Скрипка. Вопросы истории происхождения
Содержание
Введение стр. 2
1. Скрипка. Вопросы истории происхождения. стр. 4
2. Школы скрипичных мастеров XVI-XVII веков стр. 18
3. Искусство русских скрипичных мастеров XIX-XXI вв. стр. 29
Заключение стр. 34
Список литературы стр. 36
Введение.
Актуальность исследования.
Изобретенная в глубокой древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала во многих странах народным инструментом. В результате многовековой эволюции к концу XVI века была выработана современная конструкция скрипки. Она является самым подвижным и гибким инструментом среди смычковых.
Скрипка в настоящее время полноправно считается королевой музыкальных инструментов. С полной очевидностью можно утверждать, что золотым веком для скрипки явилось XVII столетие, когда произошло окончательное за-вершение соотношений в строении инструмента, и когда он достиг того совершенства, которого уже не смогла перешагнуть ни одна попытка его усовершенствовать. История в своей памяти удержала имена великих преобразователей скрипки и связала развитие этого инструмента с именами трех семейств скрипичных мастеров. Это, прежде всего, семейство кремонских мастеров Амати, ставших учителями Андреа Гварнэри и Антонио Страдивари. Однако, своим окончательным завершением скрипка обязана больше всего Джузеппе Гварнери и в особенности Антонио Страдивари, который и почитается величайшим творцом современной скрипки.
Цель исследования: рассмотреть основные этапы истории скрипки.
Исходя из поставленной цели, ставлю перед собой следующие задачи:
- Дать определение скрипке как музыкальному инструменту.
- Рассмотреть ее происхождение.
- Рассказать о выдающихся скрипичных мастерах XV-XVII веков.
- Рассказать об искусстве русских скрипичных мастеров XIX-XXI веков.
История скрипки достаточно хорошо освещена в современной литературе по истории музыки и широко дискутируется в прессе. При подготовке данной работы в основном использованы материалы из специализированной литературы по скрипичному искусству и периодической печати.
Методы исследования: анализ, синтез, обобщение исторической литературы по теме исследования.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что материалы, представленные в данной курсовой работе, расширяют исторические представления педагога-скрипача о происхождении, развитии и совершенствовании инструмента.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы исследования могут найти успешное применение в практике работы преподавателей музыки различных образовательных учреждений.
Структура исследования: работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы.
Скрипка. Вопросы истории происхождения.
Скрипка - смычковый струнный музыкальный инструмент высокого регистра. Имеет четыре струны, настроенные по квинтам: g, d1,a1,e2 (соль малой октавы, ре, ля первой октавы, ми второй октавы), диапазон от g (соль малой октавы) до a4 (ля четвёртой октавы) и выше. Тембр скрипки густой в низком регистре, мягкий в среднем и блестящий в верхнем. Бывают также и пятиструнные скрипки, с добавлением нижней альтовой струны "c" (до малой октавы).
Скрипка состоит из двух основных частей: корпуса и грифа, вдоль которого натянуты струны.
Корпус скрипки имеет специфическую округлую форму. В отличие от классической формы корпуса форма из трапециевидного параллелограмма является математически оптимальной с округлыми выемками по бокам, образующими «талию». Округлость внешних контуров и линий «талии» обеспечивает удобство игры, в частности в высоких позициях. Нижняя и верхняя плоскости корпуса - деки - соединены друг с другом полосками дерева - обечайками. Они имеют выпуклую форму, образуя «своды». Геометрия сводов, а также их толщина, её распределение в той или иной степени определяют силу и тембр звука. Внутри корпуса ставится душка, сообщающая вибрации от подставки - через верхнюю деку - нижней деке. Без нее тембр скрипки теряет живость и полноту.
На силу и тембр звука скрипки оказывает большое влияние материал, из которого она изготовлена, и, в меньшей степени, состав лака. Известен эксперимент с полным химическим удалением лака со скрипки Страдивари, после которого звук ее не изменился. Лак предохраняет скрипку от изменения качества дерева под влиянием окружающей среды и окрашивает скрипку прозрачным цветом от светло-золотистого до тёмно-красного или коричневого.
Нижняя дека (музыкальный термин) делается из цельной древесины клёна (других твердых пород дерева), или из двух симметричных половинок.
Верхняя дека делается из резонансной ели. Имеет два резонаторных отверстия — эфы (по форме они напоминают латинскую букву f). На середину верхней деки опирается подставка, на которую опираются струны, закреплённые на струнодержателе (подгрифке). Под ножкой подставки со стороны струны Соль к верхней деке прикреплена единственная пружина - продольно расположенная деревянная планка, во многом обеспечивающая прочность верхней деки и ее резонансные свойства.
Обечайки объединяют нижнюю и верхнюю деки, образуя боковую поверхность корпуса скрипки. Их высота определяет объём и тембр скрипки, принципиально влияя на качество звука: чем выше обечайки, тем звук глуше и мягче, чем ниже - тем пронзительнее и прозрачнее верхние ноты. Обечайки изготавливаются, как и деки, из древесины клёна.
Душка - круглая распорка из еловой древесины, механически объединяющая деки и передающая усилие натяжения струн и высокочастотные колебания на нижнюю деку. Идеальное её расположение находится экспериментально, как правило, конец душки расположен под ножкой подставки со стороны струны Ми, или рядом с ней. Душка переставляется только мастером, так как ее малейшее передвижение значительно влияет на звучание инструмента.
Подгрифок, или струнодержатель, служит для крепления струн. Ранее изготавливался из твёрдых пород чёрного или красного дерева (обычно из эбенового дерева или палисандра соответственно). В настоящее время часто делается из пластмасс или легких сплавов. С одной стороны у подгрифка имеется петля, с другой - четыре отверстия шлицами для крепления струн. Конец струны с пуговкой (ми и ля) продевается в круглое отверстие, после чего натяжением струны в сторону грифа она вжимается в шлиц. Струны Ре и Соль чаще закрепляются в подгрифке петлей, проходящей в отверстие. В настоящее время в отверстия подгрифка часто устанавливаются рычажно-винтовые машинки, значительно облегчающие настройку. Серийно выпускаются подгрифки из легких сплавов с конструктивно интегрированными машинками.
Петля из толстой струны или стальной проволоки. При замене жильной петли большего диаметра чем 2,2 мм на синтетическую (диаметр 2,2 мм) необходимо вклинить клин и заново просверлить отверстие диаметром 2,2, иначе точечное давление синтетической струны может повредить деревянный подгрифок.
Пуговка - шляпка деревянного колка, вставляемого в отверстие в корпусе, находящееся с противоположной грифу стороны, служит для крепления подгрифка. Клин вставляется в коническое отверстие, соответствующее ему по размерам и форме, полностью и плотно, иначе возможно растрескивание клока и обечайки. Нагрузка на пуговку очень высока, порядка 24 кг.
Подставка влияет на тембр инструмента. Экспериментально установлено, что даже небольшой сдвиг подставки приводит к значительному изменению строя инструмента за счет изменения мензуры и к некоторому изменению тембра - при сдвиге к подгрифку - звук глуше, от него - ярче. Подставка приподнимает струны над верхней декой на разную высоту для возможности игры на каждой из них смычком, распределяет их на большем расстоянии одну от другой на дуге большего радиуса, чем верхний порожек.
Гриф (деталь музыкального инструмента) скрипки - длинная дощечка из цельного твёрдого дерева (чёрного эбенового дерева или палисандра), изогнутая в сечении так, чтобы при игре на одной струне смычок не цеплял бы соседние струны. Нижняя часть грифа приклеена к шейке, которая переходит в головку, состоящую из колковой коробки и завитка.
Порожек - пластинка из чёрного дерева, расположенная между грифом и головкой, с прорезями для струн. Прорези в порожке распределяют струны на равном расстоянии друг от друга и обеспечивают зазор между струнами и грифом.
Шейка - полукруглая деталь, которую охватывает рукой исполнитель во время игры, конструктивно объединяет корпус скрипки, гриф и головку. Гриф с порожком крепится к шейке сверху.
Колковая коробка - часть шейки, в которой фронтально сделана прорезь, с двух сторон вставлены две пары колков, с помощью которых производится настройка струн. Колки представляют собой конусные стержни. Стержень вставляется в конусное отверстие в колковой коробке и подгоняется к нему - невыполнение этого условия может привести к разрушению конструкции. Для более тугого или плавного вращения колки при вращении соответственно немного вдавливаются или вытягиваются из коробки, а для плавного вращения должны быть смазаны притирочной пастой (или мелом и мылом). Колки не должны сильно выступать из колковой коробки. Колки обычно делаются из черного дерева и часто украшаются перламутровой или металлической (серебряной, золотой) инкрустацией.
Завиток всегда служил чем-то вроде фирменного клейма - свидетельства о вкусе и мастерстве создателя. Изначально завиток скорее напоминал женскую ступню в туфельке, со временем схожесть становилась всё меньше - узнаваема только «пятка», «носок» изменился до неузнаваемости. Некоторые мастера заменяли завиток скульптурой, как у виол - резной головой льва, например, как это делал Джованни Паоло Маджини (1580—1632). Мастера XIX века, удлиняя гриф старинных скрипок, стремились сохранить головку и завиток как привилегированное «свидетельство о рождении».
Струны проходят от подгрифка через подставку, над поверхностью грифа и через верхний порожек к колкам, на которые наматываются в головке.
В скрипке четыре струны:
- первая («квинта») - верхняя, настроена на ми второй октавы. Металлическая сплошная струна «ми» имеет звонкий, блестящий тембр.
- Вторая - настроена на ля первой октавы. Жильная (кишечная или из специального сплава) сплошная «ля» имеет мягкий, матовый тембр.
- Третья - настроена на ре первой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «ре», обвитая алюминиевой канителью имеет мягкий, матовый тембр.
- Четвёртая («басок») - нижняя, настроена на соль малой октавы. Жильная (кишечная или из искусственного волокна) «соль», обвитая серебряной канителью, суровый и густой тембр.
Как и другие музыкальные инструменты, скрипка сформировалась в результате длительного и сложного процесса общего развертывания музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал. Вообще понятие "смычковый инструмент" объединяет в себе большую группу музыкальных инструментов, распространенных по всему миру. Искать же корни струнно-смычкового инструмента в каком-нибудь определенном этнографическом культурном круге, определять центр распространения по странам Европы, Азии и Ближнего Востока представляется нецелесообразным.
Имеющееся инструментоведческие данные о развитии смычковых инструментов в различных странах показывают, что каждый культурный этнос обладал характерным именно для него набором смычковых инструментов. Различия между ними были настолько существенными, что никак не вдохновляют на поиски взаимовлияния, и, тем более, на синтезирование всех этих инструментов с тем, чтобы получить скрипку.
Дело в том, что народные формы культуры имеют большую устойчивость. Не составляют исключения и музыкальные инструменты, которые органично вписывались в бытовую сферу людей. А так как каждая культура генерировала достаточно разнообразный музыкальный инструментарий, в который входили и смычковые инструменты, надобности в пришлых инструментах не было. Таким образом, теория заимствования конструкции инструмента из чуждой музыкальной культуры и адаптация его к новым задачам вызывает определенные сомнения.
Так как скрипка в том виде, какой мы ее знаем, является продуктом европейской культуры, то и истоки ее следует искать в Европе. Такую постановку вопроса поддерживают многие исследователи. Здесь можно идти двумя путями:
1 - попытаться найти
итальянские корни, что приведет,
скорее всего, к анализу тех
смычковых инструментов, которые
предшествовали скрипке на
2 - поиск истоков скрипки вести на территории соседних с Италией государств, оставив за ней только дальнейший этап развития инструмента.
Трудно отдать предпочтение какому-нибудь одному из этих путей, так как сегодня мы знаем очень мало из того, что может пролить свет на уже известные факты, рассматривая их под другим углом зрения.
Обычно исследователь довольно ясно представляет себе основной отправной пункт поисков. Если он склоняется к тому, что скрипка имеет итальянские корни, то все факты, которые он получает в процессе своих изысканий, "подгоняются" под основную концепцию и получают определенную окраску. У исследователя славянского варианта происхождения скрипки прослеживается обратный процесс, то есть те же факты получают новую окраску и смысл, что склоняет его видеть в скрипке восточно-европейские корни.
Практически все исследования вопроса происхождения скрипки велись по так называемым "голым фактам", запечатленным в литературе, живописи, скульптуре и др. источниках. В основе лежал неоспоримый факт существования скрипки в данное время, в данной местности. Время и место появления скрипки определялось по самому раннему документу, подтверждающему, что именно в этом городе, в таком-то году скрипка уже существовала. Конечно, это самый разумный и бесспорный способ. Однако интерпретация любого факта может увести исследователей в разные стороны. Чтобы точнее разобраться в этих вопросах, необходимо учитывать социально-психологические и общемузыкальный факторы.
Трудно выбрать отправную точку поисков истоков скрипки. Прежде чем определиться в этом вопросе, следует проанализировать те факты, которые имеет в своем распоряжении современный инструментовед.
В анализе итальянского варианта, как самого распространенного, мы будем опираться на исследования Б.Струве (Струве Б.А. Процесс формирования виол и скрипок. М.:Музгиз, 1959) и Д.Бойдена (Boyden D.D. The History of Violin Playing from its Origins to 1761 and its Relationship to the Violin Music. Oxford University Press, 1965.), как самых значительных представителей этого направления.
В их трудах утверждается теория синтеза отдельных конструктивных особенностей смычковых инструментов, имеющих более древнюю историю по отношению к скрипке, с тем, чтобы получить их гибридный вариант в виде последней. Так, например, Б.Струве в своей книге даже отмечает, что именно скрипка заимствовала у того или иного семейства инструментов. Он пишет: "Скрипка сформировалась в результате сложного развития и взаимодействия нескольких видов смычковых инструментов. Главным предком ее был гитарообразный фидель, но его эволюция в скрипку протекала не непосредственно, а через смычковую лиру и путем скрещивания с другим инструментом, получившим в то время распространение в Западной Европе, - с ребеком.
Д.Бойден вообще не обращает внимания на какие-либо эволюционные процессы, а пишет, что скрипка появилась в Италии "благодаря гениальному озарению неизвестного мастера, объединившего в одном инструменте достоинства ребека, фиделя и лиры "да браччио". Конечно, прав был Струве, когда говорил, что скрипка явилась результатом эволюционного процесса. Однако, эволюция - это развитие одного определенного вида в какое-то новое качество. Синтезирование же подразумевает совершенно другие процессы.
Совершенно бесспорно, что определение родословной скрипки представляет не только большой исторический интерес, но и вносит ясность в понимание ее принципиальной конструкции, использование инструментов скрипичного семейства в музыке и технологических вопросов исполнительства. Чтобы яснее представить себе процесс эволюции инструментов скрипичного семейства, следует определиться в немаловажном вопросе об отношении их к другим струнно-смычковым инструментам.
Если Струве и Бойден так единодушны в своем мнении о трех истоках происхождения скрипки и отмечают, что "каждый новый вклад в развитие этих инструментов постепенно переходит на формирование правильной скрипки, которая объединяет в одном инструменте и одном семействе музыкальные и технические возможности своих предшественников" (Бойден), здесь уместно в общих чертах охарактеризовать эти три инструмента.
В музыкально-исторической литературе ребек обычно связывают с арабским ребабом, который в XIII веке мавры завезли в Испанию. Эти два инструмента имеют грушевидный корпус, постепенно переходящий в шейку, колковую коробку с поперечными колками. Однако, если ребек имеет деку с резонаторными отверстиями в виде скобок, то у арабского ребаба вместо верхней деки натянута кожа без каких-либо резонаторных отверстий.
Сомнение о связи ребека с арабским ребабом вызывают и другие факты: здесь и различная манера держания инструмента (на ребеке играли da braccio, а ребаб имел ножку для опоры в пол), и различие в количестве струн (у ребаба 1-2 струны, а ребек был преимущественно трехструнным инструментом). Также следует указать, что музыкальные инструменты типа ребека были известны и на юго-востоке Европы, что указывает на его независимое от ребаба происхождение.
Эволюционное развитие ребека имеет многовековую историю. В музыкальной практике европейских стран ребек появился примерно в XII-XIII веках. Его классическая форма установилась не сразу, но основные признаки, которые отличают ребек от других инструментов, присутствовали всегда, например: грушеподобный корпус; не отделенная от корпуса шейка; резонаторные отверстия сначала круглые, а потом скобообразные; квинтовый строй.
Таким образом, грушевидный корпус ребека совершенно не напоминал скрипку. Однако, как и ранняя скрипка, ребек имел три струны, настроенные по квинтам на те же ноты ("g", "d", "a" для сопрано). На ребеке играли da braccio и гриф не имел ладов. Из-за формы корпуса ребек не мог и не имел душки, что совершенно противопоставляло его скрипке как в конструктивном, так и звуковом планах. Звук ребека был небольшой, но резкий и грубый, с носовым тембром гобоя. Позже к трем струнам добавляется четвертая. Чаще всего ребеком пользовались народные музыканты для сопровождения танцев.
По мнению Б.Струве скрипка взяла у ребека строй и манеру держания его на плече. Но эти факты могут относится к любому смычковому инструменту, который используется как сольный инструмент для сопровождения танцев. Просто в Италии в этой роли в доскрипичный период выступал именно ребек, тогда как в славянский странах аналогичные функции выполняли другие инструменты.
Как и ребек, фидель появился в Европе примерно в XIII веке. Оставляя в стороне наиболее ранний период его бытования (так как этот вопрос далек от задач нашего исследования), остановимся на описании инструмента начала XVI века,- времени, когда по мнению многих инструментоведов скрипка появилась в Италии. Уже в конце XV века корпус фиделя становится более плоским, дека и дно отделяются от обечаек и приобретают иногда легкую выпуклость. Под воздействием развивающейся исполнительской культуры на смычковых инструментах оформляется гриф, а шейка отделяется от корпуса.
Если у раннего фиделя количество струн было весьма неустойчиво - от одного до пяти, то к XV веку самым распространенным был инструмент с пятью струнами, одна из которых была бурдонирующей. Основные интервалы, звучащие в строе инструмента, как явствует из трактата о музыке видного славянского ученого Иеронима Моравского (1260),- октава, кварта и квинта (терция отсутствует).
Расположение струн говорит о двух основных разновидностях пятиструнного фиделя: инструмент с одной струной-бурдоном вне грифа и фидель со всеми струнами (включая струну-бурдон) над грифом.
Кварто-квинтовый строй характеризует инструмент не как сольный (по сравнению с тем же ребеком), а как аккомпанирующий. Различные интервалы между струнами должны помогать игре аккордами, тогда как квинтовый строй между всеми струнами явно указывает на одноголосный вид исполнительства. В отличие от ребека фидель имел талию. Резонаторные отверстия в фиделе были в виде скобок, нередко с дополнительными четырьмя отверстиями по "углам" деки. Важное отличие фиделя от ребека состояло в том, что корпус инструмента изготавливался из отдельных шейки, дна, деки и обечаек.
По поводу талии существует распространенное мнение, что с ней удобно играть смычком. Но нелишне будет заметить, что она, помимо утилитарных удобств, нужна инструменту, будь то смычковый или щипковый, с акустической точки зрения. И совершенно не все равно, с позиции характера звука, играет музыкант на гитаре, которая имеет талию, или на лютне грушевидной формы. То же можно сказать и о других щипковых инструментах, звук которых заметно отличается друг от друга. При всем различии отдельных инструментов как мастеровых, так и фабричных, мы легко отличим домру от неаполитанской мандолины, или последнюю от мандолины с плоским дном. И эти отличительные тембровые признаки заложены в самой конструкции инструмента.
С акустической точки зрения восьмеркообразная форма музыкального инструмента должна рассматриваться как объединение двух резонаторов в один. Древние мастера иногда практиковали объединение в одном инструменте двух резонаторов. Так индийский струнно-щипковый инструмент вина имел два тыквенных резонатора под грифом. Ситар тоже имел два резонатора из тыквы, но один являлся основным корпусом инструмента, а второй, меньшего размера, крепился в верхней части шейки.
Часто резонаторами служили глиняные горшки или долбленные из дерева чаши. Сначала два резонатора крепились вместе таким образом, чтобы больший находился внизу, а меньший - вверху, что образовывало "восьмерку". В некоторых случаях нижний резонатор покрывался мембраной или дощечкой, а верхний оставался открытым, как в ситаре. Впоследствии восьмеркообразный корпус долбился из одного куска дерева.
К струнно-щипковым инструментам с двумя резонаторами, соединенными вместе, можно отнести азербайджанский тар, дагестанский чугур, грузинский тари и т. п.
К струнно-смычковым инструментам с двумя резонаторами относятся казахский кобыз, киргизский кыяк и др.
Таким образом, талия в каком-либо инструменте разделяет корпус на два резонатора, причем один из них должен быть меньше другого.
Что касается инструментов скрипичного семейства, то главнейшим конструктивным решением при их создании является установка душки, которая совершенно неуместна в грушеподобном корпусе, так как по акустическим задачам она должна разделять деку и дно на две части, а это возможно только при наличии "талии". И хотя в гитарообразном фиделе мы наблюдаем талию, душки в нем нет.
Смычковая лира (lira da braccio) совсем близко подошла по своей форме к скрипке.
Она появилась в Италии в XIV-XV веках. Семейство лир состояло из следующих инструментов: lira da braccio, lirone da braccio (сопрановый и альтовый сочлены семейства); lira da gamba и lirone perfetto (басовые сочлены семейства). Больше всего на скрипку были похожи первые два инструмента. Что касается инструментов басовой группы, то корпус у них был скрипичного образца (за исключением плоского, как у виол, дна), головка - фидельная (плоская с вертикальными колками), ладовый гриф виольного типа и четырнадцать струн.
Б.Струве утверждает, что смычковая лира "явилась, очевидно, результатом эволюции гитарообразного фиделя". Сначала количество струн фиделя увеличивается до семи, появляется скрипичный по форме корпус, но головка все еще остается фидельная. Если первая смычковая лира с двумя бурдонирующими струнами вне грифа еще очень близка к фиделю, то к началу XVI века, когда на корпусе инструмента появляются углы, он принимает скрипичные черты. Позднее формируется выпуклое дно и резонаторные отверстия в виде эфов.
Последней ступенью развития смычковой лиры была замена колковой дощечки скрипичной колковой коробкой с поперечными колками. Но это произошло в конце XVI века, когда скрипка была уже известна по всей Италии.
Таким образом, мы имеем инструмент, который совсем близко подошел по своей форме к скрипке. Здесь и общий контур инструмента, и, что особенно важно, наличие душки. Уже в начале XVI века существовали лиры почти идентичные по своему внешнему виду со скрипкой: дека и дно имели своды и выступающие за линию обечаек края. Хотя лира имела душку, пружины еще не было. Самое главное, что отличало лиру от скрипки, это ее многострунность, что указывало на многоголосный аккомпанирующий инструмент.
Можно ли рассматривать ребек, фидель и лиру как прообразы будущей скрипки? Во-первых, lira da braccio, как наиболее похожий инструмент на скрипку, по времени сама совпадает (или почти совпадает) с созданием скрипки. Здесь можно говорить о параллельном формировании этих смычковых инструментов. Если лира развивалась как многострунный инструмент для аккомпанемента, то скрипка всегда была сольным инструментом, о чем говорят и ее строй, и количество струн.
Родство этих двух инструментов можно объяснить тем, что в своем развитии они взаимно влияли друг на друга. Если предположить неитальянское происхождение скрипки, то можно сказать, что лира была ее многоголосным вариантом в музыкальной культуре Италии, где для танцевальных номеров в то время успешно применялся ребек.
Что касается влияния ребека и фиделя на формирование скрипки, то это предположение малоочевидно из-за слишком различных конструктивных особенностей всех трех инструментов. Существовавшие в свое время гибридные формы, напоминавшие своими очертаниями как скрипку, так и фидель, не должны рассматриваться как постепенное превращение фиделя в скрипку.
В многовековом эволюционном процессе развития любых инструментов можно наблюдать некоторые гибридные формы двух или нескольких инструментов, хотя сами по себе эти "основные" инструменты сохраняли собственное "лицо". Вряд ли механическое объединение различных признаков несхожих инструментов, послужило созданию такого совершенного как в конструктивном, так и в звуковом отношениях инструмента, как скрипка.
Более вероятной можно считать версию, что скрипка в своем первоначальном виде появилась в среде народного музицирования в славянских странах, а впоследствии, когда она пришла в город, профессиональные мастера усовершенствовали ее.
Школы скрипичных мастеров XVI – XVII веков
В XVI-XVII веках в нескольких странах Европы сложились крупные школы скрипичных мастеров. В Италии - Гаспаро да Сало, Джованни Маджини (Бреша); семейства Амати, Гварнери, Антонио Страдивари (Кремона); Доменико Монтаньяна, Санто Серафин, Франческо Гобетти, Маттео Гофриллер (Венеция); семейства Гранчино и Тесторе, К. Ф. Ландольфи (Милан); род Гальяно (Неаполь); род Гваданини, который на протяжении двухсот пятидесяти лет изготавливал скрипки в Турине. Последний из двадцати мастеров этой династии умер в Турине в 1948 году.
В Польше работали Матеуш Добруцкий, семейства Гроблич и Данкварт. В Австрии и Германии Якоб Штайнер, семейство Кдотц. Позднее выдвигаются французские мастера — Никола Люпо, Жан-Батист Вильом; русские - И.А. Батов; чешские - Т. Эдлингер, Я. О. Эберле.