Русская иконопись
Контрольно-курсовая работа
на тему
«Русская
иконопись»
С О Д
Е Р Ж А Н И Е
Введение……………………...……………………………
1. Русская иконопись
1.1. Корни древнерусской
иконописи ..............................
1.2.Сравнительная характеристика
школ русской иконописи…………………………….6
1.3. Причины забвения русской иконы ............................10
1.4. Иконопись
Палеха ..............................
1.5.Художественное значение
древнерусской
иконописи ....................
2. Символика, образы
икон
2.1. Цветовая гамма древнерусских икон и
ее значение……………………………………………18
2.2.Образы Спаса
..............................
2.3. Образы Богородицы
..............................
Заключение…………………………………………....
Список используемой
литературы…………………...……...27
ВВЕДЕНИЕ
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становится предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы также как и они привыкли с детства к европейской живописи (потому что европейской по типу является и русская живопись XVI - XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.
Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные.
Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век.
Итак, объектом исследования является сама икона. Я ставлю перед собой цель, как можно детальнее раскрыть тему русской иконописи, задача же - ответить на все интересующие и часто задаваемые вопросы в наиболее выигрышном варианте.
Рассмотрим
наиболее часто встречающиеся композиции
русских икон.
- РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ
1.1 Корни древнерусской
иконописи
Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее велики трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном, хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры, и получило широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.
Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.
Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.
С глубокой древности слово "икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.
Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.
Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. Древнерусская живопись - живопись христианской Руси играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово", воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески книги), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.
Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.
В
течение долгих веков древнерусская
живопись несла людям, необычайно ярко
и полно воплощая их в образы,
духовные истины христианства.
Именно в глубоком раскрытии этих
истин обретала живопись византийского
мира, в том числе и живопись Древней
Руси, созданные ею фрески, мозаики,
миниатюры, иконы, необычайную, невиданную,
неповторимую красоту.
- Сравнительная характеристика русских иконописных школ.
Дошедшие до нас описания языческих святилищ
(капищ) 9—10 вв. упоминают об имевшихся
там росписях и множестве деревянных резных
идолов. С крещением Руси новые для нее
виды живописи вытесняют круглую скульптуру,
характерную для язычества. Самые ранние
из сохранившихся произведений древнерусского
искусства были созданы в Киеве. Первые
храмы украшали, согласно летописям, приезжие
мастера — греки. Им принадлежат полные
величия и значительности лики на фрагментах
росписи (конец 10 в.) Десятинной церкви,
найденных при раскопках руин. Византийские
мастера принесли с собой сложившуюся
иконографию и систему расположения сюжетов
в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего
пространства и очертания, образующих
его элементов (столбов, сводов, парусов),
манеру относительно плоскостного письма,
не нарушающую поверхности стен. К началу
12 века дорогая и трудоемкая мозаика целиком
вытесняется фреской. В киевских росписях
конца 11—12 вв. часты отступления от византийских
канонов. Усиливаются славянские черты
в типах лиц, костюмах, лепка фигур цветом
сменяется линейной проработкой, исчезают
полутона, краски светлеют.
Произведения киевских мастеров вплоть
до монголо-татарского нашествия (1237-1240
гг.) служили образцами для местных школ,
которые возникли в период феодальной
раздробленности во многих княжествах.
Урон, причиненный древнерусскому искусству
монголо-татарским нашествием, произведенные
им разрушения, угон в плен ремесленников,
приведший к утрате многих навыков и секретов
мастерства, не сломил творческое начало
в землях Древней Руси.
Наиболее полно сохранились древние памятники
новгородской живописи. В отдельных произведениях
прослеживаются влияния византийского
искусства, что говорит о широких художественных
связях Новгорода. Обычен тип неподвижно
стоящего святого с крупными чертами лица
и широко раскрытыми глазами. Например,
«Святой Георгий», Оружейная палата, Москва;
двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного
Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в.,
Третьяковская галерея.
Новгородская иконопись 14 века развивалась
медленно. На иконах, как правило, было
изображение одного святого. Но если писалось
несколько святых, все они изображались
строго в фас, не были связаны между собой.
Такой прием усиливал воздействие. Иконы
этого периода новгородской школы характеризуют
лаконичная композиция, четкий рисунок,
чистота красок, высокая техника.
Отличительной особенностью новгородской
иконописной школы является смелость
и жизнерадостность колорита, наивная
статичная грубоватость и ковровая плоскостность
изображения. Новгородские образы напоминают
деревянную скульптуру, а сочетания цветов
– народную праздничную ткань, строченную
вышивку.
С конца 14 в. икона в новгородской живописи
занимает ведущее место, становится главным
видом изобразительного искусства.
Во Владимирско-Суздальской Руси, судя
по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского,
Владимира и Суздаля, а также по единичным
иконам и лицевым рукописям, местные художники
домонгольского периода опирались на
творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской
школы отличаются мягкостью письма и тонкой
гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской
школы в 14—15 вв. послужило одним из главных
источников для возникновения и развития
московской школы иконописи.
Московская школа сложилась и интенсивно
развивалась в эпоху усиления Московского
княжества. Живопись московской школы
в 14 в. представляла синтез местных традиций
и передовых течений византийского и южнославянского
искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас
оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского
Кремля). Расцвет московской школы в конце
14 — начале 15 вв. связан с деятельностью
выдающихся художников Феофана Грека,
Андрея Рублева, Даниила Черного. Традиции
их искусства получили развитие в иконах
и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью
пропорций, декоративной праздничностью
колорита, уравновешенностью композиций.
В начале 14 в. Псков отделился от Новгорода
– и тот стал одним из врагов. Затем Псковскую
и Новгородскую земли решили разделить
между собой немцы и Литва. Неудивительно,
что Псков представлял собой неприступную
крепость.
Суровая ратная жизнь оставила свой отпечаток
на мировосприятии и образной системе
псковской живописи. Не имевшие собственного
епископа, более того, вынужденные подчиняться
новгородскому владыке, псковичи были
изначально настроены против церковной
иерархии. Псковское искусство отличало
особое, личное отношение к Богу, обусловленное
суровыми испытаниями и личной ответственностью
за православную веру.
Росписи и иконы Пскова поражают своей
суровостью и мрачной выразительностью.
Росписи Спасо-Преображенского монастыря
(1156 г) отличают огрубление и уплощение
контуров, плоскость красочных пятен и
орнаментальность линий. Эта же страстность
и наивность народного мироощущения определяет
тон росписей новгородской церкви Спаса
Преображение на Нередице (1199г.), собора
Снетогорского монастыря в Пскове (1313г.).
Необычной для Богородичных икон сумрачностью
поражает «Богоматерь Толгская» (1314г.).
Появляются и образы святых коневодов
– Флора и Лавра, и житийные образы, такие
как «Никита, побивающий беса» (конец 15
– начало 16 в.)
Псковская школа сложилась в период феодальной
раздробленности и достигла расцвета
в 14—15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия
образов, резкость световых бликов, пастозность
мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева,
Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14
в., ГТГ). В живописи распад псковской школы
начался на рубеже 15 и 16 вв.
Тверская школа иконописи сложилась в
13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы
характерны суровая выразительность образов,
напряженность и экспрессия цветовых
отношений, подчеркнутая линейность письма.
В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее
ориентация на художественные традиции
стран Балканского полуострова.
Ярославская иконописная школа возникла
в начале 16 в. в период быстрого роста населения
города, становления купечества. До нас
дошли произведения ярославских мастеров
начала 13 в., известны работы 14 в., а по количеству
сохранившихся памятников живописи 16
и 17 вв. ярославская школа не уступает
другим древнерусским школам. В творчестве
ярославских мастеров бережно хранились
традиции высокого искусства Древней
Руси до самой середины 18 века. В своей
основе их живопись оставалась верна тому
великому стилю, принципы которого сформировались
в глубокой древности, развивались долгое
время в миниатюрной живописи. Наряду
с «мелочными» изображениями ярославские
иконники еще в 18 в. писали и композиции,
в которых любовь к большим массам, к строгим
и лаконичным силуэтам, к четкому и ясному
строю сцен в клеймах ощутима так же, как
и в работах мастеров 15—16 столетий. Работы
ярославских мастеров второй половины
17 — начала 18 вв. еще долго признавались
в России образцами старого национального
искусства. Их собирали почитатели древней
иконописи — старообрядцы, внимательно
изучали художники Палеха и Мстеры, продолжавшие
в 19—20 вв. писать иконы в традициях русской
средневековой живописи.
1.3.Причины забвения
русской иконы
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение,
разорение постигли древнерусскую
культуру, в том числе и
иконопись, не в результате покорения
иноземцами, а в момент высочайшего подъема
русской государственности при Петре
I. Реформы Петра, повернувшие Россию
на Запад, отринули культурное наследие
Древней Руси. Русская живопись после
петровских реформ, в том числе живопись
церковная, строится на этих новых западноевропейских
принципах. И хотя чисто религиозное
уважение сохранялось в европеизированном
просвещенном русском обществе, но и сами
отличия живописи древнерусской от европейской
воспринимались им лишь как доказательства
русской отсталости и варварства. Постепенно
вся эта живопись, как и вся допетровская
старина, предавалась забвению. Древняя
художественная система в сильно упрощенном
виде сохранялась лишь в крестьянском
иконописании, центрами которого
были несколько "иконописных"
сел - Палех, Мстера и Холуй.
1.4. Иконопись Палеха
Иконописание, став, предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и «красой» дома. Это способствовало развитию в живописи орнаментального декоративного начала с тонкой, почти ювелирной разделкой золотом. Высоко ценилось мастерство иконописного письма. Палехские иконописцы доводили свое мастерство до ювелирной изощренности. Здесь жили поэтическая радость крестьянского художника, фольклорное изображение и любовь к предмету, утвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшие до нашего времени.
Фольклорные черты сильно ощутимы в палехской иконе начала XVIII века – «огненное восхождение Ильи-пророка». Грозный обличитель идолопоклонников, Илья-пророк, по библейской легенде, был взят на небо живым. Огненному вихрю, возносящему пророка на небо, палехский иконописец придал форму овала, изобразив в языках пламени золотой контурной линией и пробелами четверку коней, влекущую на колеснице Илью. Пламенеющая киноварь доминирует в композиции. Охристые горки превращены в причудливые растения. Золотистый цвет хитона Ильи, голубой поток вод Иордана – все создает радостное причудливое ощущение.
Палехская
иконопись в XVIII-XIX веках, когда уже
господствовала светская живопись, продолжала
живую струю древнерусскую
В Палехе Четьи-Минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Много икон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность их образов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесно связана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилось существенной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. В самой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу. Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.
Центральный
образ святого в иконе
Новое
видение человеком мира приводит
к новой концепции
Линейно-плоскостный
строй композиции определяет и цветовое
решение иконы. Она написана в
звучной гамме золотисто-
К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся «Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего поличное, то есть одежды и палаты.
В этих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихся трав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.
В композиции иконы «Воздвижение креста» начала XIX века в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово- голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.
Канонические
образы церковной живописи палехский
мастер переосмысливает соответственно
своему народному мироощущению. Стиль
палехской живописи отличает орнаментальность.
Ей подчинена не только композиция,
но и трактовка форм – удлиненные
фигуры, узорные горки, деревья, особое
изящество силуэтов птиц, зверей, изображаемых
на иконах, тонкая узорная пробелка листьев
деревьев, горок. Линейный ритм складок
одежд тоже подчинен узору. Выявляя форму,
он в то же время создает ощущение движения.
1.5.Художественное
значение древнерусской иконописи.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике, в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось на грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом, в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей "Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что "художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй половине столетия такое представление было разрушено. Важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее - в старообрядцах учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозова, И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картинной (Третьяковской) галерее. Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед
за первыми расчистками
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако
признание иконописи искусством,
составной частью культуры сыграло
свою положительную роль: для
икон открыли свои двери музеи,
куда поступали древние иконы, собранные
коллекционерами и иконы из закрываемых
храмов. С послевоенных лет, когда начал
возрождаться интерес к национальной
культуре, икона как явление этой культуры
начала возвращаться в музейные экспозиции:
сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы
уже достаточно широко и открыто. Происходящие
сейчас в нашем обществе процессы уже
привели к тому, что древняя икона возвращается
и в храмы.
II. СИМВОЛИКА,
ОБРАЗЫ ИКОН
2.1.
Цветовая гамма
древнерусских икон и ее значение
Огромное значение в иконописи имеют цвета
красок. Краски древнерусских икон давно
уже завоевали себе всеобщие симпатии.
древнерусская иконопись - большое и сложное
искусство. Для того чтобы его понять,
недостаточно любоваться чистыми, ясными
красками икон. Краски в иконах вовсе не
краски природы, они меньше зависят от
красочного впечатления мира, чем в живописи
нового времени. Вместе с тем, краски не
подчиняются условной символике, нельзя
сказать, что каждая имела постоянное
значение. Обратимся к Е. Трубецкому еще
раз:
«Смысловая гамма иконописных красок
необозрима. Важное место занимали всевозможные
оттенки небесного свода. Иконописец знал
великое многообразие оттенков голубого:
и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое
сияние голубой тверди, и множество бледнеющих
к закату тонов светло-голубых, бирюзовых
и даже зеленоватых.
Пурпурные тона используются для изображения
небесной грозы, зарева пожара, освещения
бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец,
в древних новгородских иконах Страшного
Суда мы видим целую огненную преграду
пурпурных херувимов над головами, сидящих
на престоле апостолов, символизирующих
собой грядущее.
Таким образом, мы находим все эти цвета
в их символическом, потустороннем применении.
Ими всеми иконописец пользуется для отделения
мира запредельного от реального.
Однако иконописная мистика - прежде всего
солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны
небесные цвета, все-таки золото полуденного
солнца играет главную роль. Все прочие
краски находятся по отношению к нему
в некотором подчинении. Перед ним исчезает
синева ночная, блекнет мерцание звезд
и зарево ночного пожара.
Такова в нашей иконописи иерархия красок
вокруг “солнца незаходного”. Этот божественный
цвет в нашей иконописи носит название
“ассист”. Весьма замечателен способ
его изображения. Ассист никогда не имеет
вида сплошного массивного золота; это
как бы эфирная воздушная паутинка тонких
золотых лучей, исходящих от божества
и блистанием своим озаряющих все окружающее.
Древнерусским мастерам досталась в наследие
тональная живопись византийцев с ее чуть
приглушенными тонами, выражавшими покаянное
настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает
так же как мастер сдержанно-насыщенных
тонов: вишнево-красного, темно-синего,
темно-зеленого и тельных тонов и высветлений.
Свет падает у него на пребывающие во мраке
тела, как небесная благодать на грешную
землю. Только в Донском Успении красный
херувим горит, как свеча у смертного одра».
Древнерусские мастера противились этому
пониманию света, всячески стремились
утвердить нечто свое.
В старинных текстах перечисляются излюбленные
краски наших иконописцев: вохра, киноварь,
бакан, багор, голубец, изумруд и другие.
Но в действительности гамма красок была
более обширна. Наряду с чистыми, открытыми
цветами есть еще множество промежуточных.
В отдельных школах древнерусской иконописи
не было строгой регламентации цвета.
Но определенные правила все же существовали:
независимо от сюжета краски должны были
составлять нечто целое и этим давать
выход тому, что каждой из них присуще.
В иконах часто выделяется центр композиции,
устанавливается равновесие между ее
частями, краски же вливаются в единую
живописную ткань. В творчестве Дионисия
и мастеров его круга краски обладают
одним драгоценным свойством: они теряют
долю своей насыщенной яркости, приобретая
свечение. Здесь происходит окончательный
разрыв с византийской традицией. Краски
становятся прозрачными - подобие витража
или акварели. Сквозь них просвечивает
белый левкас.
2.2. Образы Спаса
Главный,
центральный образ всего
(А.Рублев
«Звенигородский Спас»)
Традиционно на любом его изображении по обеим сторонам от головы расположены буквы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень
важным и распространенным типом
изображения Спаса в