Симфонический танец
Содержание курсовой работы.
Введение…………………………………………………………
1.Симфонический танец………………………
2. Симфонический танец М.Петипа и балетная музыка И.Чайковского….......стр.7
3.«Весенняя сказка» - постановка Ф. Лопухова, музыка Чайковского………..стр.13
4.Балет «Раймонда» - композитор А. К. Глазунов……………………………...стр.15
5.Симфонический балет «Аполлон Мусагет» - музыка Стравинского………стр.16
6.«Петрушка» - постановка
М.Фокина на музыку
7. Героический балет
«Спартак» Ю.Н.Григоровича и
симфонические номера…………………………………………………………..
8.«Золотой век» - композитор
Д. Шостакович………………………………....
9.Сюита «Пути-дороги»
на балетную музыку Д.
10. Симфонизм в хореографии
Л. Якобсона………………………..…………..
11.Принципы танцевального симфонизма Якобсон уверенно
утверждал в балете «Сольвейг»………………………………………………….
Вывод…………………………………………………………………
Список использованной
литературы……………………………………...…
Введение.
Актуальность темы: данная тема, на мой взгляд, очень интересна, т.к. симфонический танец - это специфический способ выражения балетного спектакля.
Понятие «симфонический танец» первоначально применялось к массовым композициям классического танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды.
К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематической разработки пластических мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией.
Цель работы: главной целью моей работы является изучение понятия «симфонический танец» и способов выражения балетного спектакля.
1.Симфонический танец.
Симфонический танец, понятие, обозначающее танец, который подобен симфонической музыке. Их сходство выражается в поэтической обобщённости лирико-драматического содержания, в полифонической структуре, тематической разработке и динамической композиции формы.
Возможность существования симфонического танца коренится в природе хореографического искусства, близкого по своей сути не только зрелищным искусствам, но и музыке.
Балетный симфонизм - не только организация многопланового хореографического действия в структурных формах симфонической музыки. Это, кроме того, и, прежде всего, широкое постижение жизни в обобщенных, многозначных, изменчивых образах, которые борются, взаимодействуют, растворяются один в другом и вырастают один из другого – опять-таки подобно симфонической музыке. Само собой разумеется, симфонический танец может быть классическим и характерным, в нем состязаются и выразительное и изобразительное начала.
Борьба выразительного и изобразительного за право главенства в балетном спектакле осложнена тем, что каждое из этих начал, преобладая в определенном виде искусства, не исключает наличия в нем элементов другого. Выразительное искусство танца, как и музыка, содержит в себе немало изобразительных моментов. Пантомима, как и живопись, изображая, выражает.
И это зависит не столько от программы танца (отвлеченной или конкретной) или от драматического содержания пантомимы, сколько от того, что и там и тут проявляется хореографическая условность.
В 1393 году шестеро французских кавалеров нарядились в балахоны, обмазанные смолой с налипшей на нее шерстью, и исполнили на придворном празднике непристойную пляску. Затея кончилась печально. Факел, слишком близко поднесенный любопытным зрителем, воспламенил незадачливых танцоров.
От этого события, известного под названием «бал дикарей», ведут летоисчисление французского балета некоторые его историки. Откуда ни считать года, то был танец, где выразительность и изобразительность существовали в единстве, но полностью отсутствовал распорядок структурных форм.
Пройдет немало лет, прежде чем театральный танец (подобно музыке «ученой», отделившейся от непосредственного народного творчества) постепенно создаст, разработает, усовершенствует формы своей условной образности. Наряду с изобразительным танцем, который впоследствии назовут еще и «действенным», возникнет выразительный танец. В нем, как в музыке, идею (или, скромнее, замысел) выразит пластика столь обобщенная, что почти неразличимы станут бытовые жизненные истоки.
А. Сохор, говоря об образовании музыкального лада, замечает: «Показательно, что при этом количество звуков разной высоты в напевах сразу резко сократилось и диапазон - сузился до секунды, так как на первых порах соотносить между собой оказалось возможным лишь немногие рядом расположенные звуки»1. Похожий процесс самоограничения протекал и при кристаллизации танцевальных форм, выделившихся из «нерегламентированного» фольклорного танца.
Первые попытки
Уже в спектаклях романтического балета, преимущественно в фантастических сценах, появились хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классического танца и построенные по принципу танцевальной полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематической разработки пластических мотивов.
А. Сохор., Журнал «Музыкальная жизнь»09.2002г., статья – «Образование музыкального лада»., М.,Стр.14.
Они заняли центральное место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (например, танцы виллис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок - "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживленный сад" в "Корсаре").
Большое значение для развития симфонического танца имело обогащение балета достижениями симфонической музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на музыку Ф. Листа).
В различные периоды истории русского балета к симфоническому танцу было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симфонического произведения (танцсимфония "Величие мироздания", балетмейстер Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. Бетховена), где симфонический танец был основой воплощения образно-аллегорического содержания.
В балетах 30-50-х гг., тяготевших
к драматическому театру, симфонический
танец с его богатыми ансамблевыми
формами и поэтической
Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период, как в танцевальных воплощениях симфонической музыки, так и в сюжетных спектаклях.
Симфонический танец широко используется в постановке Ю. И. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"'), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").
2. Симфонический танец М.Петипа и балетная музыка И.Чайковского.
Зарождение и развитие «оркестра тончайших тлений» - симфонического танца Петипа подготовило балетную музыку Чайковского и Глазунова, в свою очередь, благотворно повлияла на дальнейшие судьбы этого танца. Его высшие поэтические формы нашел в «Лебедином озере» Лев Иванов, которого Асафьев назвал «душою русского балета конца XIX века».
Развивался симфонический танец как «оркестр их впечатлений» — развивался и совершенствовался хореографический язык. Балетмейстеры - симфонисты вводили такие движения и их сочетания, е способны были передать любые краски, любые оттенки эмоциональной образности.
Отказ же от симфонического танца неминуемо привел к бедности танцевальной палитры; другое дело, что бедность языка подчас парадоксально сочетается с ростом виртуозного исполнительства в современном советском балете.
Многие движения классического танца ныне напрасно забыты большинством советских балетмейстеров. Исчезли, например, мелкие заноски и мелкие прыжки, а это чрезвычайно сузило возможности такой важной части балетного танца, как аллегро. Ограниченнее стала и другая, не менее сложная форма - адажио.
Она свелась к дуэтному танцу - причем нередко он представляет собой некий танцевально-драматический диалог, где каждый жест и каждое движение передают одну конкретную мысль, почти равноценны произнесенному слову. Но вот адажио другого рода, которое было бы, подобно музыкальному номеру, многоплановым, предлагало бы исполнителю различные пути истолкования, более обширные и разветвленные, чем пути передачи конкретного диалога,- такое адажио встречается в нашем балете сравнительно редко. Надо ли говорить еще и о том, что в текущем репертуаре из сольных адажио осталось только адажио Жизели?
Симфоническому танцу у нас долго отказывали в правах дальнейшего развития. Фактически он был исключен из системы выразительных средств советской хореографии. Это отзывалось печально не только на создававшемся новом. Заодно утрачивалась и верная оценка, верное отношение к уже найденному и закрепленному в классическом наследии русского балета.
Казалось бы, балетная сцена бережно охраняет балеты Чайковского и Глазунова. Пожалуй, нет такого балетного театра в стране, где не шли бы «Спящая красавица», «Раймонда» и уж, конечно, Лебединое озеро».
Вот пример попыток драматически осмыслить, конкретно объяснить симфонический замысел Чайковского, упростив его.
Можно, конечно, радоваться тому, что все тут приобрело единственный прямолинейный смысл, в самом деле: зрителю теперь наглядно разъясняют в прологе, как именно злой колдун превратил принцессу — героиню спектакля — в лебедя. Правда, если уж настаивать на буквальности мотивировок, следовало бы тогда растолковать и то, зачем он это сделал.
Кстати, в первых редакциях «Лебединого озера» оно и объяснялось: в пантомимном эпизоде принцесса-лебедь обстоятельно рассказывала Зигфриду историю своей неволи, историю, основанную на сложных семейных отношениях, в которых были замешаны мать, дед и т. д.
Но Ваганова, ставившая Лебединое озеро» заново в 1933 году, была права, когда убрала из спектакля эту генеалогическую справку, видя в ней уступки Льва Иванова канонам обветшалой пантомимы.
В постановке В. Бурмейстера зрителю показывают, что Зигфрид до встречи с Одеттой исправно выполнял свои социально-общественные функции, выпивая с приятелями, приволакиваясь за крестьянками.
Пусть нарушена музыкально-хореографическая
ткань спектакля, пусть зритель,
слушая танцевальную музыку, смотрит
жанрово-бытовую пантомимную
Первая картина на озере. В московской постановке Бурмейстер сохранил хореографию Льва Иванова (эту картину восстанавливал П. Гусев), в таллинской же переделал ее и там поступил верно, устранив явный разнобой, который вносила строгая сдержанность симфонического танца Льва Иванова в новую концепцию балета. Внутренний, глубоко затаенный драматизм содержания, выявлявшийся в сложном симфонизме музыкально-танцевальных образов, постановщик вынес наружу, упрощенно подчеркнул в движениях, конкретность которых противоречит реализму больших философских обобщений, реализму симфонического танца, внешне отвлеченной, а внутренне наполненной природе его образов. То же и в последней картине на озере, где отдельные интересные находки режиссера не искупают оплошностей хореографа.
О несоответствии изобретательной фантазии постановщика замыслу Чайковского во втором акте (бал у принца) убедительно писал М. Сокольский (упреки были обращены в адрес Новосибирского театра оперы и балета, взявшего за основу своей постановки «Лебединого озера» редакцию В. Бурмейстера). Действительно, сюита характерных танцев этого акта, хотя и приобрела остроту, занимательность и эффектность, потеряла непосредственную связь с музыкой. Превращенная в фантасмагорию, которую вызвал Ротбарт, чтобы околдовать она утратила свое значение характеристики противопоставленного Чайковским одинокой, мятущейся душе принца.
Сила симфонизма в том, между прочим, и заключается, что слушатель, а в балете и зритель, открывает в произведении раз от разу новые и новые глубины, новые смысловые и эмоциональные оттенки.
Это сила искусства, чье содержание не поддается прямому пересказу и не исчерпывается никаким самым подробным разъяснением его истолкователя.
Бурмейстер в принципе отказался от танцевального симфонизма и пошел путем однолинейной сюжетности.
Уточнив и выпрямив сюжет сказки, которая сама по себе особой ценности не представляет, он отступил от найденной Львом Ивановым симфонической хореографии, являющейся подлинной, непреходящей ценностью русского балета.
Во многом произвольно отнесся к хореографии «Спящей красавицы» и Большой театр СССР в своей постановке 1952 года.
Прямых нововведений
оказалось не так уж много. Вот
только Карабос превратили в молодую фею. Правомерность
такого омоложения была сомнительна потому,
что у Чайковского образ Карабос, родственный
образу графини из «Пиковой дамы», олицетворяет
старость, смерть, зимнее оцепенение. Чайковский
и Петипа несомненно понимали друг друга,
когда характеризовали в музыке и пластике
семенящую, ползучую походку феи Карабос,
однообразные притопывания ее танца, сопровождаемые
столь же монотонным кружением хоровода
крыс и чудищ из ее свиты.
Все это они противопоставили порханию, щебету, перелетам добрых фей, широкой и светлой кантилене танца феи Сирени. В редакции 1952 года в последнем акте фея Сирени получила танцевальные куски. Имевшая на протяжении спектакля столь определенную музыкальную тему, она вдруг затанцевала на музыку драгоценных камней. Остался непонят поэтический замысел подлинных авторов балета: свершив свое дело, весна-Сирень должна уступить место летнему цветению последнего акта! Здесь нет того, что есть у Глазунова в его «Временах года», где в финальную вакханалию осени вторгаются мотивы зимы, весны и лета.
Откуда такое на академической сцене? Да оттуда же: отвыкли от симфонического мышления в балете. Слишком уж произвольно экспериментируют над классическим наследием вместо того, чтобы экспериментировать над классическим танцем.
Остальные поправки в московской «Спящей красавице» свелись к ретуши танцевального рисунка Петипа. То вдруг танец технически усложнялся, увы, опять-таки без учета музыкальной основы. То вдруг он, напротив, сходил на нет.
Вариация Авроры из первого акта — это портрет девушки, вступающей в жизнь: безмятежно счастливая, Аврора застенчиво охорашивается под взглядами влюбленных глаз. Постепенно во время танца она смелеет, и конец вариации - цепь веселых, искрометных верчений.
Начало же построено
на застенчивых, нежных, скромных скольжениях,
создающих непрерывно-плавный
Музыкально-пластическую ткань образов «Спящей красавицы» спектакль Большого театра нарушал и в массовых танцах. Постановщики пренебрегли симфонической природой образов, но природа эта то и дело мстительно напоминала о себе.
Сказанное не означает, что все решительно подробности хореографии Петипа и Льва Иванова должны быть канонизированы, должны сохраняться как нечто абсолютно нерушимое. Сам Петипа этого вовсе не считал. Он совершенствовал хореографию своих — и не только своих - постановок при очередных возобновлениях, давая примеры критического отношения к сделанному вчера.
Его шлифовка «Жизели» показывает, как тонко чувствовал он природу симфонической образности. И сегодня старые балетные симфонии Чайковского лучше всего возобновит наш современник хореограф-симфонист. Стороннику же балетной драмы, вероятно, лучше заняться своим прямым делом.
А есть ли у нас сегодня хореографы-симфонисты? Да, театр, наряду с уже названными и неназванными неудачными опытами, имеет опыты плодотворного пересмотра классических произведений.
Как создание самого Льва Иванова живет во многих современных постановках «Лебединого озера» эпизод охоты на лебедя. Сочинила его Ваганова. Им она как раз и заменила пантомимный рассказ Одетты о причинах ее превращения в лебедя. Здесь драматически напряженная музыка раскрылась в смятенных движениях танца-дуэта, органически близких хореографическому целому.
Еще не найдена совершенная хореография «Щелкунчика». Но танец снежинок из постановки В. Вайнонена - один из лучших кордебалетных ансамблей советских балетмейстеров.
Поэзия зимней ночи, у Чайковского то ласковая, почти уютная, то резвая и вихревая, возникла у Вайнонена в плавных, баюкающих колыханиях танцовщиц-снежинок, в снежных кострах, которые они образуют, свеваемые и развеваемые музыкой.
Тактично отнесся к наследию Чайковского и Глазунова, Льва Иванова и Петипа балетмейстер К. Сергеев, возобновляя «Лебединое озеро», «Спящую красавицу», «Раймонду». Он чувствует и ценит балетный симфонизм и почти нигде не отступает от его принципов. Правда, допущены потери и здесь. Новый воздушный рисунок адажио Авроры и Дезире из второго акта «Спящей красавицы» интересен в плане драматургическом, сюжетном, но сделан за счет отказа от симфоничности танца: исчез аккомпанемент кордебалета, предусмотренный многоплановым музыкальным текстом. Об этом тем более приходится пожалеть, что еще в прологе спектакля постановщик доказал свое умение распоряжаться большим ансамблем.
Там танец не только орнаментально изыскан, там поэтическая тема весеннего цветения жизни прибывает и разрастается с каждым тактом музыки и танца. Гроздья сирени распускаются в теплом вечернем воздухе. И на предельном взлете эмоциональной темы из самой гущи побегов поднимается фея Сирени, царя и сияя среди элегической вакханалии. «Оркестр тончайших впечатлений» Чайковского зримо выражен в развитии общего танцевального рисунка, в согласованности всех голосов этого нарастающего торжественного хора.
Не настала ли пора подумать о том, чтобы предоставить балетному симфонизму более широкие права гражданства в нашем хореографическом искусстве? Не пора ли признать, что, наряду с драматическим танцем, стремящимся передать конкретное слово, выразить конкретный поступок, может и должен полноправно существовать в балете и танец музыкально-поэтических обобщений, действие которого развивается в принципах симфонизма?
3.«Весенняя сказка» - постановка Ф. Лопухова,
музыка Чайковского.
Свою «Весеннюю сказку» Ф. Лопухов ставил на сборную музыку Чайковского, и это определяло неровность и фрагментарность балета. Но в некоторых случаях музыкальная основа стала почвой для поэтически обобщенных, глубоко лирических образов. Выделялся, например, дуэт Снегурочки и Доброго молодца на музыку известной фортепьянной пьесы «Размышление».
Тема любви, горячей и бурной, с одной стороны, а с другой - пробуждающейся и робкой, лишь постепенно уступающей, поддающейся и вырастающей в ответную страсть.
Тема глубоко человечная, ассоциировалась в то же время с темой весеннего пробуждения природы, подымалась до высокого обобщения: любовь может привести к гибели, но в ней и основа бесконечной жизни. Подобно лирическому стихотворению или музыкальной пьесе, танцевальный дуэт был многозначен, заставлял работать воображение зрителя, по-новому раскрывал для него знакомую музыку.
Фразы классического танца то ложились прозрачными несмелыми штрихами, то сливались в напряженном порыве. Движения не подменяли собой конкретных реплик драматического диалога: танец, подобно инструментальному или вокальному дуэту, обращался к чувству.
Симфонический ансамбль балетного спектакля по принципам воплощения во многом сближается с музыкальным ансамблем вообще. В оркестровом или вокальном ансамбле разные голоса, вступая по законам контрапункта, повторяют одну и ту же фразу, одну и ту же ноту, симфонически разрабатывая тему.
То же происходит и в балетном ансамбле, зрительно воссоздающем музыкальный образ.
В «Весенней сказке» лесные чудища и волшебные силы зимы укачивали, убаюкивали Снегурочку в колыбельном хороводе. Плавно и мерно изменялись группы танцующих. И, подобно светлой музыкальной фразе мелодии, проплывающей в волнах гармонического аккомпанемента, то почти касаясь земли, то паря высоко в воздухе, переходила из рук в руки недвижная фигура танцовщицы - уснувшей Снегурочки. Зимний лес затихал после вьюги, ревниво хороня свою тайну.
Традиции симфонического танца творчески продолжились и обогатились в лучших эпизодах «Весенней сказки».
4.Балет «Раймонда» - композитор А. К. Глазунов
Написан в 1897 году. В разработке сценария, источником которого послужили средневековые рыцарские легенды, принимал деятельное участие выдающийся русский балетмейстер М. Петипа (1818-1910).
Партитура «Раймонды» состоит из ряда отдельных законченных номеров (классические и характерные танцы, мимические сцены, дивертисменты и т. д.). Вместе с тем пластичность и выразительность музыки, мелодически яркой и одухотворённой, подчинены принципу цельного симфонического развития. Благодаря этому в «Раймонде» получили дальнейшее творческое развитие новаторские принципы балетной музыки П. Чайковского, впоследствии воспринятые многими композиторами (балеты Р. Глиэра, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, К. Караева и др.).
Большой вклад внес композитор в развитие русского балета. Им созданы три балета — «Раймонда», «Барышня - служанка», «Времена года». Здесь он выступает как продолжатель Чайковского, вслед за которым так строит балет, что музыка в нем — не просто череда танцев, она помогает понять героев, какие они, чем примечательны, что движет их поступками. Танцы соединяются в драматическое действие.
В «Раймонде» блистали многие прославленные мастера русского балета. Те, кто любит классическую музыку, высоко ценят и другие сочинения композитора.
Грандиозные жанровые циклы "Раймонды" - главное средство достижения музыкального единства партитуры и основа симфонизации и слияния классического и характерного танца.
Балеты Глазунова - самое значительное явление балетного симфонизма на рубеже 19-20 вв., соответствующее нормам театр, поэтики поздних балетов Петипа.
5.Симфонический балет «Аполлон Мусагет» - музыка Стравинского.
В музыке к балету "Аполлон
Мусагет" Стравинский стремился
воспроизвести специфику
Поэзия и ее ритм, выразительность, красноречие - основа музыки к балету.Стравинский создал настолько идеальную музыку к балету, она сама по себе настолько выразительна и зрима, что не требует воплощения в танце.
Еще за год до того и за пять лет до первых опытов Мясина в области симфонического балета Баланчин поставил «Аполлона Мусагета» (1928). Выступив вместе со Стравинским «соискателем» новых выразительных форм, он подсказал ему воплощением его музыки дальнейший ход мыслей. Оформление художника Андре Бошана, оригинальное само по себе, ничего здесь не решало, и многие последующие редакции спектакля видели разное оформление, пока, наконец, место живописи на сцене не заняла светопись.
Аполлон наставлял муз поэзии, музыки и танца их лирическому ремеслу. Либретто, сочиненное Стравинским, его музыка и танец Баланчина, обращаясь к излюбленной балетом всех времен мифологической теме, открывали современному балетному театру новые эстетические горизонты. Неоклассицизм музыки «Аполлона Мусагета», прозрачной, строгой и стройной, был неразрывно связан с «неоклассическим» танцем. Академизм форм возникал в преображенном, нарочито очищенном, абстрактном виде.