Росiйський абстракцiонiзм
Міністерство освіти і науки України
Національний авіаційний університет
Інститут аеропортів
КУРСОВА РОБОТА
з дисципліни: «ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВ»
Тема: Росiйський абстракцiонiзм
Київ 2011
ВСТУП…………………………………………………………………
РОЗДІЛ 1. ЛІТЕРАТУРНИЙ ОГЛЯД………………………………
1.1 Абстракціонізм - перша половина 20 століття……………………………4
1.2 Платон - провісник абстракціонізму ………………….…………….............6
РОЗДІЛ 2. ВИВЧЕННЯ НОРМІВ АБСТРАКЦІОНІСЬКИХ ІДЕАЛІВ…..
2.1 Абстракціоністському ідеал і метод………………………………………11
2.2 Змістовні нормативи абстракціоністському ідеалу………………………19
2.3Формальні нормативи абстракціоністському ідеалу……………………21
Список використаної літератури……………………………………………30
ВСТУП
Абстракціонізм - напрям так званого "безпредметного", нефігуративного мистецтва, який проголосив в живопису та скульптурі відмова від зображення форм реальної дійсності і прагне до "гармонізації" або абстрактних колірних поєднань, або геометричних форм, площин, прямих і ламаних ліній, які повинні викликати найрізноманітніші асоціації. У російській живопису початку ХХ століття цей напрям представлений одним із теоретиків Василем Васильовичем Кандінськім (1866-1944), Казимир Северинович Малевич (1878-1935), автором знаменитого "Чорного квадрата" (1913), та ін Близький до абстракціонізму передбачив його кубізм, адепти якого прагнули зображати реальні об'єкти у вигляді безлічі пересічних, напівпрозору площин (чотирикутників, трикутників, півкіл), що створюють враження якихось комбінацій переважно прямолінійних фігур, схематично
відтворюють живу натуру.
1.1 Абстракціонізм- перша половина 20 століття
Абстракціонізм, безпредметною
мистецтво, нонфігуратівное мистецтво,
модерністська течія, принципово відмовилися
від зображення реальних предметів в живописі,
скульптурі та графіці. Абстрактне мистецтво
виникло в 1910-13 в ході розшарування кубізму,
експресіонізму, футуризму. Перші його
зразки створили працював у Німеччині
В. В. Кандинський, француз Р. Делоне, іспанець
Ф. Пікабіа, чех Ф. Куакам, деякі італійські
футуристи (У. Боччоні та ін), в Росії - К.
С. Малевич, М . Ф. Ларіонов і Н. С. Гончарова,
в Нідерландах - представники неопластицизма
(П. Мондріан, Т. ван Дусбюрг та ін.) Працювали
в Парижі українець А. П. Архипенка, румунів
К. Бринкуши та ін звернулися кілька пізніше
до дослідів абстрактної скульптури. Після
1-ї світової війни 1914-18 роках тенденції
абстрактного мистецтва часто виявлялися
в окремих творах представників дадаїзму
та сюрреалізму; разом з тим визначилося
прагнення знайти застосування необразотворчим
формам в архітектурі, декороратівном
мистецтві, дизайні (експерименти групи
"Стиль" і "Баухауза") . Кілька
груп абстрактного мистецтва ("Конкретне
мистецтво", 1930; "Коло і квадрат",
1930; "Абстракція і творчість", 1931),
що об'єднали художників різних національностей
і напрямів, виникло на початку 30-х рр..,
Головним чином у Франції. Однак широкого
поширення абстрактне мистецтво в той
час не отримало, і до середини 30-х рр..
групи розпалися. У роки 2-ої світової війни
1939-45 в США виникла школа так званого абстрактного
експресіонізму (живописці Дж. Поллок,
М. Тобі і ін), що розвивалося після війни
в багатьох країнах (під назвою ташизм
або "безформного мистецтва") і проголосив
своїм методом "чистий психічний автоматизм"
і суб'єктивну підсвідому імпульсивність
творчості, культ несподіваних колірних
і фактурних сполучень. У 60-х рр.. як один
з варіантів абстрактного мистецтва розвивався
оп-арт; разом з тим у цей період абстрактне
мистецтво як протягом втрачає свої позиції
і витісняється
різними напрямками.
Абстракціонізм (мистецтво
під знаком "нуля форм", безпредметною
мистецтво) - художній напрям, який сформувався
в мистецтві першої половини 20 століття,
повністю відмовилася від відтворення
форм реального видимого світу. Основоположниками
абстракціонізму прийнято вважати (див.
статтю Л. Рейнгардта "Абстракціонізм"
у книзі "Модернізм. Аналіз і критика
основних напрямів") В. Кандинського,
П. Мондріана і К. Малевича. В. Кандинський
створив власний тип абстрактного живопису,
звільняючи від будь-яких ознак предметності
плями імпресіоністів і "диких".
Піт Мондріан прийшов
до своєї безпредметності через геометричну
стилізацію природи, розпочату Сезанном
і кубистами.
Третій основоположник - Казимир Малевич
- з'єднує у своєму
"супрематизмові"
обидва шляхи.
Твір художника, нехай
спочатку і що мало своєю основою щось
реальне, стає абстрактним з того моменту,
як в ньому не залишається нічого з того,
що вказує на цей вихідний пункт, коли
твір передає вже тільки чисті елементи
композиції і кольору.
1.2 Платон - провісник абстракціонізму
Початок
традиційної естетики мистецтва, утілював
аж до 20 століття в різних формах реалістичні
тенденції, була покладена ще Аристотелем
в його теорії "мимезис" - "наслідування
природі".
Модерністські течії 20 століття, орієнтовані
на абстракціонізм, повністю відходять
від традиційних принципів, заперечуючи
реалізм, але при цьому залишаються в рамках
мистецтва. Історія мистецтва з появою
абстракціонізму пережила революцію.
Але ця революція виникла не випадково,
а цілком закономірно, і була передбачена
ще Платоном!
У своїй пізній творі
"Філеб" той писав про красу самих
по собі ліній, поверхні і просторових
форм, незалежних від будь-якого наслідування
дивись предметів, від усякого мимезис.
Такого роду геометрична краса на відміну
від краси природних "неправильних"
форм, на думку Платона, має не відносний,
а безумовний, абсолютний характер.
Найбільш крайня школа
модернізму - абстракціонізм. Абстрактне
мистецтво, зване також нонфігуратівним
мистецтвом, склалося як напрям у 10-х роках
нашого століття. Оскільки художники цієї
течії заперечують будь-яку образотворчість
в мистецтві, відмовляються від зображення
предметного світу, абстракціонізм називають
ще беспредметнічеством. Теоретики абстракціонізму
виводять його від Сезанна через кубізм.
Саме такий шлях - від зображальності через
"ідеальну реальність" так званого
синтетичного кубізму до повної неизобразительной
- пройшов один з основоположників "неопластицизма"
нідерландський живописець Піт (Пітер
Корнеліс) Мондріан (1872-1944), який вважав,
що "чиста пластика створює чисту реальність
". У 10-і роки Мондріан був пов'язаний
з кубізмом, правда, довівши його принципи
до простого креслення на площині. На батьківщині,
в Голландії, у Мондріана з'являється група
послідовників, які об'єдналися навколо
журналу "Стиль". Програма журналу
проголошувала створення універсального
образу світу за допомогою прямокутників
різного кольору, відокремлених один від
одного жирної чорною лінією. Так з'явилися
незліченні композиції без назви, під
номерами та літерами. Мондріан був буквально
одержимий культом рівноваги вертикалей
і горизонталей і порвав з журналом "Стиль",
коли той ввів в 1924 році як компонент виразного
мови кут в 45 градусів. Положення Мондріана
в 40-і роки були підхоплені італійськими
"конкретістамі". Спираючись на затвердження
Мондріана, що "немає нічого конкретніше,
ніж лінія, колір, площина", вони почали
створювати "нову дійсність" з ліній
і площин відкритого жовтого, червоного,
синього кольору.
Інший основоположник
абстракціонізму - Василь Кандинський
(1866-1944) створив свої перші "безпредметні"
твори ще раніше кубістів. Москвич родом,
Кандинський спочатку готувався до юридичної
кар'єрі, в 1896 році приїхав до Мюнхена де
навчався в школі А. Ажбе (1897-1898) і в Академії
мистецтв (1900) у Ф.фон Штука, пройшов захоплення
Гогеном і фовістів, народним лубком. У
1911 році спільно з Ф. Марком створив об'єднання
"Синій вершник". У своїй роботі "Про
духовне в мистецтві" він проголошує
відхід від натури, від природи до "трансцендентальним"
сутностей явищ і предметів; його активно
займають проблеми зближення кольору
з музикою. Кандинський зазнав також великий
вплив символізму. Поза сумнівом, від символізму
його розуміння чорного, наприклад, як
символу смерті, білого - як народження,
червоного - як мужності. Горизонтальна
лінія втілює пасивне начало, вертикаль
- активне начало. Дослідники справедливо
вважають, що Кандинський - останній представник
літературно-психологічного символізму,
подібно Моро у Франції і Чюрльоніса в
Литві, і разом з тим перший абстрактний
художник. "Предметність шкідлива моїм
картинам", - писав він у роботі "Текст
художника".
Картини Кандинського
цього періоду є барвисті полотна, в яких
безформні плями інтенсивного кольору
в красивих поєднаннях перетинаються
кривими або звивистими лініями, іноді
нагадують ієрогліфи. Це саме по собі було
вже великим злочином, з точки зору Мондріана,
вони швидше близькі дитячої безпосередності
полотен Клеє. Картини Кандинського нагадують
чимось зафіксовані у фарбах фотографічні
ефекти світла.
У 1914 році Кандинський повернувся до Росії,
він був одним з організаторів Музею живописної
культури в Петрограді і Інхукі в Москві.
З кінця 1921 року жив у Німеччині. На початку
20-х років Кандинський захоплювався так
званим геометричним абстракціонізмом
(на противагу мальовничому абстракціонізму
попереднього періоду). У 1933 році з приходом
до Німеччини фашизму Кандинський емігрував
до Франції, де і жив до кінця своїх днів.
Пізні роботи Кандинського як би поєднують
принципи мальовничого і геометричного
абстракціонізму.
Третій основоположник
абстрактного живопису - Казимир Малевич
(1878-1935). Він поєднав імпресіонізм Кандинського
і сезанністскій геометричний абстракціонізм
Мондріана у винайденому їм супрематизмові
(від французького supreme - вищий). Учень Київської
художньої школи, потім Московського училища
живопису, скульптури та архітектури,
Малевич пройшов через захоплення імпресіонізмом,
потім кубізмом, в 10-і роки зазнав впливу
футуристів Карра і Боччоні. З 1913 року
він створив свою власну систему абстрактного
живопису, виставивши на огляд публіки
картину "Чорний квадрат", простий
чорний квадрат, написаний на білому фоні,
і назвавши цю систему "динамічний супрематизм".
У своїх теоретичних роботах він говорить
про те, що в супрематизмові "про живопис
не може бути й мови, живопис давно зжита
і сам художник - забобон минулого".
У 20-ті роки Малевич небезуспішно намагається
у своїх "планітах" і "Архитектон"
застосувати супрематизм до архітектури.
На початку 30-х років він повертається
до фігуративного живопису в реалістичних
традиціях, причому радянської тематики
("Дівчина з червоним древком"). "Чорний
квадрат" Малевича увійшов в історію
як найвище вираження крайнощів модерністського
мистецтва.
Особливий напрямок
в абстракціонізмі - лучизм - очолювали
Михайло Ларіонов і Наталія Гончарова.
За Ларіонову, всі предмети бачаться як
сума променів. Завдання художника - пошук
перетину сходяться в певних точках променів,
тобто барвистих ліній, в живопису представляють.
Абстракціонізм в скульптурі висловився
менше, ніж у живопису. Це зрозуміло, тому
що абстракціонізм підриває саме основу
пластики. Тут спостерігаються дві тенденції:
так зване об'ємне напрямок (інтерес до
співвідношення абстрактних обсягів -
К. Бранкузі, Г. Арп) і "новий простір"
(рішення нових просторових відносин -
Н. Габо, А. Певзнер).
З приходом до влади фашистів центри абстракціонізму
переміщуються до Америки. У 1937 році в
Нью-Йорку створюється музей безпредметного
живопису, заснований родиною мільйонера
Гугенхейма, в 1939 році - Музей сучасного
мистецтва, створений на кошти Рокфеллера.
Під час Другої Світової війни і після
її закінчення в Америці зібралися взагалі
все ультраліві сили художнього світу.
У післявоєнний період
нова хвиля абстракціонізму була підтримана
величезним розмахом реклами, організованим
успіхом. У твори абстрактного живопису
вкладають капітал. "Зіркою" американського
абстракціонізму післявоєнного періоду
вважається Джексон Поллок (1912-1956). Поллок
ввів термін "дріппінг" - розбризкування
фарб на полотно без застосування кисті.
Це називається також в Америці абстрактним
експресіонізмом, у Франції - ташизм (від
слова tache - пляма), в Англії - живописом
дії, в Італії - ядерної живописом (pittura
nucleare).
У Франції в першій половині 40-х років
спостерігається деяке затишшя в сфері
абстрактного мистецтва. Це було викликано
посиленням позицій реалістичного мистецтва
після війни, після руху Народного фронту
і Опору. З кінця 40-х років абстракціоністи
знову об'єднуються в "Salon des realites nouvelles"
і видають спеціальний журнал "Aujourd
'hui art et architecture". Його теоретики - Леон
Деган і Мішель Сейфор. У 50-ті роки у Франції
захоплення абстракціонізмом повсюдно.
Суперником американця Поллока виступає
Жорж Матьє, що супроводжує свої "сеанси
творчості" у присутності публіки маскарадними
перевдяганнями та музикою і називає свої
величезні творіння цілком сюжетно (наприклад,
"Битва при Бувіне"), що не робить
їх, однак, менш абстрактними. Як писав
теоретик абстракціонізму Л. Вентулі,
"... мистецтво називається абстрактним
тоді, коли воно абстрагується не від особистості
художника, але від предметів зовнішнього
світу ...".
Абстракціонізм можна любити
і не любити, можна знайти чимало як прихильників,
так і противників цього, як, втім, і будь-якого
іншого виду мистецтва. Але будь-яке мистецтво
має право на існування, і його не можна
ні забороняти, ні очорняти, ні приховувати.
2.1 Абстракціоністському ідеал і метод
Критика конструктивістських
(раціоналістичних) тенденцій в модерністському
мистецтві могла піти і по шляху, відмінному
від сюрреалістичного - можна було вимагати
відмови не від раціональної предметної
реальності, а від предметної реальності
взагалі і заміни її, так би мовити, якоїсь
безпредметною реальністю.
Іншими словами, можна
було піти не шляхом "абсурдного"
перетворення спостерігається реальності,
а по дорозі втечі від цієї реальності.
Філософським підставою для такого підходу
були, головним чином, інтуїтивізм Бергсона
з його вченням про "життєвий пориві"
як першооснову всього існуючого, осягаємо
тільки "інтуїцією", енергетізм Оствальда
з його ідеєю про первинність енергії
щодо матерії (речовини) і антропософія
Штейнера з її концепцією прихованих екстраспірітуальних
здібностей людини. Поняття життєвого
пориву в поєднанні з ідеєю первинність
енергії щодо матерії призводило до уявлення
про духовної енергії космосу, що народжує
порядок з хаосу, як основі світобудови.
Ця енергія не може адекватно проявитися
в стійких речових предметах, які завдяки
їх інертності та пасивності є її антиподом
(пор. різкі випади засновника абстракціонізму
як художнього напряму Кандинського проти
матеріалізму). Тому ідеалом світобудови
стає сукупність дематеріалізований (десубстанціалізірованних)
явищ, тобто звільнених від речового субстрату.
У них зазначена космічна енергія, так
би мовити, б'є ключем, проявляючи себе
явно. Символом цієї енергії у Кандинського
стала синя кінь, а згодом коло.
Ідеальний, чисто енергетіческійє
світ, природно, формує свій ідеал людини.
В якості такого ідеалу виступає наддуховному,
або екстраспірітуал'ний людина - згусток
прихованої психічної енергії, що задовольняє
(в дусі антропософских уявлень про людину)
наступним двом умовам:
1) ця прихована психічна енергія є формою
вияву вказаної вище космічної енергії;
2) завдяки цьому у такої людини виявляються
абсолютно неймовірні (виняткові) і несподівані
(екстраординарні) духовні здібності,
що дозволяють йому здійснювати безпосередній
зв'язок з космосом.
Він виявляє ці здібності і робить приховану
енергію явною в процесі своєрідної безпредметною
діяльності - стирання протилежності між
об'єктивним і суб'єктивним, реальністю
і фантазією. При цьому він створює такий
об'єкт, який як у глобальному, так і в локальному
розумінні не схожий ні на які реальні
об'єкти. Згідно філософії абстракціонізму,
створюючи подібний об'єкт, екстраспірітуальний
людина оголює справжню сутність світу
як космічної енергії духовного характеру.
Тільки безпредметний об'єкт проявляє
таку енергію явно. Предметність є маскою,
яка приховує істинний сенс цієї енергії.
Лише безпредметність показує творчий
акт як такий у всій його чистоті, не замутнений
якийсь утилітарною метою, не продиктований
якимись матеріальними інтересами. З цієї
точки зору вища духовність досяжною лише
у безпредметною діяльності.
Таким чином, абстракціоністському
синтез суб'єктивного та об'єктивного
істотно відрізняється від сюрреалістичного
синтезу тим, що він йде до кінця, охоплюючи
як глобальні, так і локальні аспекти картини
(виганяючи схожість з реальними предметами
як з цілого, так і з частин, тоді як другий
обмежується тільки цілим (локальне схожість
з реальними предметами тут зберігається).
Таким чином, повний синтез об'єктивного
і суб'єктивного, реального і фантастичного
може бути досягнутий, згідно з філософією
абстракціонізму, тільки за допомогою
безпредметності. Це означає, що екстраспірітуальний
людина наражає всі предмети, кажучи філософською
мовою, своєрідною акціденціалізаціі
(десубстанціалізаціі). Остання збігається
з тим, що можна було б назвати також ефемерізації,
але не в імпресіоністському сенсі: тепер
мова йде не про "розчиненні" предмета
в світлоповітряного середовищі (при цьому,
як ми вже бачили при аналізі імпресіонізму,
предмет стає "непевним" і "хитким",
але тим не менш зберігається), а про відокремлення
властивостей предмета від їх "носія".
Тепер від предмета залишаються тільки
"абстрактні" властивості - форма,
колір і т. п. - які можуть комбінуватися
з аналогічними властивостями інших предметів.
У результаті на зміну реального предмету,
який існує в просторі і часі вернувся
комбінація чистих ліній, форм і кольорових
плям, яка не відповідає, взагалі кажучи,
ніякому реальному об'єкту.
Зі сказаного випливає, що безпредметність
в абстракціонізмі не означає щось реальних
об'єктів, у яких вони відбивають якісь
властивості. Йдеться, отже, йдеться про
відмову від зображення предметів, але
не властивостей. У той же час неизобразительной:
всі графічні та кольорові елементи, в
кінцевому рахунку, запозичуються з яких
художник-абстракціоніст виявляється
в положенні Аліси у Задзеркаллі: він бачить
форми і кольору без їх носіїв, подібно
до того як Аліса бачила усмішку Чеширського
кота без кота.
Неважко помітити, що
акціденціалізація (обеспредмечіваніе)
реальних предметів є окремим випадком
їх ідеалізації: послідовно послаблюючи
"зв'язки", що зв'язують властивості
предмета в цілісну єдність, і грані, що
відокремлюють один предмет від іншого,
можна крок за кроком звести ці "зв'язки"
і ці межі до нуля. Таким чином, акціденціалізація
практично виглядає як поступове "випаровування"
предмета (а тим самим, і сюжету). Яскравою
ілюстрацією такого "випаровування"
може служити еволюція творчого методу
німецького художника Фейнінгер (рис.
198, 199 і 200). Якщо сюжет першої картини визначається
без праці, то в другій це можна зробити
вже з працею; в третій же сюжет фактично
взагалі зникає і сама назва картини набуває
суто умовний характер.
Тенденція до безпредметності
свідчить про те, що екстраспірітуальний
людина є людиною, відчуженим від спостережуваного
світу. І така поведінка має серйозну соціальну
підоснову, яку чудово охарактеризував
німецький художник Клеє: "Чим жахливіше
світ, тим абстрактніше мистецтво, тоді
як щасливий світ породжує конкретне мистецтво".
Не випадково найвищий
розквіт абстрактного живопису припадає
на 40-50-ті роки XX ст., Коли художники намагалися
втекти від похмурої реальності військових
потрясінь у світ, далекий від усього цього.
Абстрактне мистецтво в цьому випадку
стає втечею від реальності саме тому,
що реальність виявляється джерелом виключно
негативних емоцій. Як ми бачили, експресіонізм
не уникає їх, а навпаки, вбачає у їх вираженні
весь сенс художньої творчості. Абстракціонізм
ж, як правило, надходить якраз навпаки,
бо відчужений людина знаходить у безпредметному
світі духовне забуття, очищення і заспокоєння.
Якщо неподібність екстраспірітуального
людини з конвульсійним людиною експресіонізму
відразу впадає в очі, то настільки ж помітно
наявність у екстраспірітуального людини
спільності з ірраціональним людиною
сюрреалізму і містичним людиною символізму.
З першим його ріднить наступне. Він теж
виходить з того, що первинна реальність
(космічна енергія) пізнавана не розумом,
а почуттям і в цьому вже виявляється її
ірраціональність. Але з його точки зору,
вона не є абсурдною. Тому, на відміну від
ірраціонального людини, він не женеться
за абсурдом, а відмовляється від тієї
самої предметності, яка може створити
грунт для абсурду. Чи не абсурдна предметність,
а відмова від предметності - ось його
девіз. З іншого боку, з містичним людиною
його ріднить інтерес до таємниці (космічна
енергія, як і трансцендентна реальність
символізму, містить в собі якусь таємницю).
На відміну ж від містичного людини, що
користується для вираження емоційного
ставлення до трансцендентної реальності
предметними символами (неважливо, що
мова йде про фантастичні предметах), екстраспірітуальний,
відчужений від спостережуваної реальності
людина для вираження свого емоційного
ставлення до духовної енергії космосу
вдається виключно до безпредметних ("
абстрактним ") символів. Тому він вбачає
своє завдання в тому, щоб, кажучи словами
Кандинського, "висловити таємницю
в термінах таємниці (курсив мій. - В. Б.)".
Акціденціалізація
(обеспредмечіваніе) речей веде до нового
естетичному ідеалу - уявленню про художньому
творі, відповідному ідеалу екстраспірітуального
людини. Згідно з цим поданням ідеальна
картина повинна являти собою штучне графічно-колірне
поле, що має внутрішнім напруженням і
тому випромінює космічну енергію (вкладену
в неї її екстраспірітуальним творцем)
і заряджає нею глядача. "Абстрактнаяє
картина з цієї точки зору подібна конденсатору
прихованої космічної енергії (яка, підкреслимо,
є духовною, а не матеріальної!), А її сприйняття
глядачем (співпереживання) - розрядці
цього конденсатора. Художник-абстракціоніст
долучає глядача до духовної сутності
світу, дає йому можливість відчути цю
сутність і самому стати її носієм.
За якої умови абстрактна
картина зможе виконати це призначення?
Згідно абстракціоністському ідеалу для
цього вона повинна бути незалежною від
простору як атрибуту матерії, мати, так
би мовити, позапросторові буттям. Але
як це можливо, якщо картина завжди існує
в просторі? Виявляється, що для цього
картина повинна зберігати свою виразність
(ув'язнений в ній емоційний заряд) за будь-якої
просторової орієнтації. Тому історія
з Тернером, перевернута картина якого
опинилася навіть більш виразною, ніж
у нормальному положенні, показує, що сміятися
над такими епізодами треба з великою
обережністю. Якщо всі естетичні ідеали
до абстракціонізму пов'язували виразність
картини з фіксованою орієнтацією в просторі,
то специфіка абстракціоністському ідеалу
полягає в тому, що в ідеалі картина повинна
бути, кажучи фізичним мовою, інваріантної
щодо будь-яких орієнтації (слабка інваріантність).
Більш того, вона не тільки не повинна
втрачати виразність, але сам характер
останньої не повинен мінятися при зміні
орієнтації (сильна інваріантність). Хоча
цього ідеалу практично задовольняють
лише деякі абстрактні композиції, навіть
слабка інваріантність свідчить проте
про вихід виразності картини, у відомому
сенсі, за межі просторового буття. Цим
символічно підкреслюється духовний характер
космічної енергії та її незалежність
від простору. І тільки за такої умови
можливий повний синтез об'єктивного і
суб'єктивного, реальності та фантазії.
Таким чином, абстрактність
картини передбачає як безпредметність,
так і незалежність виразності художнього
образу від положення картини в просторі.
Не випадково Кандинський, формулюючи
свій ідеал абстрактного живопису, вимагав,
щоб абстрактна картина була подібна "шматку
льоду з палаючим полум'ям всередині".
Якщо лід символізував відчуженість такої
картини від предметного світу з його
звичайної, всім зрозумілої життям і фарбами,
то полум'я повинне було служити символом
духовної енергії, укладеної в картині
і набагато перевершує по своїй виразності
матеріальну енергію предметного світу.
Очевидно, що з точки
зору абстракціоністському ідеалу не
тільки картини, виконані в різних класичних
стилях, а й картини, написані в одному
зі стилів модерну або предметного модернізму,
дуже далекі від досконалості. Абстракціоністському
ідеал кинув виклик всім ідеалам, розглянутим
нами раніше. Не слід, однак, думати, що
поява такого радикального напряму в XX
ст. (Перша абстрактна картина написана
Кандінськім в 1910 р.) стало якимось патологічним
зигзагом в історії мистецтва, відхиленням
від його "нормальногоє розвитку"
і навіть проявом якогось "занепаду".
Насправді воно було закономірно підготовлене
наступними чинниками.
По-перше, існувала давня тенденція до
безпредметності (а тим самим, і безсюжетності)
- візантійське іконоборство, ісламська
арабеска і буддійська мандала. Щоправда,
ця тенденція торкалася, взагалі кажучи,
не всякі, а тільки людські зображення.
По-друге, у ході розвитку
європейського живопису всередині неї
(зовсім незалежно від зазначених вище
міркувань) намітилася тяга до поступового
абстрагування від сюжету (і предметності
взагалі). Ще на початку XIX ст. Гегель пророче
писав: "... Ця магія відблисків врешті-решт
може придбати таке головне значення,
що поруч з нею перестає бути цікавим зміст
зображення і, тим самим, живопис в чистому
ароматі і чарівництво своїх тонів, в їх
протилежності, переплетенні і що грає
гармонії в такій же мірі починає наближатися
до музики, як скульптура в подальшому
розвитку рельєфу починає наближатися
до живопису ". Ця тенденція абстрагування
від сюжету раніше всього проявилася в
рамках кубізму і футуризму. Абстрактний
кубізм і футуризм дали надалі їжу абстрактного
конструктивізму (Леже, Фейнінгер та ін.)
Аналогічно останньому тенденція до безпредметності
стала намічатися і в експресіонізмі (Кандинський,
Марк) і сюрреалізмі (Тангі, М. Ернст).
По-третє, для розуміння походження абстракціонізму
необхідно врахувати появу в XX ст. ще одного
мистецького спрямування, яке відіграло
у формуванні зрілого абстракціонізму
приблизно таку ж роль, яку метафізіцізм
зіграв у формуванні зрілого сюрреалізму.
Мова йде про дадаїзм, що виник, як уже
згадувалося, в Цюріху в 1916 р. Найбільш
видними його представниками виявилися
надалі Міро і Клеї. Специфіка цього напрямку
полягала в тому, що воно балансувало на
межі між предметністю і безпредметність
так, як це характерно для дитячих малюнків
у певному віці. Прекрасним прикладом
такого стилю є картина Міро, яку можна
було б назвати "Залицяння". З першого
погляду може здатися, що в картини взагалі
немає сюжету, замість якого ми бачимо
якийсь беззмістовний набір ліній і колірних
плям. Однак як тільки глядач помічає схожість
з дитячим малюнком, він починає вловлювати
сюжет: хлопчик намагається вручити дівчинці
квітку з листком; дія відбувається поза
домом, з вікна якого висовується хтось
з родичів, хто стежить за дітьми; характерно,
що косяк вікна зображений окремо . Всі
персонажі представлені суто схематично,
так що предметне значення деяких плям
і ліній, як це і буває у дитячих малюнках,
може бути зрозуміло тільки самому авторові.
Важливо, однак, відзначити, що саме балансування
на межі предметного і безпредметного
і додає картині специфічне емоційне звучання,
так характерне для дитячих малюнків з
їх наївністю, безпосередністю і несподіванкою
сприйняття навколишніх предметів. Це
"дитяче" настрій буде негайно втрачено,
якщо спробувати конкретизувати сюжет,
усунувши з нього все невизначені ("абстрактні")
деталі. Саме завдяки вмінню віртуозно
балансувати на межі предметності і безпредметності
Міро увійшов до першої п'ятірки найбільш
видатних живописців XX ст. (Пікассо, Далі,
Шагал, Кандинський, Міро). Таким чином,
схильність до художньої абстракції має
дуже глибокі коріння і закладена в нас,
виявляється, з дитинства.
Здавалося б, абстракціоністському
ідеал повинен дати нарешті художнику
давно бажану абсолютну свободу. Але подивимося,
що з цього приводу каже "батько абстракціонізму"
Кандинський: "... Найбільша свобода,
що є вільним і необхідним диханням мистецтва,
не може бути абсолютною. Кожній епосі
дана своя міра цієї свободи. І навіть
наігеніальнейшая сила не в змозі перескочити
через межі цієї свободи. Але цей захід
у всякому випадку повинна бути вичерпана
і в кожному випадку і вичерпується ".
Зі сказаного однозначно випливає, що
у абстракціоністському ідеалу повинні
існувати свої нормативи, що визначають
міру її свободи..
2.2 Змістовні нормативи абстракціоністському ідеалу
В основі змістовних нормативів цього
ідеалу лежить принцип внутрішньої необхідності
Кандинського. Тепер, в кінці XX ст., Ми маємо
можливість сформулювати його в суворій
теоретичній формі (на відміну від тієї
кілька розпливчатою і недостатньо визначеної
форми, в якій він був сформульований його
автором на початку століття): при створенні
художнього образу з безлічі можливих
умоглядних моделей треба вибрати таку,
яка найбільш точно передає емоційне ставлення
художника до духовної енергії космосу
в одному з її аспектів.
Таким чином, цей принцип
визначає специфічне коло емоцій, гідних
висловлювання з точки зору абстракціоністському
ідеалу (і тієї філософії, яка його породила).
Мова йде про переживання зовсім особливого
типу, які можуть бути передані правилами:
тільки з допомогою абстрактних символів,
а не предметних. Щоб реалізувати принцип
внутрішньої необхідності на практиці,
треба керуватися наступними
1) вивчення "безпредметних" (акцидентальної)
явище - переливи перламутру, гра фарб
на небі, брижі на воді, гра прожилок на
мінералах; вибагливе взаємовідношення
ліній на листках, коренях, наростах і
т. п.; абстрактний малюнок на пелюстках
квітів, крилах метеликів, зміїної шкіри,
лусці глибоководної риби і т. д.;
2) установка на "усмішку Чеширського
кота" (властивості предметів, абстраговані
від предметів) - колір, лінія, форма і т.
д. як такі;
3) вигнання сюжету як в елементах образу,
так і в його структурі - гештальт теж повинен
бути звільнений від предметності;
4) зближення живопису з непрограммной
симфонічною музикою - аналогія мальовничого
контрасту з музичним контрапунктом, а
мальовничого рівноваги з музичним ритмом.
Прикладом такого зближення можуть бути
відомі композиції "Бугі-вугі на Бродвеї"
Мондріана і "Ритм російської танці"
ван Десбурга. А ось що пише Кандинський
про музикальність кольору: "Блакитний
колір, представлений музично, схожий
на флейту, синій - на віолончель і, стаючи
все темніше, на чудові звуки контрабаса;
в глибокій, урочистій формі звучання
синього можна порівняти з низькими нотами
органу" .
2.3 Формальні нормативи абстракціоністському ідеалу
В основі формальних
вимог, що пред'являються цим ідеалом до
умоглядної моделі, лежить принцип додаткового
елемента, розроблений Малевичем: "Під
додатковим елементом Малевич розумів
що виникає в процесі розвитку мистецтва
новий структуроутворюючий принцип, впровадження
якого в ситуацію, що живописно-пластичну
систему перебудовує її на новий лад. Якщо
знову-таки перевести цей трохи туманно
сформульований принцип на більш суворий
мову, то він означає систему формальних
правил для вибору умоглядної моделі,
що кодує зазначені вище специфічні єабстрактниеє
почуття. Дотримання цих правил повинно
гарантувати як абстрактний характер
елементів конструируемого художнього
образу, так і абстрактний характер його
структури. Відзначимо, що подібно до того
як сюрреалістичний метод виник на основі
синтезу певних рис символістського і
реалістичного методів, точно так само
абстракціоністському метод об'єднує
певні риси символістського та імпресіоністичного
методів. Але робить він це в більш органічному
і глибокому розумінні, ніж це було характерно
для експресіонізму.
Правила, що визначають
безпредметність елементів:
1) відмова від малюнка, світлотіні і предметного
колориту;
2) набір чистих кольорів;
3) набір основних ліній і форм. Зокрема,
виділення як фундаментальних (наприклад,
у Кандинського) трьох геометричних фігур:
трикутника, чотирикутника і кола;
4) символіка ліній і форм - наприклад, трикутник
може бути символом Трійці, квадрат - земного
життя, а коло - вічності;
5) символіка кольору. Наприклад, жовтий
колір, за Кандінському, "можна розглядати
як барвисте зображення божевілля ... припадку
сказу, сліпого безумства, буйного божевілля
... Це схоже і на шалений марнування останніх
сил літа в яскравій осінньому листі ..."
Навпаки, синій колір містить "елемент
спокою". При сильному його поглибленні
він "набуває призвук нелюдською печалі".
Чорний колір "внутрішньо звучить ...
як мертве Ніщо після згасання сонця, як
вічне безмовність без майбутності та
надійності".
Правила, що визначають
безпредметність структури:
1) відмова від класичних композиційних
правил (лібералізація композиції) - зокрема,
відмова від стереоскопічності зображення,
перспективи та сіммеріі;
2) автономне взаємодія ліній і форм;
3) автономне взаємодія квітів;
4) автономне взаємодія кольору і форми
(графічних та кольорових елементів).
У повній відповідності
з установкою абстракціоністському ідеалу
на "усмішку Чеширського кота", форми
і кольору розглядаються в рамках цього
ідеалу як самостійно "діючі істоти"
(Кандинський): "При цьому легко помітити,
що деякі фарби підкреслюються в своєму
впливі деякими формами; іншими притупляються
. У всякому разі, гострі фарби по своїй
властивості сильніше в гострих формах
(наприклад, жовті в трикутнику). Схильні
до глибокого впливу збільшуються в своєму
впливі круглими формами (наприклад, синє
в колі). Так як число фарб і форм безмежно,
то безмежні поєднання, а в той же час і
впливу. Цей матеріал є невичерпним.
Аналіз змістовних і формальних
нормативів абстракціоністському ідеалу
впритул підводить до того пункту, де вони
об'єднуються в нероздільне єдність - до
закону специфічної гармонії, що диктується
цим ідеалом. Найбільш грунтовно цей закон
розроблено третім "батьком абстракціонізму"
голландським художником Мондріаном в
його шести творчих засадах. Загальний
зміст цих принципів зводиться до вимоги
поєднання контрасту абстрактних елементів
з рівновагою абстрактної структури. Гармонія
досягається тільки за умови відповідності
характеру абстрактних елементів характером
структури. Рівновага ж елементів абстрактного
образу в рамках його структури може бути
здійснено за допомогою тонкого взаємодії
кольорів і форм. Наприклад, згідно Мондріаном,
велика некольоровими область повинна
врівноважуватися малої кольоровий. Іншими
словами, щоб діяти за законом абстракціоністському
гармонії, художник повинен навчитися
"найтоншим зважувати колір" (Кандинський)
і форму.
Отже, відкриття закону
абстракціоністському гармонії показало
вперше, що закон гармонії в загальному
випадку не залежить від сюжету, автономний,
тобто має самостійне значення. У художніх
образах, створених в рамках інших напрямків,
зазначена автономія маскувалася присутністю
сюжету. Тут же вперше стало ясно, що враження,
вироблене художнім чином, визначається
не сюжетом образу самим по собі (як це
здавалося раніше), а тієї гармонією, яка
пов'язана з цим сюжетом. Дуже повчально
з цією метою порівняти сюжетну композицію
Ван Лоо "Три грації" (XVIII ст.) З однойменною
безсюжетної композицією Северіні (XX ст.).
З першого погляду здається, що сама назва
другої картини є не інакше як насмішку
над здоровим глуздом і вжито в іронічному
сенсі. Однак можна показати, що така думка
є поспішним. Справа в тому, що естетичне
почуття, яке відчувається глядачем при
спогляданні першої картини, асоціюється,
з одного боку, з системою контрастів (істота
- неживе, ясне - розпливчасте, біле - зеленувате,
праве - ліве, гладке - шорстке і т.д.) , а
з іншого, з тим рівновагою, що існує між
цими контрастами. Картина справляє враження
тому, що вона пов'язана з гармонією стилю
рококо (диктуемой ідеалом, які лежать
в основі цього стилю). Якби не було цієї
гармонії - такий сюжет не викликав би
ніякого естетичного почуття (хоча міг
би викликати в деяких нестійких суб'єктів
банальне еротичне почуття).
Звернемося тепер до
правої картині. Незважаючи на відсутність
сюжету (так би мовити, повну безпредметність),
відразу впадає в очі різкий контраст
між плоскими прямокутниками і в'яззю
ламаних ліній; між чорними фігурами і
кольоровим фоном; між теплими і холодними
кольоровими плямами в рамках цього фону
і т. д. З іншого боку, звертає на себе увагу
тонка врівноваженість всіх цих елементів,
досягнута за рахунок майстерного взаємодії
графічних і колірних елементів (як між
собою, так і один з одним).
Таким чином, і тут ми зустрічаємося з
гармонією, але іншого типу, ніж у першій
картині. Тому з цієї гармонією асоціюються
зовсім інші почуття. Емоційне ставлення
до космічної енергії, що народжує порядок
з хаосу (притому як до якоїсь універсальної
силі, не пов'язаної з якимись конкретними
(предметними) обставинами, тут виражено
досить відчутно і зримо.
З наведеного прикладу
випливає, що "безпредметна" гармонія
є незамінним засобом вираження дуже тонких
і "абстрактних" почуттів, асоційованих
з дуже абстрактними емоційними категоріями
філософського характеру. Чим абстрактніше
об'єкт емоційного ставлення, тим більше
"абстрактниеє образи потрібні для
його успішного кодування. У той же час
розглянутий приклад свідчить про те,
що безсюжетна картина може бути аж ніяк
не менш змістовною, ніж сюжетна: її зміст
визначається гармонією образу і специфічними
почуттями, порушуваними цієї гармонією.
Зі сказаного, однак, не випливає, що між
гармонією образу і його сюжетом. якщо
такий є, немає ніякого взаємовпливу. Навпаки,
враження від гармонії може істотно змінюватися
в залежності від інтерпретації сюжету.
Так, контрастне поєднання добре врівноважених
жовтого і чорного квадратів може робити
одне враження при безсюжетної інтерпретації
і зовсім інша, якщо глядач інтерпретує
чорний квадрат як вікно з деякого приміщення
в невідомий світ (бути може, відкритий
космос) або в таємниче темне приміщення,
в яке заглядають зовні, - "Безмовний
зал", що і відповідає авторській інтерпретації.
Далеко не завжди абстракціоністському
гармонія настільки проста, як у випадку
"безмовного залу". Наприклад, в "Поетесі"
Міро більш складна гармонія заснована
на контрасті мережива ліній і розсипи
плям, серед яких, у свою чергу, існує контраст
плям чорних і кольорових, а серед кольорових
- теплих і холодних. І всі ці контрасти
ще взаємодіють один з одним. Тут абстракціоністському
гармонія набуває в буквальному сенсі
поетичний (і навіть ліричний) характер.
Ще складніше справа йде в "Шагреневої
шкірі" Гетца.
Тут з першого погляду
навіть не ясно, в чому полягає контраст.
Проте уважний аналіз показує, що вся композиція
побудована на протиставленні закруглених
і загострених форм деякої деформованої
поверхні, які, у свою чергу, делікатно
і навіть вишукано врівноважені (з урахуванням
закону взаємодії форм, який був названий
у числі формальних нормативів абстракціоністському
ідеалу). Як символ зловісного об'єкта,
описаного в однойменному романі Бальзака,
емоційний зміст цього абстрактного образу
стає досить прозорим. Але це справедливо
лише для того глядача, який вловив систему
контрастів, укладених в цьому образі,
і, отже, його гармонію.
Щоб оцінити абстракціоністському
гармонію в повній мірі, згадаємо вишукану
композицію Кандинського "Кілька кіл".
У ній філософія абстракціонізму отримала,
можливо, настільки ж яскраве і недвозначне
вираз, як філософія сюрреалізму в Далі
в "Метаморфози Нарциса". Перш ніж
спробувати проникнути в гармонію абстрактного
образу, матеріалізованого в цьому творі,
необхідно врахувати символічне значення
круга у Кандинського. Як вже зазначалося,
згідно зі стародавньою традицією коло
завжди вважався символом досконалості
(порядку), нескінченності і вічності.
Завдяки ж такої інтерпретації він набував
і глибший алегоричний сенс першооснови
всього існуючого - Єдиного, Дао, Абсолюту
і т. п. Тому в Кандинського він символізує
ту духовну енергію, яка управляє космосом
і творить порядок з хаосу. Не випадково
Кандинський говорив про "романтизмі
кола": "Коло є синтезом найбільших
протилежностей. Він об'єднує концентричне
і ексцентричне в єдиній формі і в рівновазі.
Із трьох первинних форм (трикутник, квадрат,
коло) він вказує найбільш ясно на четвертий
вимір (время. - В.Б.) ".
У світлі такої філософської
настанови автора обговорюваної картини,
абсолютно очевидно, що образ кола в ній
має не тільки формальний, а й змістовний
сенс. Відразу звертає на себе увагу основний,
домінуючий контраст між барвистою системою
кіл та безформним темним фоном, що символізує
світової хаос. Таким чином, протиставлення
порядку хаосу досить прозоро. Причому
воно у багато разів посилюється завдяки
тому, що Кандинський використовує тут
свій улюблений прийом - протиставлення
кольорових плям чорному фону. Проте в
сукупності кіл проглядається новий контраст
- великого кола з групою нашаровуються
на нього кіл, з одного боку, - безлічі менших
кіл, що утворюють як би хмара супутників,
з іншого. У кожній з цих підгруп уважний
глядач виявляє нові контрасти: протиставлення
концентричних і ексцентричних, чорних
і кольорових кіл у підгрупі великого
кола і середніх і малих, ізольованих і
пов'язаних, монохромних і поліхромних,
теплих і холодних в підгрупі супутників.
Звертає на себе увагу
і постійно повторюваний образ затемнення
який найбільш чітко представлений у підгрупі
великого кола: з вкритого темним диском
променистого світила сповзає, з одного
боку, чорний диск, а з іншого - червоний.
У цьому не можна не бачити певний натяк
на закінчення "ночі" і пробудження
"дня". Цей образ розбіжних кіл як
би символізує закінчення затемнення
("прозріння" центрального кола);
безліч же кіл алегорично описує формування
порядку з хаосу. Остання породжується
центром енергії, випромінюваної "прозрівати"
великим колом. Переплетення малих кіл,
супутніх центральній групі, нагадує розмноження
бульбашок піни в процесі бродіння в живильному
середовищі. Знову загоряються кольорові
вогні як би мерехтять в хаосі мороку ...
Зрозуміло, далеко не будь-яка деталь у
цій композиції має якийсь символічний
сенс. Не слід забувати, що для досягнення
гармонії треба врівноважити контрасти;
для цього потрібно тонке взаємодія фігур
і фарб, яке протікає за своїми законами
і не залежить від змістовної інтерпретації.
Тому неминуче повинні з'явитися і такі
графічні та колірні деталі, які грають
роль суто формальних зв'язок.
Тим не менше, якщо ми
згадаємо, що картина була написана по
свіжих вражень про закінчення Першої
світової війни і переході від породженого
війною хаосу до нового мирного порядку,
то філософський підтекст цієї композиції
навряд чи може вислизнути від проникливого
глядача: художник, поза всяким сумнівом,
закодував в ній своє емоційне ставлення
до духовної енергії космосу, відповідальної
за походження порядку з хаосу. Почуття,
закодовані у картині, носять, так би мовити,
вселенський, загальнолюдський характер
і виражають філософію абстракціонізму
в цілому, аж ніяк не обмежуючись якийсь
вузько мирської, земної ситуацією. Але
в той же час навряд чи можна сумніватися,
що приводом для художнього втілення зазначеної
філософії через диктуються нею естетичний
ідеал з'явилися саме події Першої світової
війни та наступного переходу до мирного
часу.
Важко придумати більш
вдалу ілюстрацію абстракціоністському
ідеалу графічно-колірного "поля",
випромінюючого космічну енергію і заряджає
нею глядача, ніж цей блискучий зразок
витонченої абстракціоністському гармонії.
Саме подібна гармонія
дала привід Кандінському в його книзі
"Про духовне в мистецтві" (явилася
фактично першим маніфестом абстракціонізму
як нового художнього напрямку) писати
про "золоті розсипах нової краси":
"Прекрасно те, що виникає з внутрішньої
душевної необхідності". Це визначення
рівносильне твердженням, що критерієм
прекрасного є загальнозначуща виразність.
Абстракціоністському краса є особливим
випадком такої виразності: її специфіка
полягає в тому, що вона є загальнозначуща
виразність безпредметності, подібно
до того як сюрреалістична краса є загальнозначуща
виразність абсурдності. І точно так само,
як не всяка абсурдність виразна, а тільки
та, яка відповідає нормативам сюрреалістичного
ідеалу, виразна не всяка безпредметність,
а тільки узгоджується з вимогами абстракціоністському
ідеалу. Тому вседозволеність і тут виключається.
Виникає, однак, делікатне питання: а як
же бути з "мазаниною"? Допустима
вона? Відповідь на це питання скоєно аналогічний
відповіді на питання про допустимість
"бруду" в реалізмі.
Допустима виразна "бруд",
відповідна реалістичного ідеалу, і не
припустима невиразна, йому не відповідає.
Аналогічно допустима виразна "мазанина",
яка узгоджується з абстракціоністському
ідеалом, і не припустима невиразна, не
узгоджується з ним. Прекрасним прикладом
виразною "мазні" може служити "Голова"
Поллока; що ж стосується ілюстрації невиразною
мазні, то читач легко може приготувати
її сам.
Найкраще резюмувати
горезвісну проблему "мазні" у живописі
словами Кандинського, сказаними про "бруду":
"... У сучасній живопису уникнення бруду
так само несправедливо і однобічно, як
вчорашній страх перед" чистою "фарбою.
Не слід ніколи забувати, що всі кошти
чисті, якщо виникають з внутрішньої необхідності
(тобто володіють загальнозначущої виразністю.
- В. Б). У цьому разі зовні брудне - внутрішньо
чисто. В іншому разі зовні чисте буде
внутрішньо брудним (курсив Кандинського
.- В. Б.) ".
Виникає питання: а що
ж далі? Природно, що дійшовши до крайнього
ступеня абстракції живопис робить поворот
назад і повертається знову до предметності
(знов знаходить сюжет). Настає епоха постмодернізму
- поп-арт, неоізми (неокласицизм, неоромантизм,
неореалізм, неосімволізм і т. д.) і навіть
гіперреалізм (фотографізм). Як і інші
естетичні, абстракціоністському ідеал
переживає періоди зародження, підйому,
розквіту, застою, занепаду і кризи. У певному
сенсі тут теж рано чи пізно "все повертається
на круги своя" (Екклезіаст). Тенденція
до періодичного відходу живопису від
предметності (потяг до абстракції) і до
періодичного повернення до неї була відзначена
ще Воррінгер в його відомому трактаті
"Абстракція і відчуття" (1908).
Подивимося в ув'язненні,
яке значення має абстракціоністському
ідеал в адекватному сприйнятті "абстрактних
творів". Щодо невтішних епітетів, що
лунають на адресу таких творів при їх
сприйнятті через призму класичних ідеалів,
добре відомо. Але дуже повчально збіг
таких оцінок з оцінкою, що дається з позицій
інших модерністських ідеалів, зокрема,
сюрреалістичного: "Абстракціонізм
- похмурі мистецтво, доля художника-абстракціоніста
плачевна, і тим сумніше, ніж сильніше
він вірує в абстрактне мистецтво, але
гірше за все - я того і ворогу своєму не
побажаю - присвятити життя вивченню абстрактного
мистецтва і писання про нього ".