательная система……………………………………………….стр.39

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………..стр.52

СПИСОК  ЛИТЕРАТУРЫ……………………………………………...стр.54

ПРИЛОЖЕНИЕ…………………………………………………………..стр.55 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ.

Актуальность  и проблема исследования.

Речь человека – это его отражение в зеркале  нашего восприятия. Именно из того, как  человек говорит, мы извлекаем первую существенную информацию о нём. Во все времена успех человека во многом зависел от умения правильно и грамотно говорить.  В современном мире, в мире телевидения интернета и прочих человеческих коммуникаций это качество приобрело ещё большую ценность, и поэтому, сегодня имеют большую актуальность такие профессии как телеведущий, радиоведущий, тележурналист. Но далеко не всегда люди этих профессии владеют  профессиональными навыками, один из главных которых - это владение техникой речи. Овладение профессиональным мастерством в любой области, связанной со звучащим словом требует от исполнителя (телеведущего) серьёзной технической подготовки. Как музыкант постоянными тренировками поддерживает подвижность пальцев, танцор совершенствует легкость и точность движений, так и телеведущий должен систематически разрабатывать и укреплять свой голосовой аппарат, только тогда можно добиться совершенства техники речи. Зачастую, нам приходится сталкиваться с речевыми и логико-структурными ошибками теле и радиоведущих, которые «режут» слух, как обычных людей, так и профессионалов. Помочь избавиться от подобных ошибок, и призвана техника речи.

Объект  исследования: Техника речи телеведущего.

Предмет исследования: процессы изучений использования и совершенствование техники речи в работе телеведущего.

Цель  исследования: Нахождение путей, методов, приемов совершенствования техники речи, ликвидация речевых ошибок, работа над голосом, артикуляцией, дыханием. Применение тренингов для закрепления и поддержания полученного результата. 
 
 
 
 

Гипотеза:

Если несовершенство техники речи, будет подвержено регулярному  исправлению посредством использования комплексов упражнений самим исполнителем (телеведущим), то это поможет ему, научится легко и свободно владеть всеми составляющими речевого аппарата.

 Практическая значимость:

Глубокое изучение данной темы способствует осмысленному решению задач по совершенствованию  техники речи и поможет телеведущим  в самостоятельной работе по избавлению от речевых дефектов. 
 

Научная новизна:

Заключена в  изучении новых, личностно- ориентированных  методов исправления речевых  недостатков, применении современных  логопедических воздействий и ряда тренингов, направленных на  не владение  речью телеведущими. 

В работе использованы методы:

1.Метод изучения  литературы.

2.Метод анализа  современной практики.

3.Метод сравнения.

4.Метод аналогии.

5.Метод наблюдения. 

Работа состоит  из введения, двух глав, заключения и  списка литературы. 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА 1. Владение техникой речи, как дно из профессиональных качеств телеведущего.

В последние  годы огромное распространение получили профессии, где главным условием успеха является коммуникабельность человека – умение грамотно общаться с аудиторией. И это не только профессии журналиста или преподавателя. Это род деятельности людей, связанных с телевидением и радиовещанием.

Мировая история выделяет наиболее ярких  личностей, повлиявших на ее ход. Лидеров. Каждый из этих Лидеров умеет говорить красиво, уверенно, убедительно. Далеко не в последнюю очередь именно это свойство и делает его лидером. Красноречивые, всегда достигают своих целей. Именно поэтому существует большое количество методик посвященных голосовым тренингам публичного выступления. Умение говорить преображает человека.

Профессия телеведущий стала популярна  в России ещё с …… года. Тогда первые телеведущие СССР имели актёрское образование, основная работа над речью проводилась в актёрских школах. Мы знаем мастеров телеэфира блестяще владеющих речевым аппаратом, таких как О. Высотская, В. Герцик, Ю.Левитан и другие. Но не всем из них удостоилось получить актёрское образование, кто-то обошелся и природными данными, не получивши ремесла. Но чтобы достигнуть совершенства владения речью, даже ремесла не достаточно, нужны систематические тренировки,  для того чтобы довести работу до филигранной точности и чёткости, когда все процессы становятся естественными, без напряжения и стараний. Практика доказывает профессиональную несостоятельность тех ведущих (и других работников телевидения и радио), которые выйдя в эфир, появившись на экране, прекращают заниматься «черной работой», то есть тренироваться и совершенствовать свою технику.

В своём исследовании я условно выделяю  три уровня  искусства телеведущего (три условия успеха телеведущего, его мастерства публичного выступления): I. Владение материалом («что говорить»); II. Владение собой («как говорить»); III. Образ телеведущего («кто говорит»). Каждый из уровней включает несколько составляющих компонентов.  
 
 
 
 

Уровни мастерства телеведущего.

Из приведённого выше, достаточно обширного перечня профессиональных качеств, которыми должен обладать телеведущий, можно выделить один из главных уровней – это владение собой. Сюда входят такие аспекты как: естественность поведения телеведущего, контакт с аудиторией, а качество этих аспектов зависит от хорошо развитой техникой речи и конечно достижение успехов немыслимо без постоянного контроля над своей речью (у микрофона, на сцене, в быту).[ ]  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.1 Техника речи и её аспекты. 

Чтобы научится правильно владеть речевым  аппаратом, необходимо иметь представление  о его строении и механизмах управления. Речевой аппарат состоит из двух отделов: центрального и периферического. В центральный отдел входят головной и спинной мозг, в периферический отдел – гортань, голосовые складки  и другие органы речеголосового аппарата.

Головной  мозг является отделом управления и  регулирования звуковой речью. Все  движения ротоглоточной полости и связок  (складок), а также мышц, участвующих в речевом акте управляются и регулируются разными отделами головного мозга. Речь представляет собой сложный вид работы всей коры головного мозга и присуща только человеку.

Ведущим в управлении и регулировании  речью является левое полушарие. Периферический отдел речевого аппарата состоит из трёх отделов:

 К первому отделу относится аппарат, образующий голос: это гортань и голосовые складки . 

Второй  отдел – Звуковоспроизводящая, или артикуляционная система. Это полость рта, носа и глотки, мягкое нёбо, язык с нёбным сводом, зубы и нижняя челюсть. 

Звук, образуемый при движении голосовых складок, усиливается благодаря резонирующим полостям глотки. Полость глотки принимает  активное участие в звукообразовании. Важную роль в функции звучания речевого голоса играют также полость носа, твёрдое и мягкое нёбо подвижный  язык и нижняя челюсть. 

К третьему отделу голосового аппарата  относится дыхательная система. Основной жизненной функцией дыхания является газообмен крови. Дыхательный аппарат состоит из трахеи (дыхательного горла), бронхов и лёгочной ткани, где в альвеолах (лёгочных пузырьках) совершается газообмен между воздухом и кровью. В лёгких нет собственной мускулатуры. Все движения стенок грудной клетки и диафрагмы, к которым прилегают лёгкие, передаются лёгким.

Дыхание обычно осуществляется «автоматически» непроизвольно. При звучащем выходе (речи, пении) вдох и выдох совершаются произвольно, при активном участии вдоха и выдоха.

Диафрагма – мощная мышца вдоха, а сильная  выдоха – брюшной пресс.

Итак, периферическая часть речевого аппарата состоит  из 3-х систем: артикуляционной, дыхательной  и образующий голос.

 Работа  всего речевого аппарата –  головного и спинного мозга.  И только когда, поняв «из чего состоит» наш речеголосовой аппарат, можно осваивать все этапы формирования речевого голоса. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2 Работа над техникой сценической речи по примеру    К.С.Станиславского.

Выразительность актерского исполнения зависит не только от глубины проникновения во внутреннее содержание роли, но и от степени  подготовленности физического, а в  особенности речевого аппарата актера к воплощению этого содержания. По утверждению Станиславского, несовершенство техники сценического воплощения может  обеднить и даже исказить до неузнаваемости самый прекрасный и глубокий замысел  актера. "Мучительно не быть в состоянии  верно воспроизвести то, что красиво  чувствуешь внутри себя,-- писал Станиславский.-- Я думаю, что немой, пытающийся уродливым  мычанием говорить любимой женщине  о своем чувстве, испытывает такое  же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроенном или испорченном  инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое  чувство". То же самое происходит с актером, который по тем или  иным причинам не может в полной мере воспроизвести написанный автором  текст. Это происходит по ряду различных  причин, о которых подробнее я  расскажу в своей работе позже.  Станиславский утверждал, что подготовка физического и речевого  аппарата актера приобретает особо важное  значение именно в "искусстве переживания", не допускающем никакой механичности и условности во внешнем воплощении роли.  Известно, с какой настойчивостью работал Станиславский-актер над  совершенствованием своего физического  аппарата: над голосом, дикцией, пластикой, ритмичностью, как он добивался выразительности  во внешней характерности, в гриме. Как режиссер Станиславский не имел себе равного в умении организовать логику физического поведения актеров, создать окружающую их внешнюю сценическую  обстановку, мизансцены, жизнь света  и звука на сцене.  

"С  тех пор мое артистическое  внимание устремилось в сторону  звука и речи,-- пишет Станиславский  в книге "Моя жизнь в искусстве" (глава "Актер должен уметь  говорить"),-- к которым я стал  прислушиваться как в жизни,  так и на сцене".  

 Возросший  интерес к элементам внешней  сценической выразительности явился  одной из причин, побудивших Станиславского  принять на себя в 1918 году  руководство Оперной студией  Большого театра. В оперном искусстве  он искал ответа на многие  вопросы речевой и пластической  выразительности (дыхание, звук, произношение, декламация, ритм и  т. д.). Работа в области музыкального театра, которую Станиславский вел до конца жизни, творчески обогащала его и помогала решать многие вопросы техники воплощения роли. 

 Внимание  к развитию речевого  аппарата  актера еще более возросло  в заключительный период деятельности  Станиславского, когда он, окончательно  преодолев дуалистическое представление  о творчестве, не считал уже  возможным возбудить и закрепить  переживание одними лишь средствами  психотехники, без участия в творческом  процессе физического и речевого  аппарата актера.   

 Между тем  в творческой практике и в  театральной педагогике до сих  пор нередко наблюдается недооценка  этой важной области актерского  мастерства.  Режиссеры, не  задумываясь,  выпускают на сцену актера, который  или не умеет интонировать  текст, или имеет дефекты речи. Становится жалко зрителя, который  вместо того, чтобы наслаждаться  театральным действом, судорожно  старается понять, о чем говорит  актер, пытается понять, каков  смысл сказанной героем фразы.  О каких высоких идеях и  сверхзадачах может идти речь?

Некоторые ученики  Станиславского, воспринявшие "систему" на раннем этапе ее формирования, до настоящего времени склонны рассматривать  ее лишь как психологию актерского творчества. В течение длительного  времени работники театра не располагали  никакими другими источниками, излагающими "систему" Станиславского, кроме  книги "Работа над собой в творческом процессе переживания", которая многими  воспринималась как "полное изложение" "системы". Это также наложило определенный отпечаток на понимание  учения Станиславского и применение его на практике. Опираясь на утверждение  Станиславского, что процесс переживания  роли является важнейшей основой  сценического искусства, многие сделали  вывод о том, что Станиславский  якобы недооценивал проблему внешнего воплощения роли, в том числе ее речевого воплощения,  что "система" не преследует  задачу  создания яркой, выразительной формы сценического действия.   

 Недооценка  этой стороны театрального искусства  противоречит принципам "системы"  Станиславского, требующей углубленного  внимания к внешней сценической  выразительности, которая не создается  сама собой, но требует от  актера и режиссера систематического  подготовительного труда.  

 Одна из  глав тома посвящена именно  вопросам выразительности голоса  и речи. Этой важнейшей области  актерского искусства Станиславский  уделял исключительное внимание. Он считал, что современный театр вправе гордиться многими завоеваниями в области театрального искусства и сценической техники, но культура речи при этом находится в отсталом, запущенном состоянии. Воздействуя на других личным примером, Станиславский продолжал совершенствовать свой голос, дикцию и речь даже после того, как перестал играть на сцене. О своем опыте работы по постановке голоса и выработке отчетливого произношения он рассказывает читателю в разделе "Пение и дикция". В нем, как и раньше в книге "Моя жизнь в искусстве", Станиславский подчеркивает, что многое в области речевой техники он почерпнул из опыта своей работы в Оперной студии Большого театра. Он с благодарностью вспоминает имена артистов -  певцов и музыкантов, которые делились с ним своими знаниями и помогли овладеть этой техникой. В беседах с учениками он постоянно ссылался также на опыт Шаляпина, которого называл крупнейшим мастером речевой выразительности.

 В области  техники речи, которой посвящен  раздел "Речь и ее законы", Станиславский опирался не только  на личный опыт, но также на  труды ряда специалистов в  этой области. В его литературном  архиве сохранились пространные  выписки из сочинений многих  авторов. Однако, оттолкнувшись от  ряда теоретических трудов и  существующего педагогического  опыта в области речевой техники,  Станиславский подошел к решению  проблемы выразительности речи  иным, самостоятельным путем. 

 Так, например, высоко оценивая книгу С. М.  Волконского "Выразительное слово", он тщательно изучил изложенные  в ней правила логических ударений, пауз, интонаций и ввел курс "законы  речи" в программу воспитания  актера. Со временем в этот  курс Станиславским были внесены  существенные коррективы, так как  возникла опасность подмены живой  речи, подсказанной переживаниями  актера, демонстрацией раз и навсегда  заученных и отработанных приемов  голосоведения. На определенном  этапе педагогической практики  Станиславского наметились известные  противоречия между его системой  переживания роли и системой  декламации Волконского, более  тяготеющей к искусству представления.  В заключительный период своей  деятельности Станиславский принимал "систему" Волконского лишь  как вспомогательную, тренировочную  дисциплину, помогающую развитию  речевой выразительности, однако  предостерегал актеров от злоупотребления  внешними техническими приемами  в момент творчества, направляя  все их внимание на внутренний  смысл произносимых слов и  на действие, выражаемое словами.   

"Законами  речи надо пользоваться осторожно,-  писал Станиславский,-  потому  что они являются обоюдоострым  мечом, который одинаково вредит  и помогает"[ ].  

 В основу  своего учения о речевой выразительности  актера Станиславский положил  принцип активного и целесообразного  словесного действия, то есть  воздействие словом на партнера, которое опирается на заранее  заготовленные "видения внутреннего  зрения" (или образные представления). Этот принцип раскрывается в  разделе "Речь и ее законы", а также в приложениях к  тому:  во  фрагменте из рукописи "Законы речи" и в особенности  в заключительной части программы  по воспитанию актера, где вопросы  словесного действия решены, быть  может, с наибольшей последовательностью  и глубиной.   

 Элементам  сценического воплощения посвящен  также ряд последующих глав  тома: "Темпо-ритм", "Характерность", "Выдержка и законченность"  и др.  

 Особое внимание  Станиславского к проблеме темпа  и ритма сценического действия  и речи объясняется тем, что  эти элементы, по его убеждению,  способны в отличие от всех  других непосредственно воздействовать  на переживание артиста. Эта  особенность темпо-ритма, обнаруженная  им еще в период занятий  с Ф. П. Комиссаржевским (в  середине 80-х годов), побудила Станиславского  внимательно изучить вопрос о  связи внешнего, физического ритма  и внутреннего ритма переживаний  актера на сцене. В этой главе  в новом качестве повторяется  все та же мысль о взаимном  влиянии физического и психического. Естественный путь ведет от  внутреннего ритма, созданного  точным учетом предлагаемых обстоятельств  и активностью действия, к внешнему, физическому ритму, и наоборот: внешнее владение ритмом помогает  пробудить внутренний ритм и  укрепить нужное актеру самочувствие.

Говоря о ритме, характерности и других элементах  самочувствия актера, Станиславский  сопоставляет, а затем соединяет  воедино понятия: "внешний и  внутренний темпо-ритм", "внешняя  и внутренняя характерность", выдержка, обаяние и т. д. В разделе о  сценической речи говорится не столько  о речевом аппарате, сколько о  психотехнике процесса речи и выясняется коренной вопрос актерского искусства  о том, как чужие авторские  слова сделать своими. И в области  движения, прежде всего, решается вопрос об оправдании позы и жеста, то есть о связи внешнего с внутренним.  

 Вторая публикация  работы великого режиссера и  актера представляет собой выдержки  из обширной рукописи о законах  речи (интонации, ударения, паузы), которым  Станиславский придавал большое  значение в системе воспитания  актера. Этот материал является, по существу, развернутым комментарием  Станиславского к курсу "Выразительное  слово" С. М. Волконского.  Из него выясняется методический  подход Станиславского к преподаванию  подсобной дисциплины "законы  речи".  

 Но в   труднейшей работе над речью   надо придти на помощь нашей  творческой природе. Эта помощь  выражается в том, чтобы не  калечить, а, напротив, довести до  естественного совершенства то, что дано нам самой же природой. Другими словами, надо доразвить  и подготовить наш телесный  и речевой аппараты так, чтоб  все его части отвечали предназначенному  им природой делу.  

 Надо культивировать  голос и тело артиста на  основах самой природы. Это  требует большой систематической  и долгой работы. Если же это  не будет сделано, то аппарат  воплощения окажется слишком  грубым для предназначенной ему  нежной работы.  

 «Тонкостей  Шопена не передашь на тромбоне, так точно и тончайших бессознательных  чувствований не выразишь грубыми  частями нашего телесного, материального  аппарата воплощения, особенно если  он фальшивит, наподобие ненастроенных  музыкальных инструментов.   

 Нельзя с  неподготовленным телом передавать  бессознательное творчество природы,  так точно, как нельзя играть  Девятую симфонию Бетховена на  расстроенных инструментах».  

Главное в работе – профессионализм, талантливых  людей много, а профессионалов мало. Чтобы достигнуть совершенства в  овладении речью , работу нужно начинать с азов, а точнее нужно иметь  широкое  представление о физиологическом  строении и механизмах управления речевым  аппаратом и методах воздействия. Об этом и пойдет речь в следующих  пунктах моего исследования.  
 
 
 

ГЛАВА 2.  Методика работы над техникой речи  и её недостатками.

Методик преподавания сценической речи, техники речи множество. Известны мастера различных школ этого курса множество. Известны мастера различных школ этого  курса: С.М Волконский, Е.Ф Саричева, А.Н Стрельникова, Э.М Чарели, К.П Бутейко и другие, но основоположником давшим фундамент к их созданию является К.С Станиславский. Все принципы системы Станиславского касающиеся актёрской работы над речью, можно применить и в работе телеведущего. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.1 Периферический отдел речевого аппарата.

Голосовой  аппарат.

  «Голосовые данные нуждаются не только в тренировке, но прежде всего в воспитании и развитии имеющегося голосового материала. Необходимо развивать не только такие качества голоса, как сила и чистота звука, но также и такие, как гибкость, послушность, выразительность, a главное — умение пользоваться и управлять всеми этими качествами. Вообще же голосовые данные, даже небогатые, можно в достаточной мере развить, т.е. голос можно «поставить». Для этого необходимо найти естественное звучание голоса и научить пользоваться свойственным данному человеку голосом, предельно разработать его во всех направлениях». []

Речевой голос  может быть высоким (в котором сильно развито головное звучание и слабо — грудное), низким (в нем преимущественно развито грудное звучание и отсутствует головное) и средним (речевой голос c хорошо развитым и грудным, и головным звучанием).

    Профессиональные  качества речевого голоса: широта диапазона, сила, звучность, гибкость, плавность, мелодичность, полётность и способность в течение долгого времени выдерживать серьезную нагрузку.

    Ошибочное понимание физиологической природы  голоса приводит к частым срывам в  период его воспитания. Считается, что  главной составляющей голоса являются голосовые связки, и на этом строится вся система обучения c выработкой глубокого дыхания и опорой н:а диафрагму.

    Но, согласно разработкам Центра развития голоса в Санкт-Петербурге, голос рождается не в голосовых связках, а в глубинах трахео6ронхиального дерева. Ученые, в отличие от медиков, основную роль в формировании звука отводят гладкой, а не поперечнополосатой мускулатуре.

Развивая  голос, главное внимание следует  уделять упражнениям, расслабляющим гладкую мускулатуру, снимающим спазм в гортани. этому способствует выработка так называемого короткого дыхания, которому много внимания уделял Шaляпин. Великий русский певец не напрягал внешней мускулатуры, чтобы опереться на диафрагму и заставить работать голосовые связки, a, наоборот, максимально расслаблялся, чтобы извлечь звук из глубины бронхов. Вот почему начинать развивать, укреплять «ставить» голос следует c дыхания и артикуляции, когда при помощи Комплекса упражнений и тренировок снимается напряжение, зажим, и появление звука в результате является естественным .