Синтез искусств Китая
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ …………………………………………………………………3
ГЛАВА 1. СВОЕОБРАЗИЕ ИСКУССТВА: ТРИЕДИНСТВО КАЛЛИГРАФИИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
1.1.
Связь живописи и каллиграфии……
1.2. Каллиграфия в Китае………………………………………………… 10
ГЛАВА 2. РАЗВИТИЕ ЖИВОПИСИ КИТАЯ
2.1 История китайской живописи…………………………………………24
2.2 Шесть канонов Се Хэ………………………………………………….29
2.3 “Эстетические проблемы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ………………………………………………………….55
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ………………….60
ВВЕДЕНИЕ
Каллиграфия является ведущим
пластическим искусством Китая, эстетика
которого предопределила особенности
«каллиграфического видения» художественной
формы, ярко проявляющиеся в китайской
живописи, скульптуре, архитектуре, прикладном
искусстве, танце, фотографии, кинематографии
и пр. Каллиграфия в Китае с древности
по XX в. включительно выполняла основную
стилеобразующую функцию, в связи с чем
без знания каллиграфической истории
и эстетики невозможно полноценное исследование
изобразительного искусства Китая и китайской
культуры в целом. Каллиграфическая традиция
представляет собой видное явление в мировой
культуре как по объему художественного
наследия, так и по его высокому художественному
уровню. Китайская каллиграфия оказала
большое влияние на искусство Кореи, Вьетнама
и Японии, особенно на ранней стадии формирования
национальных культур этих стран. Актуальность темы
связана с несоответствием между масштабностью
и значимостью каллиграфической традиции
Китая и скудостью знаний о ней в современном
западном искусствознании. Современная
наука в странах Дальневосточного региона
активно и разносторонне изучает историю
и эстетику китайской каллиграфии, основывая
свои исследования надвухтысячелетием
опыте традиционного китайского искусствознания.
Западная синология приступила к исследованию
китайской каллиграфии позднее всех остальных
областей китайского искусства, а именно
только во второй половине XX в., что связано
с трудностями восприятия памятников
и понимания принципов каллиграфической
эстетики—европейским менталитетом.
Важную роль посредников между традиционной
китайской каллиграфической эстетикой
и западной наукой сыграли публикации
китайских специалистов-эмигрантов, таких,
как Цзян И1, Чэнь Чжи-май2, Чжан Лун-янь3,
Цзэн Ю-хэ4 и др. В 70-90-е гг XX в в западной
синологии активизируется интерес к китайской
каллиграфии и помимо популярных изданий
появляются первые научные исследования
американских и европейских авторов. В
российской науке в 70-80-е гг тема китайской
каллиграфии затрагивалась в связи с изучением
живописной эстетики в публикациях Е.В.
Завадской. Основной вклад в разработку
каллиграфической темы в 80-90-х гг. внесли
публикации С.Н. Соколова-Ремизова5. Исследования
западных специалистов по искусству китайской
каллиграфии недостаточны, а изучение
каллиграфической эстетики вообще находится
на начальной стадии, далекой от какой-либо
систематичности. Объе
Предмет исследования - развитие теоретических представлений о проблемах синтеза искусств в работах исследователей искусства Китая.
Целью настоящей работы является выявить закономерности и динамику развития теории синтеза искусств Китая. Для ее реализации решаются следующие задачи: охарактеризовать связь живописи и каллиграфии; показать Каллиграфия в Китае изложить основы каллиграфической техники письма; раскрыть ключевые положения каллиграфической эстетики; осветить историю китайской живописи; определить структурные особенности каллиграфической традиции, обеспечивающие непрерывность и стабильность ее развития; Проанализировать эстетические проблемы живописи Старого Китая”
Источники. Традиционная литература по каллиграфии не обозрима по количеству и разнообразна по жанрам: практические руководства, дидактические сочинения, каталоги собраний, заключения экспертов, исторические и теоретические труды, поэмы, стансы, стихи о каллиграфическом инструментарии или об отдельных памятниках и т.п. Список старинных трактатов о каллиграфии превышает тысячу наименований. Автор ориентировался на наиболее авторитетные сочинения, к которым чаще всего обращаются современные китайские специалисты. Так как в трактатах по каллиграфии прямо или косвенно задействованы все основные канонические тексты конфуцианства и. даосизма и эти связи хорошо освещены китайской наукой, то в рамках данной работы нет необходимости выделять классические произведения в самостоятельный круг источников.
ГЛАВА 1. СВОЕОБРАЗИЕ ИСКУССТВА: ТРИЕДИНСТВО КАЛЛИГРАФИИ, ПОЭЗИИ И ЖИВОПИСИ
1.1. Связь живописи и каллиграфии
Своеобразием китайского искусства является то, что в нем поэзия, живопись и каллиграфия не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства, независимо от присущих им специфических черт. Эти три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифического выражения и с помощью одного и того же инструмента -- кисти -- отражают глубинную суть бытия, «жизненной силы», наполняют каждую из этих форм жизнью и своеобразной гармонией. Цель китайской эстетики в том, чтобы достичь истинной сути животворных источников гармонии жизни: искусство и искусство жизни -- это одно и то же. Как в живописи, так и в поэзии каждый штрих, изображающий ветку дерева или персонажи, всегда должен быть "живой формой, именно это стремление к выявлению сути присуще каллиграфии, поэзии и живописи. Но только живопись объединяет все три вида искусства. Веками совершенствовавшаяся китайская живопись тушью (по шелку и бумаге) достигла своего расцвета. Получают распространение и картины жанра "цветы и птицы" -- правда, изображались и насекомые, и животные, и рыбы. Украшались живописью также веера, ширмы и др. Похожи на драгоценности пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжао-дао: голубые и малахитовые горы обведены золотой каймой1. Тончайшие оттенки туши позволяют построить глубокую перспективу и в то же время объединить части изображения одним цветовым тоном. Особенно поразительна способность художников использовать чистый фон для придания картине особого ритма. Иногда незаполненное пространство обретает действительный смысл: горы, сосны, крохотные хижины утопают в волнах тумана Если живопись в Китае -- это целостный вид искусства, в котором стихи и каллиграфия составляют неотъемлемую часть произведения живописи, воссоздавая гармонию и таинство мироздания во всех его проявлениях, то поэзия считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение -- соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, китайская поэзия объединяет разум и отрешенность, она стремится проникнуть в реальность и передать со всей остротой дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствует музыкальность, присущая многотональному китайскому языку. Не случайно, что древнекитайская поэзия неотделима от музыки. В поэзии наряду с традиционным высоким жанром ши, создание которого приписывалось Конфуцию, расцветает в Х в. жанр цы, предназначенный для песенного исполнения. Поэзия этой эпохи считается едва ли не наивысшим достижением китайской литературы. Стихи сочиняли все: "Полное собрание танских стихов" включало произведения 2300 поэтов. В Китае каллиграфия возвышает графическую красоту иероглифов. Занимаясь этим основным в стране видом искусства, каждый китаец заново открывает внутреннюю гармонию своего Я, вступает в общение со Вселенной. Вот как описывают умение знаменитого каллиграфа Чжан Сюя, жившего в эпоху Тан: «Он охватывает взглядом все: пейзажи, животных, растения, звезды, бури, пожары, войны, пиршества, -- все события мира, и выражает их в своем искусстве»2
Не ограничиваясь простым копированием, каллиграфия пробуждает экспрессивность движения и воображаемую силу знаков, каллиграфия должна быть полным отражением состояния души. Каллиграф должен также использовать живописные возможности иероглифов, их образную силу. Таким образом, поэзия, каллиграфия и живопись образовали в Китае единое искусство, традиционную форму, в которой используются все духовные глубины приверженцев этого искусства: протяжные мелодии и пространства, магические жесты и зримые образы. Связь живописи и каллиграфии. В Китае основной письменностью являются ханьские иероглифы. Издавна говорят о родственности живописи и каллиграфии. Как художники, так и каллиграфы, пользуются одними и теми же материалами и инструментом (кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и китайская тушь) и одним и тем же способом письма (линейный). В европейской каллиграфии и живописи нет такой связи. Для европейцев живопись - живописью, а каллиграфия - каллиграфией. Между китайской каллиграфией и живописью так много общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимно двигают друг друга вперед. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы и очень часто - поэты, что для европейца кажется просто немыслимым. Все это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. То твердые, то плавные, то строгие, то летучие, линии верно схватывают образ, причем каждая из них претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Тот, кто не уяснил связи между каллиграфией и живописью, не понимает художественного эффекта рисунка, сделанного кистью на мягкой волокнистой бумаге, тому трудно постигнуть всю прелесть китайской традиционной живописи. Применяемая в Европе тушь для письма не идет ни в какое сравнение с китайской. В Китае для письма и рисунков всегда употребляют плитки первосортной, с черным лаковым блеском, туши в приготовлении которой китайцы достигли высокого совершенства. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получают тушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. С европейской тушью такого художественного эффекта достичь невозможно3.
В Китае тушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древности литераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формы с изысканными узорами. За такими брусками и плитками туши охотились коллекционеры. Тушь важна для китайской живописи еще и потому, что независимо от манеры письма гунби "прилежная кисть" или сеи "живопись идей", основой картины является линейный рисунок тушью. Великие мастера древней живописи зачастую собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например, работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), который в совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но меняя ее наслоение так, как подсказывало ему чувство натуры, и, мастерски владея кистью и палитрой соединения туши с водой, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создавая одноцветную оттеночную живопись4.
1.2. Каллиграфия в Китае
Важнейшим эстетическим параметром традиционной китайской живописи является ее связь с каллиграфией. Еще в древности каллиграфию называли "первой среди художеств", поскольку настоящий Мастер вкладывает в творение всю силу своей души, своего мастерства. Восприятие каллиграфии требует определенного уровня интеллектуальной и духовной культуры: нужно не только понять, что написано, чрезвычайно важно увидеть и почувствовать, как написано, поскольку именно в этом заключается ее истинная сущность. В искусстве каллиграфии очень важны психофизические аспекты творческого характера, связанные с душевной и физической подготовленностью как автора, так и зрителя, с требованием максимальной сосредоточенности восприятия и спонтанности исполнения. Каллиграфия определяет во многом художественную выразительность собственно изобразительного образа, она присутствует практически в каждом живописном свитке, и как самостоятельное искусство в виде надписи или просто подписи предопределяет характер авторской печати. Мне кажется, очень часто то, что писал Мастер и то, в какой манере он это делал, было непосредственно связано с тем, как он воспринимал тех людей, для которых он изображал тот или иной иероглиф или записывал то или иное выражение. Одни и те же иероглифы имеют в бытовой лексике одно значение, а в каллиграфии - гораздо более глубокий смысл со всякими философскими подтекстами. Каллиграфия глубоко символична по своему духу, и лаконична по языку5. В каллиграфии всегда важен смысл изречения, и конечно, в какой манере оно выполнено, как написано и какой линией. Древнейшим образцом каллиграфии служит стиль письма на гадательных костях и панцирях черепах - цзягувэнь и гувэнь - древнее письмо. Как показали новейшие археологические исследования, древние гадательные надписи на панцирях черепах и бычьих лопатках (цзягувэнь), относящиеся к эпохе Шан (XVI-XI вв.до н.э.), первоначально наносились при помощи кисти и лишь затем вырезались по кости ножом. Таким образом, история китайской кисти насчитывает по меньшей мере три тысячи лет. Что же такое кисть для письма и в чем ее особенность?! Изобретение кисти восходит к весьма отдаленной эпохе истории Китая. Она является незаменимым орудием китайских художников и каллиграфов. При помощи кисти можно писать слева направо и справа налево в двухмерной плоскости, с нажимом или приподнимая ее до легкого соприкосновения с бумагой. Линии могут быть и полновесными, и легкими, и еле обозначенными - словом, количество всевозможных вариаций письма практически ничем не ограничено. Этими особыми свойствами кисти о объясняется в значительной мере уникальность произведений китайской каллиграфии и живописи. Древние тексты, надписи в стиле дачжуань (больших печатей) наносились на бронзовые ритуальные сосуды, которые особенно широко были распространены в середине II - середине I тысячелетия до н, э. 6 В конце III века до н. э., при императоре Цинь Ши-хуанди, был установлен официальный стиль письма сяочжуань (письмена на малых печатях) для государственных документов. В период Хань, письмо постепенно развивается из сяочжуань в лишу - официальный стиль. В постханьское время быстро вырабатываются еще три важнейших стиля китайской каллиграфии: кайшу - регулярное письмо, синшу - рабочее, обычное, деловое письмо и цаошу - так называемый травянистый стиль - скоропись. Такое разнообразие стилей вызвано тем, что в разных районах Китая, в зависимости от рода занятий, климата и даже размера поселения, меняется функция письма: где-то писать приходиться много и часто, где-то письмо это приоритет богатых и образованных жителей, а где-то это и вовсе диковинное занятие. Так же многообразие и непрекращающаяся эволюция стилей связана с изменением материалов. Бумага, кисть, тушь, тушечница - эти четыре предмета материальной культуры традиционного Китая известны как "четыре драгоценности ученого". Этим названием они обязаны тому, что являются неотъемлемой частью жизни любого образованного человека в Китае. Около двух тысяч лет назад, когда древние греки и римляне еще писали на египетском папирусе, китайцы уже умели изготавливать бумагу. Написанное слово, как самое простое средство взаимного общения, всегда ценилось в Китае выше слова произнесенного. В этом, возможно, скрывается главная причина столь раннего изготовления бумаги. Приблизительно в 200 году появилась бумага из коры шелковицы, а примерно через 200 лет - уже из бамбука. Как известно, приоритет изобретения бумаги принадлежит Китаю - и это важный вклад китайской культуры во всю мировую цивилизацию. Согласно историческим хроникам, честь данного открытия принадлежит человеку по имени Цай Лунь, который жил во времена династии Восточная Хань. Материалом для бумаги служили волокна бамбука, некоторые травы и старое тряпье. Поместив все это добро в каменную ступу, его растирали с водой в кашицу, потом заливали в специальную форму с сетчатым дном из тонких бамбуковых палочек и шелковых нитей. Затем ее трясли, чтобы волокна переплелись. Воду отжимали, и на сетке оставался сырой бумажный лист. Его снимали, высушивали на солнце, а затем выглаживали деревянными валиками, полировали и покрывали мелом. Спустя семь веков техника бумажного производства была освоена в исламских странах, а еще через четыре столетия эта уникальная технология проникла через Северную Африку и Испанию на европейский континент, заменив собой папирус и пергамент. Вплоть до настоящего времени бумага во всем мире изготавливается по китайскому методу7.
Тушь является не менее необходимым атрибутом для художника и каллиграфа. Кистью и тушью для письма в Китае пользовались уже в I веке до н.э. Твердая тушь приготовляется на основе клея и сажи. Чаще всего используется сажа, получаемая путем сжигания смолы хвойных деревьев с добавлением специального клея. В тушь более высокого качества добавляются ароматические вещества: мускус и гвоздика. Полученная смесь впрессовывается в деревянную форму, придающую туши при затвердевании вид плитки, палочки или призмы. Твердая тушь в Китае издавна приобрела культовое значение, поскольку считалась самым важным элементом искусства каллиграфии. К выбору туши подходят с большой тщательностью, поскольку ее качество самым непосредственным образом сказывается на выразительной силе художественного произведения. Хорошую тушь отличает ровная и гладкая текстура. Она тверда, и ей не свойственна липкость. Цвет - ярко-черный, без примесей. Китайская тушь стала применяться в Европе в качестве особого типа краски лишь в XVII веке. Так же в Китае развивается производство письменных принадлежностей, которые оформляются как самые дорогие вещи. Это предмет культовый, требующий особого отношения, как со стороны ее создателя, так и со стороны каллиграфа. Существует целый церемониал, предшествующий непосредственно каллиграфии, который, как раз, и заключается в тушечнице. Множество таких предметов найдено в археологических раскопках, множество находиться в музеях традиционной культуры, но и в современном мире к "бумаге, кисти, туше и тушечнице" китайское искусство неравнодушно. Общепризнанным шедевром письма дачжуань, которое представляет собой модификацию письма гувэнь, являются надписи на каменных барабанах. Они были обнаружены археологами в провинции Шэньси. Копии - эстампажи с этих надписей хранятся в храме Конфуция в Пекине. Известно, что стиль дачжуань каллиграфа У Чаншо вырабатывался на копиях с этих шедевров (одна из таких копий, выполненная У Чаншо, хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Стиль сяочжуань, упростивший громоздкость стиля дачжуань и получивший особое распространение на цинских и ханьских каменных стелах, явился сильнейшим толчком для развития китайской каллиграфии и живописи. Самым известным памятником стиля сяочжуань была каменная стела - эпитафия "Ишаньбэй" ("Эпитафия с горы Ишань") из провинции Шаньдун. Сохранились копии надписей танских знаменитых каллиграфов (Ли Янбина, например). Стиль сяочжуань называют также "проволочное письмо", "металлическая нить". Официальный стиль лишу формируется во второй половине III века до н. э., его возникновение связывается с именем Чэн Мяо, который отработал три тысячи иероглифов и назвал их лишу. Этот стиль письма иногда называют цзошу - деловое письмо. В ханьское время он становится официальным стилем. Практически все выгравированные на камне тексты и государственные документы написаны в этот период стилем лишу. Он представляет собой гораздо более четкие, простые в очертаниях иероглифы, чем изысканные и сложные иероглифы сяочжуань. Его иногда называют бафэнь - восьмичленным, то есть очень четким, тяготеющим к квадратной форме8. В конце периода Хань искусство каллиграфии достигает необычайно высокого уровня, что, несомненно, было связано с усовершенствованием кисти. Мастер стал более свободед, смог использовать новые приемы живописи. Каллиграфия в этот период становится областью изящных искусств. Крупнейшим мастером стиля бафэнь был Цай Юн. Признанным каллиграфом в стиле лишу в XVII веке был Шитао (образец стиля лишу кисти Шитао хранится в шанхайском Музее изобразительных искусств). Регулярный стиль кайшу представляет собой модификацию стиля лишу. О стиле кайшу нельзя сказать, что он появился вслед за лишу, он развивался параллельно. Этот стиль известен как быстрый, сокращенный, но это еще не цаошу (скоропись), который появится позже. Кайшу даже называют чжэншу - регулярный стиль. Он вырос из различных вариаций стиля лишу в период поздней Хань и развивался особенно интенсивно в течение четырех столетий, от постханьского до танского времени. Вэйские надписи на каменных стелах были для художников, особенно цинского времени, высоким образцом для подражания. Мастер Цзинь Дунсинь (как и так называемые "Восемь чудаков из Янчжоу") писал особым стилем, сочетавшим нормы кайшу и лишу. чем достигался эффект необычности, странности, который так ценился этим художником. Для его иероглифов характерны "квадратные" концы линий. Он писал вертикально поставленной кистью, как обычно делают при нанесении глазурной росписи на фарфор, поэтому его стиль письма получил название цзишу - стиль глазурной росписи. (Прекрасный образец письма Цзинь Дунсиня хранится в том же Шанхайском музее.) Общепризнанным патриархом стиля кайшу счи тается Чжун Ю. Особенно ценится его надпись "Го кэ цзюэ бяо", выгравированная на камне.Самый прославленный каллиграф в истории китайской каллиграфии - мастер Ван Сичжи также писал стилем кайшу. Этот стиль получил широкое распространение при танском императоре Тайцзуне. Его плодотворно претворял Оуян Сюнь. В период Сун его особенно широко применяли Су Дунпо, Хуан Тинцзянь и Ми Фу, а в период Юань - Чжао Мэнфу9. Синшу - быстрое деловое письмо - было изобретено Лю Дэшэном в конце ханьской династии. Он стал развиваться параллельно кайшу. Знаменитый текст из "Беседки орхидей" ("Ланьтин сюй") написан стилем синшу. В нем есть следы влияния лишу и бафэнь. Именно к этому стилю чаще всего обращаются художники, делая надписи на картинах.
И, наконец, стиль цаошу, который под другим названием - чжанцао - существовал еще раньше кайшу. Возникновение стиля цаошу связывают с именами Чжан Чжи, Цай Юна и Ду Цао. Чжанцао, собственно, означает "травянистое письмо". Развивался этот стиль из лишу в его разновидности бафэнь. Замечательными мастерами стиля цаошу были ханьский каллиграф Чжан Чжи и великий Ван Сичжи. Особенно широкое распространение этот стиль получил в период Тан, в частности в среде чаньских монахов (образцом такой каллиграфии цаошу может служить автобиография монаха Хуайсу, написанная на банановых листьях). В период Сун Хуан Тинцзянь писал в стиле цаошу, словно воссоздавая "движение ветра и облаков, дракона и змеи", - утверждал его современник. Особой оригинальностью отличалась каллиграфия У Чаншо, который умел сочетать принципы цаошу с дачжуань. Многие поэтические названия линий в каллиграфии ведут к их изобразительной основе. Несколько основных типов штрихов стали определяющими. Их называют "семь тайн" (ци мяо): 1) горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся
на тысячи ли;
2) точка дянь создает
впечатление падающего с
3) линия пе, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает
лезвие меча или рог носорога;
4) вертикальная прямая чжи - как старый стебель винограда, прямой и исполненный силы;
5) линия еань - резко изогнутая, подобно сухожилиям и связкам в старом луке;
6) на - откидная, противоположная
по направлению линии пе, то
есть идущая сверху вниз слева
направо, подобна волне, которая
внезапно изгибается, меняя направление,
или летящему облаку, полет которого
сопровождается раскатами
Изобразительный, живописный характер каллиграфического знака сказывается с особой силой в описательной характеристике некоторых иероглифов. Например, характер иероглифа "синь" (сердце), написанного в стиле лишу, напоминает рыбака в лодке; в иероглифе "цзе" (границы), написанном Чжао Чжицянем, угадывается летящая сова; в иероглифе "и" (мысль), написанном в стиле цаошу Су Дунпо, угадывается фигура сидящего ученого. В иероглифе "суй" (следовать), написанном в стиле цаошу Ван Сичжи, видится прообраз танца с развевающимися лентами, а иероглиф "е" (знак печати, знак подтверждения) напоминает стоящего на одной ноге журавля. Красота китайской каллиграфии - в выразительности пластических элементов, в нахождении их равновесия, в динамичности, отсутствии застывшей симметрии. Именно на каллиграфии разработана была в Китае школа оценок произведений живописи. Главное достоинство произведений живописи и каллиграфии заключается в том, что динамика ощущалась и в покое и в движении. Это достигалось, как утверждал Ван Сичжи, "[правильным] положением кисти" - биши. Каллиграфия теснейшим образом связана с искусством танца. Кстати, можно вспомнить, что танцы на льду оцениваются по оставленным танцорами узорам на льду, по их "каллиграфии". Художник Цзян И отмечает, что в пластике русского балета он увидел каллиграфическую выразительность. Красота движений кистью художника оценивается, как "танец кисти", как "игра кистью". Каллиграфия - это и танец, и музыка, и архитектура - в общем, каллиграфия стремиться воплотить гармонию, идеальную, чистую суть вещей, показать красоту линии, света, формы. Это самое философское из всех видов искусств. Техника каллиграфии и монохромной живописи практически одна и та же. Кисть держат чаще всего совершенно вертикально. Положение всех пальцев при этом столь же важно, как и аббревиатура для пианиста. Положение руки и роль пальцев в письме было предметом специальных сочинений великих каллиграфов - Вэй Фужэня и Ван Сичжи. Обычно кисть держат строго вертикально и сцепленными вместе пятью пальцами, но при этом особую важность приобретает и положение запястья, В целом в искусстве каллиграфии выделяются четыре важнейших положения запястья. Нормальное положение называется пинвань. оно связано с особым положением руки - чжэньвэнь, когда под правую руку подкладывают левую. Эта позиция руки наиболее эффективна при письме маленьких иероглифов и при письме деталей. Положение руки тивань (поднятое запястье) дает большую свободу и широту движения руке. Так пишут большие иероглифы на свитках в стиле сей. И, наконец, положение руки сюаньвань (висящее запястье) представляет собой самое сложное положение руки, но и дающее наибольшие возможности для движения кистью при письме скорописью. В каллиграфии выделяются три важнейших движения кистью: дунь (поворот), ти (подъем) и на (нажим). В иероглифах ценится квадратность. которая достигается техникой письма дунь, и округлость, которую выражают приемом ти. В каллиграфической технике дунь пишут квадратные иероглифы в стиле кайшу, а округлые - синшу и цаошу - в технике ти. Стилистические изменения в каллиграфии от эпохи к эпохе были связаны главным образом с изменениями в композиции иероглифа. И каллиграфы эпохи Хань, и танский каллиграф Оуян Сюнь, и сунский мастер Ми Фу, и юаньский Чжао Мэнфу - все они, стремясь к усовершенствованию классических стилей, прежде всего вносили новое в композицию. Начинается иероглиф с остова композиции (фэнцзянь, бубай), образуется путем разделения квадрата на две или четыре части и соблюдения равновесия между пустыми и заполненными линиями местами в квадрате. Иногда делят квадрат, в который вписывается иероглиф, и на девять "полей". Этот метод представляет собой аранжировку линий (подобную аранжировке цветов в искусстве букета). Наставления Ван Сичжи "О восьми составных линиях иероглифа юн", характеризуют основные приемы композиции. Танский теоретик каллиграфии Оуян Сюнь выявил тридцать шесть правил написания иероглифа. Приводим некоторые из них.
Первый принцип, который необходимо соблюдать, называется байшэ (разъединение и соединение); он необычайно важен именно в живописи, лучшие мастера которой предпочитают нагромождению мелких деталей несколько выразительных крупных штрихов. Второй принцип называется бицзю (уходить и приближаться), когда выделяются определяющие элементы и убираются, отходят на задний план второстепенные. Третий называется цюань ча (пронзать и прошиать). Вертикальные линии иероглифа должны "пронзать", а горизонтальные "прошивать" (например, в иероглифе "чжун" - середина). Одним из важнейших принципов построения иероглифа является сян бэй (лицевая и оборотная сторона). Этот принцип дает впечатление волнового движения текста. Не менее часто встречается в литературе термин пяньцэ (наклон). Цзян И уподобляет его эстетическому эффекту от наклона Пизанской башни Этот принцип утверждает выразительность откидных линий пе и на. Принцип сянъян (взаимная уступка) выражается в изменениях размеров составных частей иероглифа, когда выделяется правая или левая, верхняя или нижняя его части. На основе принципа фугаи (покрывать сверху) строятся иероглифы типа "юнь" - облака, "цзинь" - золото, "сюэ" - снег, в которых верхний элемент не подавляет нижний, а находится с ним в строгой пропорции. Идиоматическое выражение "мань бу яо сюй" (при заполнении не надо оставлять пустот), означает, что при вписывании в квадрат все его поле должно быть заполнено иероглифом (как, например, в иероглифе "го" - государство). А принцип илянь (связь с основной мыслью) чаще всего выдвигается при написании иероглифов короткими, разрозненными точками и штрихами (например, "чуань" - река), между которыми при всей их раздельности должна существовать внутренняя ритмическая связь.
Принцип цзехуа (обмен) постулирует правило для каллиграфа и художника, дающее возможность обмена местами элементов иероглифа (например, иероглиф "е" - гусь - имеет три варианта написания). Принцип цзянцзянь (увеличение и уменьшение) выражает возможность увеличения одной части иероглифа за счет другой и добавления линий для более полного написания иероглифа или, напротив, сокращения их. Принцип чэнчжу (нижняя подпорка) характеризует архитектонику знака с особой весомостью нижней части при вертикальной структуре иероглифа. Принцип чжаои (приветствие) выражает тесную взаимосвязанность сложных элементов иероглифа, а принцип хуйбао (схватывание) - включенность элементов иероглифа в определяющий элемент. Оуян Сюнь характеризует подлинно совершенную (цюэ хао) каллиграфию прежде всего формулой, которая является определяющей и для китайской живописи, - "идея пребывает раньше кисти". В обучении стилю каишу основным источником является руководство Оуян Сюня и другого знаменитого танского каллиграфа - Сунь Гоцзина. Наставления их во многом сходны с наставлениями в искусстве танца. Оба они считали, что для выработки совершенного стиля большую роль должно сыграть копирование эпитафий например, известна такая копия Хэ Шаоци). Тесную связь каллиграфии с живописью можно легко проследить на лучших образцах китайской живописи. Например, свиток Шитао "Хижина в горах" написан каллиграфическим стилем синшу. У Чаншо написал каллиграфией дачжуань свиток "Цветы мэйхуа", а Ци Байши стилем лишу писал креветок. Наибольший эстетический эффект, по мнению китайских исследователей, в этой работе имеют заключительные линии хэн для изображения глаз. С каллиграфией связана и аксиология в китайской искусствоведческой литературе.
Гравировка традиционных печатей, художественная значимость печати в живописном свитке практически не изучались в отечественной синологической литературе, и на Западе только в последние годы появились работы, в которых искусствоведы обратили внимание на этот феномен, но пока рассматривали печати лишь на уровне описания и фактической документации. Термин "цзиньшисюэ" - изучение металла и камня - означает искусство резьбы печатей. В VII-XVIII веках было много образцов великолепного единства трех начал, трех совершенств - поэзии, каллиграфии, живописи, однако не уделялось еще достаточно внимания печатям. Они были лишь охранительным клеймом, знаком принадлежности государству или частному владельцу. История китайских печатей насчитывает более двух тысячелетий. В качестве охранительной отметки на древних свитках художники стали пользоваться ими приблизительно с VIII века, а примерно с Х века - ставить на собственных произведениях. Однако долго еще, вплоть до XV века, художник лишь рисовал иероглифы для печатки, а резал их ремесленник. Такие положение сохранялось отчасти и потому, что для печатей с то время использовали довольно твердые материалы - золото, серебро, медь, рог, слоновую кость - и работа ножом требовала специальной подготовки и значительной сноровки. В середине XV века для изготовления печатей стали пользоваться каменными породами, добываемыми в местечках Цинтянь и Чанхуа в провинции Чжэцзян. Гравировка мягкого камня не представляла уже такой трудности, и многие художники и каллиграфы начали теперь сами и рисовать и резать печати. В XVII веке это искусство вступает в фазу необычайного подъема. Уже подавляющее большинство художников и каллиграфов отличается и в резьбе печатей. Гравировка в стиле чжуань получила признание как особый вид искусства, и постепенно печать превратилась в важную и неотъемлемую часть любого произведения живописи. Великие мастера прошлого - Чжу Да, Шитао, Цзинь Дунсинь и художники XX в. - Ци Байши, Чжао Чжицянь и У Чаншо были и прославленными мастерами гравировки печатей в стиле чжуань.