Серебрянный век русской культуры
СОДЕРЖАНИЕ
Введение…………………………………………………………
1 Новая концепция искусства………………………………………....4
2 Художественные направления и представители течений………....7
3 Литература, музыка,
театр, соединение видов
4. Архитектура
и скульптура………………………………………...
Заключение……………………………………………………
Список использованных
источников………………………………..18
Введение
С 90-х годов XIX века русская культура переживает мощный взлет. Новая эпоха, породившая целую плеяду литераторов, художников, музыкантов, философов, получила название «серебряный век».
За короткий отрезок времени — рубеж XIX—XX веков — в русской культуре сконцентрировались чрезвычайно важные события, появилась целая плеяда ярких индивидуальностей (выдающихся поэтов, художников, актеров, режиссеров, композиторов), а также появилось множество художественных объединений.
Как и в пору «золотого», пушкинского, века, литература этого периода претендовала на роль духовного и нравственного пастыря русского общества. В начале XX века выдающиеся произведения создают классики русской литературы: Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, В.Г. Короленко, А.И. Куприн, И.А. Бунин, Л.Н. Андреев, A.M. Горький, М.М. Пришвин.
На небосклоне русской изящно вспыхнули десятки звезд первой величины — от К.Д. Бальмонта и А.А. Блока до Н. С. Гумилева и совсем молодых М.И. Цветаевой, С.А. Есенина, А.А. Ахматовой. Писатели и поэты «Серебряного века», в отличие от своих предшественников, обратили пристальное внимание на литературу Запада. Своим ориентиром они избрали новые литературные направления — эстетизм О. Уайльда, пессимизм А. Шопенгауэра, символизм Ш. Бодлера. Одновременно деятели «серебряного века» по-новому взглянули и на художественное наследие русской культуры. Другое увлечение этого времени, отразившееся и в литературе, и в живописи, и в поэзии, — искренний и глубокий интерес к славянской мифологии, к русскому фольклору.
На взлет творческой активности Серебряного века повлияло постоянно укрепляющееся ощущение наиболее чуткими мыслителями и художниками нарастающего, глобального, никогда не случавшегося еще в истории человечества кризиса всего: культуры, искусства, религии, духовности, государственности, самого человека и человечества.
1
Новая концепция
искусства
Новый стиль в русском искусстве возник в 80-е гг. XIX в. под большим влиянием французского импрессионизма. Его расцвет отмечен рубежом XIX и ХХ вв.
В течение нескольких десятилетий после своего заката (уже к концу 10-х гг. ХХ столетия стиль модерн в русском искусстве, с которым ассоциируется Серебряный век, уступает свою главенствующую роль новым направлениям) искусство Серебряного века воспринималось как декаданс и безвкусие.
Но
ближе к концу второго
Еще в середине XIX в. представители романтизма мечтали о создании единого стиля, который мог бы окружить человека красотой и тем самым преобразовать жизнь. Средствами искусства преобразить мир – такую задачу ставили перед творцами прекрасного Рихард Вагнер и прерафаэлиты. А уже в конце XIX в. Оскар Уайльд утверждал, что «скорее жизнь подражает искусству, нежели искусство жизни». Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер художественной культуры, но и стиль жизни ее создателей.[1, с. 203]
Серебряный век в русской культуре – Это не только живопись и архитектура модерна, не только символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда над постановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники и композиторы, это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историю мировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». Это стиль эпохи, образ жизни.
Сделать
из своей жизни поэму –
Были в этом стремлении и теневые стороны. Излишне манерная речь и жестикуляция, шокирующий костюм, наркотики, спиритизм – на грани веков все это носило признаки избранности и порождало своеобразный снобизм.
Литературно-
В России появилась новая генерация литературно-художественной интеллигенции; она заметно отличалась от поколения «шестидесятников» не только творческими интересами; разительны были и внешние различия.
Итак, единый стиль, зародившийся в России и ставший синонимом понятия Серебряный век, был действительно универсальным, ибо – пусть на короткий срок – он охватил не только все сферы творчества, но и непосредственно жизнь людей эпохи fin de siecle. Таким является всякий большой стиль.
Эстетика Серебряного
века русской культуры в
2
Художественные направления
и представители течений
Утверждение на рубеже веков приоритета художественных форм, лишь косвенно отражающих реальность, выразилось в поляризации художественных сил в начале XX в.: К.Малевич (супрематизм), В.Кандинский (абстракционизм), русские импрессионисты (К. Коровин, И.Грабарь, В.Серов). Появляется творческое объединение «Мир искусства» (его основатели А. Бенуа и С. Дягилев). Отказ от реализма и утилитаризма XIX в., провозглашение пути «чистого искусства», освобожденного от оков «общественного служения» накладывают отпечаток на живопись. Идеалы служения красоте и гармонии выражаются в творчестве членов объединения (К.Сомова, Б.Кустодиева, М.Добужинского, Л.Бакста, Н.Рериха, В.Серова, М.Нестерова, И. Левитана). Заслуги «Мира искусства» проявились также в создании им высокохудожественной книжной графики, эстампа новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность. [10, с. 162]
В.Серов(1865–1911). Среди мирискусников Валентин Серов был ближе всех к реалистической традиции. Пожалуй, он был самым значительным из русских портретистов Серебряного века. Он создавал портреты-картины, где персонаж представлен в активном взаимодействии с жизненной средой. И он же основной создатель живописной эстетики мирискусников.
Этому принципу соответствует и одна из лучших его работ последнего периода – портрет княгини Ольги Константиновны Орловой. Здесь все построено на симметрии и контрастах, приведенных, правда, в определенную гармонию. Так, голова и корпус портретируемой переданы очень объемно, а ноги даны силуэтом, почти плоским. Треугольник, в который вписана фигура, опирается на острый угол; рамы картин агрессивно нацелены на голову модели. Однако спокойное, абсолютно уверенное выражение лица, обрамленного огромной шляпой, как бы останавливает резкие движения предметов богатого интерьера. Судя по всему, Серов довольно иронично относился к портретируемой.
Врубель (1856 –1910). «Шестикрылый серафим» – одна из последних работ Врубеля. Он писал ее в больнице, в тяжелом душевном состоянии. В своих последних живописных работах Врубель отходит от реализма в изображении фигур и пространства. Он вырабатывает совершенно особую, свойственную только ему мозаичность мазка, что усиливает декоративность пластического решения. Создается ощущение вибрации духовного света, пронизывающего всю картину.
«Шестикрылый серафим», по-видимому, навеян знаменитым стихотворением А.С.Пушкина «Пророк». Картина воспринимается в одном ряду с «Демоном» и выводит к более поздним – «Голова Пророка» и «Видение пророка Иезекииля».
Рерих (1874 –1947). Николай Рерих был не только художником, но и историком. Известен и его интерес к археологии. Это нашло отражение в его искусстве. Особенно интересовала художника славянская языческая древность и раннее христианство. Рериху близок духовный мир людей далекого прошлого, и их способность словно растворяться в мире природы. Определяющую роль в изображении играют контурные линии и локальные цветовые пятна. [8, с. 223]
Бакст (1866 – 1924). Лев Бакст больше, чем другие мирискусники, приблизился к европейскому варианту модерна. Гибкий контур, обобщенная трактовка формы, лаконичность цвета и плоскостность изображения свидетельствуют о влиянии на Бакста таких западных художников, как Эдвард Мунк, Андрес Цорн и другие.
Моделью для изображенной Бакстом дамы послужила супруга Александра Бенуа – Анна Карловна. «Стильная декадентка... черно-белая, как горностай, с таинственной улыбкой а-ля Джоконда», – писал о героине писатель и философ Василий Розанов.
Сомов (1869 –1939). Константин Сомов – один из самых ярких художников петербургского объединения «Мир искусства». Он был мастером изысканного колорита и утонченной графики.
Картина «Арлекин и дама» выполнена художником в нескольких вариантах. В работах 1910-х гг. Сомов нередко повторяет одни и те же композиционные приемы и световые эффекты. Он увлечен искусством XVIII столетия – «галантного века». В его картинах часто фигурируют персонажи итальянской комедии масок. Вот и здесь: дерево-кулиса на переднем плане, рядом освещенные фейерверком фигуры главных героев, затем просвет в глубину, где суетятся маленькие силуэты ряженых кавалеров и дам. Изящный театр искусства для искусства. [11, с. 563]
Борисов-Мусатов (1870 –1905). Во всех картинах Борисова-Мусатова находит выражение романтическая мечта о прекрасной гармонии, абсолютно чуждой современному ему миру. Он был истинным лириком, тонко чувствующим природу, ощущающим слиянность человека с природой.
«Водоем», быть может, наиболее совершенное произведение художника. Все основные мотивы его творчества присутствуют здесь: старинный парк, «тургеневские девушки», общая статичная композиция, спокойный цвет, повышенная «гобеленная» декоративность... В образах героинь «Водоема» запечатлены сестра и жена художника.
В
своем шедевре Борисову-
3
Литература, музыка,
театр, соединение
видов искусства
Наиболее показательно образ "серебряного века" проявился в литературе. С одной стороны, в произведениях писателей сохранялись устойчивые традиции критического реализма. Толстой в своих последних художественных произведениях поднимал проблему сопротивления личности закоснелым нормам жизни ("Живой труп", "Отец Сергий", "После бала"). Основная мысль публицистики Толстого - невозможность устранить зло насилием.
А.
П. Чехов в эти годы создал пьесы
"Три сестры" и "Вишневый сад",
в которых отразил
Социально заостренные сюжеты были в чести и у молодых писателей. И. А. Бунин исследовал не только внешнюю сторону процессов, происходивших в деревне (расслоение крестьянства, постепенное отмирание дворянства), но также и психологические последствия этих явлений, то, как они влияли на души русских людей ("Деревня", "Суходол", цикл "крестьянских" рассказов). А. И. Куприн показал неприглядную сторону армейского быта: бесправие солдат, опустошенность и бездуховность "господ офицеров" ("Поединок"). Одним из новых явлений в литературе стало отражение в ней жизни и борьбы пролетариата. Зачинателем этой темы стал А. М. Горький ("Враги", "Мать").
В первое десятилетие XX в. в русскую поэзию пришла целая плеяда талантливых "крестьянских" поэтов - С. А. Есенин, Н. А. Клюев, С. А. Клычков.
Вместе с тем начал звучать голос, предъявляющий свой счет представителям реализма нового поколения, протестовавшего против главного принципа реалистического искусства - непосредственного изображения окружающего мира. По мнению идеологов этого поколения, искусство, являясь синтезом двух противоположных начал - материи и духа, способно не только "отображать", но и "преображать" существующий мир, творить новую реальность. [7, с. 114]
Основоположники нового направления в искусстве поэты-символисты, объявили войну материалистическому мировоззрению, утверждая, что вера, религия - краеугольный камень человеческого бытия и искусства. Они считали, что поэты наделены способностью приобщаться к запредельному миру посредством художественных символов. Первоначально символизм принял форму декаданса. Под этим термином подразумевали настроение упадничества, тоски и безнадежности, резко выраженный индивидуализм. Эти черты были свойственны ранней поэзии К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, В. Я. Брюсова. После 1909 г. наступает новый этап в развитии символизма. Он окрашивается в славянофильские тона, демонстрирует презрение к "рационалистическому" Западу, предвещает гибель западной цивилизации, представленной, в том числе и официальной Россией. Вместе с тем он обращается к стихийным народным силам, к славянскому язычеству, пытается проникнуть в глубины русской души и видит в русской народной жизни корни "второго рождения" страны. Эти мотивы особенно ярко звучали в творчестве Блока (поэтические циклы "На поле Куликовом", "Родина") и А. Белого ("Серебряный голубь", "Петербург"). Русский символизм стал явлением мирового масштаба. Именно с ним связано, прежде всего, понятие "серебряный век".
Оппонентами символистов выступали акмеисты (от греч. "акме" - высшая степень чего-либо, цветущая сила). Они отрицали мистические устремления символистов, провозглашали самоценность реальной жизни, призывали возвращать словам их изначальный смысл, освободив от символических толкований. Основным критерием оценки творчества для акмеистов (Н. С. Гумилев, А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам) был безупречный эстетический вкус, красота и отточенность художественного слова А формалисты ясно и четко заявляли, что их морфологический метод анализа искусства возник для изучения художественности искусства, т.е. для выявления его эстетических качеств. Они были убеждены, что "литературность", "поэзию", т.е. художественную сущность произведения искусства можно выявить только путем морфологического анализа самого произведения искусства, а не того, "отражением" чего оно является, кто и при каких условиях его создал, как оно воздействует на реципиента, какое имеет социальное, культурное и т.п. значение. Главными в их категориальном аппарате стали термины материал (к нему относилось все, из чего художник делает произведение: слово, сам язык в его обыденном употреблении, мысли, чувства, события и т.п.) и форма (то, что придает материалу художник в процессе творчества). Само произведение называлось вещью, ибо оно в понимании формалистов не творилось или создавалось, как полагала классическая эстетика, но делалось с помощью системы приемов. [12, с. 61]
Русская художественная культура начала XX в. испытывала также влияние зародившегося на Западе и охватившего все виды искусства авангардизма. Это течение вобрало в себя различные художественные направления, объявившие о своем разрыве с традиционными культурными ценностями и провозгласившие идеи создания "нового искусства". Яркими представителями русского авангарда были футуристы (от лат. "футурум" - будущее). Их поэзия отличалась повышенным вниманием не к содержанию, а к форме поэтической конструкции. Программные установки футуристов ориентировались на вызывающую антиэстетичность. В своих произведениях они использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиши. Сборники стихов футуристов носили характерные названия: "Пощечина общественному вкусу", "Дохлая Луна" и др. Российский футуризм был представлен несколькими поэтическими группировками. Наиболее яркие имена собрала петербургская группа "Гилея" - В. Хлебников, Д. Д. Бур-люк, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых, В. В. Каменский. Ошеломляющим успехом пользовались сборники стихов и публичные выступления И. Северянина.
Начало XX в. - это время творческого
взлета великих русских
Молодые постановщики А. А. Горский и М. И. Фокин в противовес эстетике академизма выдвинули принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина ставились в декорациях К. А. Коровина, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха. Русская балетная школа "серебряного века" дала миру плеяду блестящих танцоров - А. Т. Павлову, Т. Т. Карсавину, В. Ф. Нижинского и др.
Примечательной чертой культуры начала XX в. стали работы выдающихся театральных режиссеров. К. С. Станиславский, основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра - в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Э. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использования элементов народного балагана и театра масок. Е. Б. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.
В
начале XX в. все отчетливее проявлялась
тенденция к соединению различных
видов творческой деятельности. Во
главе этого процесса стоял "Мир искусства",
объединявший в своих рядах не только
художников, но и поэтов, философов, музыкантов.
В 1908-1913 гг. С. П. Дягилев организовал в
Париже, Лондоне, Риме и других столицах
Западной Европы "Русские сезоны",
представленные балетными и оперными
спектаклями, театральной живописью, музыкой
и т. д.
4.
Архитектура и
скульптура
Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX— XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа (банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн.
В творчестве Ф.О. Шехтеля (1859-1926) в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий работал над проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям — национально-романтическому, в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве, 1903) и рациональному (типография А. А. Левенсона в Мамонтовском пер., 1900). Наиболее полно черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот (1900—02), где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз — все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание органически вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют единое целое с общим замыслом сооружения — превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.
С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма — стиля, который оформится в 20-е годы.
Торговый
дом Московского купеческого
общества в Малом Черкасском переулке
(1909) и здание типографии «Утро России»
(1907) можно назвать
В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц Хлудовых на Моховой, 4, 1894—96; Никольские торговые ряды на Никольской ул., 5; 1899— 1903 и др.). В неорусском стиле работали А.В. Щусев (1873— 1949) — здание Казанского вокзала в Москве (1913—24), В.М. Васнецов — здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке (1901—06) и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль — неоклассицизм (особняк А.А. Половцева на Каменном острове, 1911—13, архитектор И. А. Фомин).
По
целостности подхода и
Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой (1866—1938), сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах скульптора (портрет И. И. Левитана и бюст Л.Н. Толстого, оба 1899, бронза) проявились черты нового метода — «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.
Самое замечательное произведение Трубецкого — памятник Александру III в Петербурге (1909, бронза). Гротескное, почти сатирическое изображение императора-реакционера выполнено как антитеза знаменитому монументу Фальконе (Медному всаднику): вместо гордого всадника, легко обуздавшего вздыбленного коня — «толстозадый солдафон» (Репин) на грузной, пятящейся назад лошади. Отказавшись от импрессионистической моделировки поверхности, Трубецкой усилил общее впечатление давящей грубой силы.
По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева (1873— 1932), тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.
Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной (1864—1927), переработавшей принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа («Идущий», 1903; «Сидящий человек», 1912, ГРМ). Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями («Изергиль», 1904; «Старая», 1911 и др.).
Импрессионизм
мало затронул творчество С. Т. Коненкова
(1874—1971), отличавшееся стилистическим
и жанровым многообразием (аллегорический
«Самсон, разрывающий узы», 1902; психологический
портрет «Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин»,
1906, мрамор; галерея обобщенно-символических
образов на темы греческой мифологии и
русского фольклора — «Нике», 1906, мрамор;
«Стрибог», 1910; фантастичны и одновременно
пугающе реальны фигуры убогих странников
— «Нищая братия», 1917, дерево, ГТГ).
Заключение
Искусство
в контексте «Серебряного века»
осмыслено как результат
Большую роль в развитии эстетики Серебряного века сыграли русские символисты. Символизм приобрел сильную национальную окраску у крупнейших младосимволистов Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса и др.
Представителей "Мира искусства" объединяли две главные идеи, две эстетические тенденции: 1) Стремление возвратить русскому искусству его главное, но основательно забытое в XIX в. качество - художественность, освободить его от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. 2) Романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, интерес к народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище "ретроспективных мечтателей".