Русская история в полотнах В. Сурикова
Государственное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Тобольский государственный педагогический институт
имени Д.И. Менделеева»
Кафедра_______________________
Полное название
Курсовая работа
На тему:
«Русская история в полотнах В. Сурикова»
студента (ки) ____3____ курса
отделения заочного обучения
__________________ факультета
(специальность «____________»)
С указанием индекса
Ф.И.О._____________________
Город
год
Введение
Историческая живопись во второй половине XIX века была не очень популярна. Это было время передвижных выставок, эпоха русского реализма Репина, Перова, Крамского…
«Суриков... Создатель грандиозных картин-эпопей, шекспировских по накалу страстей и мощи характеров героев. Его монументальные полотна необъятны, как мир! В них мы слышим говор тысячных толп, грохот сражений, в них гудит набат и раздаются стоны мятежных стрельцов. До нашего слуха доносятся вольные песни разинских ватаг и звон цепей опальной боярыни Морозовой. Мы любуемся богатырской красой русской природы, ширью могучих рек, напевной удалью былинных сказов. Глядя на полотна Сурикова, ощущаем истинного героя истории - Народ! Явственно, без единой утайки показывает нам мастер всю драматичность, порою трагедийность страниц русской национальной летописи. Всю меру страданий людских, страданий народа, который отвечал за все и за всех» [1] – так И.В.Долгополов начинает главу о великом мастере в своей книге «Новеллы о художниках».
Объектом изучения данной работы является история государства Российского, воссозданная на полотнах Василия Сурикова. И она совсем не походила на историю античной древности, которой тогда увлекались художники-академисты. Их картины принадлежали к классическому искусству и напоминали театральные постановки на классические темы. Сила выразительности произведений Сурикова заключалась в другом: его картины не оставляли у зрителя ни тени сомнения в том, что автор был действительным свидетелем событий далекого прошлого. Патриотическое, правдивое творчество Сурикова. Верящего в духовные силы своего народа, стало новым этапом в мировой истории живописи. В этом заключается актуальность данной темы.
Большой интерес для изучения полотен Сурикова представляет книга Владимира Семеновича Кеменова «Историческая живопись 1870 – 1880 г. В.И.Суриков». Он стремился проследить, как формировался и созревал могучий талант Сурикова, и подробно рассмотрел первые три его гениальных произведения. Вот что он пишет: «Раскрытие истории России как истории трагических столкновений есть общая черта, характерная для произведений Сурикова 80-х годов; в это время мысль художника приводит его к образам, показывающим русский народ в его внутренних противоречиях».
С 1878 по 1888 год Суриков написал три свои самые известные картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Они объединены идейным и смысловым содержанием, историческим временем (XVII – начало XVIII века), образуя своеобразную трилогию. Суриков не добивался этого сознательно, он почти никогда не работал по заказу. Художник говорил, что не знает, почему у него возникала идея того или иного произведения. Просто «приходила мысль и увлекала». В своих картинах Суриков не выступал как судья истории. Он страстно, выразительно и ярко передавал то, что «сам видел».
Цель данной работы – изучить раскрытие истории Росси в полотнах Сурикова.
Глава I. Первый шедевр «Утро стрелецкой казни»
Суриков формировался как
художник в семидесятых годах XIX
века, в период демократического подъема;
он создавал свои произведения в период
реакции восьмидесятых и
Первой значительной работой, в которой раскрылось яркое дарование Сурикова как исторического живописца, была картина «Утро стрелецкой казни» (1878 – 1881). В этом произведении Суриков обратился к переломной эпохе русской истории — эпохе Петра I. Стрельцы (старое допетровское войско, которое Петр I заменил регулярной армией), ущемленные в своих интересах, неоднократно восставали.
В январе 1682 года правительство Феодора Алексеевича решило ввести в стрелецком войскеструктуру, взятую у полков иноземного строя. Так что волнения в стрелецкой среде имели свои внутренние причины и возникли вне всякой связи с династической борьбой двух дворцовых групп. В феврале стрельцы подали царю челобитную на своего полковника Богдана Пыжова; челобитников били кнутом и сослали. В апреле подана челобитная на полковника Семена Грибоедова; челобитника хотели сечь кнутом, но стрельцы отбили своего выборного и собрали товарищей из других полков. Царь Федор умер на четвертый день после чилобитной на Грибоедова.
15 мая 1682 года Стрельцы под звуки набата ворвались в Кремль, что бы найти и убить изменников. Два дня хозяйничали они во дворце, требуя выдать им Нарышкина. Наконец, 17 мая Стрельцы добились его выдачи. После чего они его убили. «Так, шаг за шагом стрельцы осуществляли желание Софьи и привели ее к власти» [3].
В последующие дни Стрельцы подают несколько челобитных. Все что они потребовали было выполнено. Для официального и документального подтверждения того, что, они – не бунтовщики, а охранители царя и престола, Стрельцы подают еще одну челобитную 6 июня. Так закончился первый этап стрелецкого бунта.
Второй этап характеризовался связью стрельцов с раскольниками и попыток раскольников при помощи силы стрелецкого войска добиться восстановления старой веры.
В 1698 году последний стрелецкий бунт, реакционный по своим целям (им пыталась воспользоваться старшая сестра Петра царевна Софья, чтобы завладеть престолом), был жестоко подавлен. Расправа Петра со стрельцами отличалась исключительной жестокостью. Массовые казни начались в сентябре 1698 года, чередуясь с четырьмя розысками, продолжались в течении 1698 -1699 годов и захватили начало 1700 года. За это время было проведено одиннадцать массовых казней. Число казненных стрельцов превышало 1200 человек. Так закончилась кровавая расправа Петра со стрельцами.
К образу Петра I Суриков обратился не впервые. В его картине «Вид памятника Петру I на Сенатской площади» (1870) Петр предстает перед нами в виде романтически трактованного «медного всадника» Фальконе. В «Утре стрелецкой казни» дано более сложное истолкование роли и деятельности Петра Первого. Твердо, сурово наблюдает Петр страшный ход событий. Но хотя образ царя намечен более бегло, чем образы стрельцов, он предстает перед зрителем не как злодей, а как свершитель тяжелого исторического долга. В его властном, непреклонном лице есть что-то трагическое. Нет черт злорадства и жестокости и в группе правой стороны. Сочувственно, грустно следит за развертывающимися драматическими сценами иностранец, а ведь, в представлении стрельцов, беды шли от иноземного засилья. Застыл в скорбном ожидании и старый боярин. Дать в исторической картине такое множество персонажей, довести до зрителя сложную гамму их переживаний, выделить главные, поразительные по исторической значимости типы под силу только могучему и созревшему дарованию.
Суриков в полной мере проявил свой дар мастера композиции. Он сумел создать впечатление, будто на его полотне сосредоточилась громадная народная толпа, полная жизни и движения. Между тем здесь всего несколько десятков действующих лиц; Суриков, однако, как блестящий режиссер, заполнил ими огромную Красную площадь. В частности, он достиг этого композиционным приемом сближения планов, сократив расстояние между Лобным местом, храмом Василия Блаженного и кремлевскими стенами.
Взяв сюжетом своей картины казнь стрельцов, Суриков не показал, однако, самой казни. «…в самой картине отсутствуют кровавые сцены: художник хотел передать торжественность последних минут, а не саму казнь. Лишь множество красных деталей одежды, а также багровый силуэт Покровского собора, возвышающегося над толпой осужденных стрельцов и их семьями, напоминает зрителю о том как много крови пролилось в то трагическое утро» [4]. Поразить зрителя кровавыми ужасами не входило в его намерения. Его задача была намного значительнее — страницу давней истории России он стремился прочесть, как трагическое повествование о народных судьбах в момент крутого исторического перелома. «Своей картиной Суриков показал, что то, что всегда безоговорочно принималось за идеал царствования и управления Россией, далеко не является идеальным, что пора отбросить в искусстве юбилейный глянец и правдиво воспроизвести жизнь, пора взглянуть на Петра и петровские реформы глазами народа, пора задумать о положении народа в Петровскую эпоху и о том,, какой ценой достигнуты были прогрессивные преобразования, пора посмотреть, к каким результатам они привели народ в последующее время» [3].
Глава II. «Меншиков в Березове»
К 1883 году относится следующая значительная картина Сурикова - «Меншиков в Березове». Темой исторической картины послужило падение в XVIII веке последнего яркого представителя Петровской эпохи. При жизни Петра I Александр Данилович Меншиков занимал место самого близкого к царю человека. Он проявил военный талант и большие государственные способности, но в то же время был безмерно алчен и честолюбив. После смерти императора Меншиков и его группа, опираясь на дворянскую гвардию, провозгласили императрицей жену Петра Великого - Екатерину. Меншиков и его группа фактически взяли власть в свои руки. Под председательством императрицы был создан Верховный тайный совет. «Стремясь упрочить свое положение, Меншиков решил объявить наследником императорского престола юного великого князя Петра Алексеевича и добился соответствующего завещания Екатерины I, содержащего условие. Что будущий император обязан жениться на одной из дочерей Меншикова – Марии или Александре» [3]. 6 мая 1727 года Екатерина умерла. На следующий день Петр II был провозглашен императором. В тот же день Меншиков получил звание Адмирала, 12 мая – звание Генералиссимуса, а вместе с ним и полную власть над русским войском. 25 мая происходит обручение Марии с Петром II. Казалось бы, Меншиков достиг вершины могущества. Но в то же время все больше созревала неприязнь Петра. И случайная болезнь Меншикова дала Петру II свободу от строгой опеки. Быстро распространилась весть об опале Меншикова. 8 сентября Салтыков объявил ему об аресте. Вначале Меншиков был сослан в город Раненбург, куда прибыл 3 ноября1727 года с пышным поездом, окруженный толпой слуг. Вслед высланному продолжали наносить тяжелые удары. Все его имущество было конфисковано и отписано на имя Петр II. 8 апреля 1728 года был подписан указ о ссылке князя Меншикова с женой, сыном и дочерьми в Березов. Езда без шубы, скверная пища и отсутствие медицинской помощи по пути в ссылку привели к смерти жены Меншикова. В августе 1728 вместе с детьми он прибыл в Березов, городок на краю дикого и далекого Севера. Сначала они жили в остроге, а позже Меншиков построил маленький дом. Умер Меншиков 12 ноября 1729 года в 56 лет на руках своих детей. Вскоре за отцом умерла и Мария Меншикова.
В картине «Меншиков в Березове» Суриков не показал какого-либо события. «Перед нами как будто бы жанровая картина, воспроизводящая момент из быта одной семьи, а на самом деле в этом моменте раскрыты изменения, связанные с существенными переменами в жизни государства. Сидящие в комнате неподвижны, но в этой скованности чувствуется огромная внутренняя напряженность. Картина по видимости передает сугубо личные переживания несчастного отца и детей, а на самом деле «Меншиков в Березове» - подлинно монументальное произведение, где через личные судьбы четырех человек раскрыта историческая трагедия» - писал В.С.Кеменов, почувствовавший в этой картине «тяжелую историческую поступь петровской эпохи».
В ней нет внешнего драматического действия. Внутренний мир изображенных, их душевная драма — вот на чем сосредоточил художник все свое внимание.
Глубокие, тяжкие думы написаны на суровом и гневном лице Меншикова. Сознание собственного бессилия лишь распаляет его сердце. Он сидит у стола, закинув ногу на ногу и положив на колено руку. Напряженно сжимаются пальцы его властной руки. В одежде нет ни следа от прежней пышности. На нем простой овчинный тулуп и меховые сапоги. Образ Меншикова родствен по духу, по чертам характера излюбленным Суриковым образам русских людей, «ярых сердцем», мощных телом и духом, близок к его «идеалам исторических типов». Ссылка не сломила душевных сил Меншикова. Напротив, страдания только возвысили его дух, мелкое и личное отпало, осталось одно высокое трагическое раздумье о большом и значительном.
Зябко кутаясь в темную шубку, прижалась к отцу сидящая на низкой скамеечке старшая дочь Мария, бывшая невеста Петра II. Бледно ее болезненное лицо, неподвижен невидящий взгляд темных, широко раскрытых глаз, — мысли ее где-то далеко. В невнимании к прическе Суриков показал глубокое безразличие молодой княжны к своей внешности. Главную причину ее страданий составляет неизлечимая душевная рана. Родной отец насильно разлучил Марию с любимым и заставил обручиться с императором Петром II. Жизнь дочери разбита. На картине Сурикова Мария сидит, беспомощно прижавшись к виновнику своей трагедии – отцу.
Меншиков и Мария составляют левую часть группы, расположившейся вокруг стола. Глубоко задумался и сын Меншикова. Облокотившись о стол, он машинально снимает застывший на подсвечнике воск оплывшей свечи. «Этот превосходный штрих лишний раз подтверждает. Каким знатаком человеческой души был Суриков. Безошибочно найденное машинальное движение пальцев мальчика лучше всяких слов передает его внутреннее состояние.…Не по летам взрослая одежда и не по летам тяжелые мысли отличают этого почти мальчика, который уже вкусил и почет высших званий и орденов, и горечь обид и оскорблений его человеческого достоинства» [3]. Рисуя Александра таким образом, Суриков опирался на традиции русских портретистов 18 века.
Младшая дочь читает книгу, сидя на скамье. В отличие от черной одежды Марии у младшей Меншиковой вытканная золотом узорная юбка с розовыми и белыми цветами. Во всем ее облике видно что-то наивно-радостное и молодое. Княжна Александра приехала в Березов пятнадцатилетней девочкой, тяготы жизни и душевные бури ее еще не коснулись. Для младшей Меншиковой жизнь только началась и даже ссылка в Сибирь воспринимается ее как трудный, но временный период.
Раскрыв, на первый взгляд, лишь психологическую драму своих персонажей, Суриков создал вместе с тем подлинно историческую картину.
Историзм «Меншикова в Березове» определяется не только тем, что одежда и вся обстановка в картине вполне соответствуют эпохе. Историчны образы людей и прежде всего образ самого Меншикова. «Изобразив вместе с Меншиковым его детей, Суриков тем самым расширил рамки, исторического содержания своей картины. Каждый из трех юношеских образов неповторимо индивидуален, и в то же время всех их объединяет нечто общее, обусловленное исторической конкретностью возникших в Петровскую эпоху человеческих характеров, каких не знала и не могла знать старая Московская Русь» [3].
Суриковский Меншиков — яркая историческая личность, и при этом человек именно петровского времени. В образе Меншикова как бы раскрывается эпоха Петра I, та переломная эпоха, полная противоречий и борьбы, которая выдвигала новых людей, крупных исторических деятелей, закаляла сильные характеры. Меншиков у Сурикова — выходец из народа, «счастья баловень безродный». Вглядываясь в его черты, мы вспоминаем, что Меншиков был сыном придворного конюха, в детстве продавал на улице пироги, а затем, полюбившись Петру своей незаурядной одаренностью и поразительной энергией, был «вознесен до верха всем завидного могущества», стал «полудержавным властелином», ближайшим помощником царя. Герой картины Сурикова—это тот Меншиков, сильный, властный, решительный, который вместе с Петром ломал и строил, казнил стрельцов, был под Азовом и Полтавой и, наконец, правил многомиллионной Россией при вдове Петра — Екатерине I. Но заброшенный в далекую ссылку, суриковский Меншиков вместе с тем и трагическое напоминание о той эпохе самовластья и дворцовых переворотов, когда судьба государственных деятелей зависела порой от успеха или неуспеха враждовавших придворных групп и волна случая то поднимала человека на гребень славы, то низвергала его в пучину безвестности.
Историчность «Меншикова в Березове» также и в том, что Суриков в своей картине как бы раздвигает рамки изображенной сцены: он показывает всех действующих лиц погруженными в думы о прошлом; их мысли и чувства далеко за пределами этих убогих стен темной сибирской избы. Мысленный взгляд зрителя невольно следует за художником и, вырываясь из узкого замкнутого мирка, обращается к историческим судьбам русского народа.
Картина «Меншиков в Березове» явилась одной из наиболее значительных исторических и психологических драм, созданных передвижниками. Но подлинным шедевром Сурикова стала «Боярыня Морозова».
Глава III. Неистовая «Боярыня Морозова»
«Боярыня Морозова» - одна из вершин нашей живописи. Картина, которой восторгаются миллионы зрителей, наших современников. Художник раскрыл одну из страниц русской истории и раскрыл ее гениально!
«Для того чтобы раскрыть трагический конфликт в истории Древней Руси – раскол как форму протеста народных масс против царской власти, показать красоту подвига русской женщины во имя идеи, чтобы воссоздать яркие характеры народы 18 века, красоту русских лиц, природы, архитектуры и народного искусства,- одним словом, чтобы воплотить в своей картине национальную русскую красоту…» [3] Суриков использовал не только отечественную школу живописи, но и мировую классику.
Первый написанный масляными красками эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым в 1881 году, но другой художественный замысел на долгий срок отодвинул работу над этой картиной: с 1881 по 1883 год Суриков работал над «Меншиковым в Березове», а затем поехал за границу. Там, вдали от родины, пристально вглядываясь в бессмертные полотна мастеров Возрождения, Суриков продолжал вынашивать образы своего нового великого творения — народной драмы «Боярыня Морозова». Возвратившись летом 1884 года в Россию, он смог, наконец, вплотную приняться за воплощение давнего грандиозного замысла, но только весной 1887 года «Боярыня Морозова» была им закончена.
Новое произведение получило название по имени центрального персонажа картины — боярыни Морозовой, одной из видных участниц «раскола». Внешним поводом раскола были, как известно, церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 году: исправление богослужебных книг и изменение.
Раскол получил значительное
распространение среди
Сведения о боярыне-староверке Суриков почерпнул из книги И.Е.Забелина, с которым он общался в Москве и состоял в переписке. Его внушительный труд «Домашний быт русских цариц XVI-XVII веков» содержал главу об этой незаурядной женщине. Семнадцатилетнюю Федосию Прокопьевну выдали замуж за вдовца - боярина Глеба Ивановича Морозова. Ее муж был приближен к царскому двору в качестве спальника Михаила Федоровича Романова, он же оберегал спальню новобрачного сына Алексея Михайловича. Духовником Федосии Морозовой и ее сестры Евдокии Урусовой был протопоп Аввакум, внушавший молодым женщинам идеалы добродетельной постнической жизни, что вполне одобрял пятидесятилетний супруг. В 1662 Морозова овдовела. У нее остался сын и огромное состояние.
Вернувшийся из тобольской ссылки Аввакум был принят боярыней с почестями. Ей казалось, что она очутилась лицом к лицу с апостолом или мучеником. В свою очередь, крамольный протопоп старательно погружал честную вдову и ее сестру в церковный раскол. Поддавшись старообрядческим мыслям, хозяйка наполнила дом нищими, бездомными, юродивыми и монахинями. Под верхним одеянием Морозова носила власяницу, отправлялась пешим ходом по городу, раздавая милостыню неимущим.
Решив принять «ангельский чин», Федосия Прокопьевна тайно постриглась в монахини и полностью отошла от светских утех кремлевского двора. Окончательный разрыв произошел после смерти царицы Марии Милославской, сочувствовавшей староверам. В январе 1671 года царь вступил во второй брак с Натальей Кирилловной Нарышкиной. Боярыне Морозовой, как родственнице царя, полагалось «стоять в первых боярынях и титлу царскую говорить». Она отказалась прибыть во дворец, сославшись на боль в ногах. Алексей Михайлович не поверил этой отговорке и послал с выговором мужа сестры - князя Урусова. Боярыня знала, когда ей нужно ожидать незваных гостей. Ночью в отворенные ворота вошел чудовский архимандрит Иоаким, чтобы допросить возлежащую на ложе Морозову, как она крестится. Убедившись в староверском знаке, священник доложил об увиденном государю. По его распоряжению боярыня была посажена в подклет терема под неусыпный надзор стражи. Через два дня думской дьяк заковал Федосию Прокопьевну в цепи, втолкнул в дровни и доставил на допрос и пытку. В своей книге историк Забелин об этом насильственном моменте писал: «Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая голову и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам». После надругательства над ее телом боярыня Морозова была заточена в подворье Новодевичьего монастыря. Ее сестру Евдокию Урусову, закованную в железные путы, отвезли в Алексеевский монастырь. Из Москвы были удалены братья староверок - Федор и Алексей Соковнины. Одного из них позднее тоже постигла царская кара, он был казнен Петром I вместе со стрельцами на Красной площади. На свободе оставался только Иван - сын Федосии Прокопьевны и Глеба Ивановича Морозовых. От нервного потрясения он тяжело заболел. После его кончины морозовские имения, вотчины царь одал в руки алчных бояр, присвоивших и распродавших находившиеся там в изобилии золотые и серебряные вещи.
Прилюдная казнь была заменена раскольницам на одиночное заточение в монастырской темнице в Боровске. Чтобы прервать всякие отношения осужденных женщин с единоверцами, была вырыта глубокая яма, куда они были посажены на голую промерзшую землю. Стражникам отдали суровый приказ не менять им сорочки, кормить скудной пищей и не поить водой. Не выдержав лишений, 11 сентября Евдокия Урусова умерла, а Федосья Морозова – 2 ноября 1675 года.
Показывая историческое событие как народную трагедию, Суриков гениально разрешил труднейшую задачу сочетания «героя и толпы». «Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», — говорил Суриков. Народ, его думы и чувства в эпоху раскола — вот главное, что привлекало Сурикова в избранном им историческом сюжете и что он гениально раскрыл в своей картине.
Это единство поддерживается в частности тем, что женские лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы и отдельной человеческой личности: каждый в толпе по-своему воспринимает событие, каждое лицо — новый голос в едином трагическом хоре.
Движением саней толпа разделена на две неравные группы. Справа преобладают нищие, странники, юродивые, монахи, послушницы, струхи богомолки. В левой части люди, враждебно настроенные к призыву Морозовой или равнодушные. «Хотя все огромное полотно картины заполнено множеством ярких фигур, выразительных, запоминающихся образов и типов, внимание зрителя сразу же приковывается к боярыне Морозовой» [3]. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие. Ее взгляд устремлен поверх голов толпы куда-то вверх. Со страстным призывом твердо стоять за свое дело обращается она к народу древней Москвы. Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном мертвенно-бледном лице. Она готова принять любые муки, пойти на смерть.
«Верный исторической правде, Суриков не идеализирует Морозову, раскрывает обреченность раскола и его пламенной защитницы. Он показывает слепой фанатизм последовательницы Аввакума, ее неистовую приверженность к древним обычаям.…Не только Морозова, но и каждый образ толп имеет свою биографию, которая безошибочно прочитывается зрителем вплоть до того события, который изображен на картине и ярко проявляется в поведении, мыслях и чувствах каждого образа. И все это показано ярко, в живущей полной жизнью многоликой толпе, показано как непрерывный процесс изменяющихся страстей, нарастающих по мере продвижения по снежной московской улице XVII века крестьянских дровней с закованной знатной боярыней» [3].