Сонеты Шекспира в переводах русских писателей

Содержание

Введение

1. Теоретические аспекты переводческого освоения сонетов В. Шекспира в России

1.1 Сущность и структурно-стилистические  особенности сонета. Сонет в творчестве У. Шекспира

2. История переводческого освоения сонетов Шекспира в России

в XIX-XXI вв

1.2.1. Шекспир как переводческая  проблема

1.2.2. История переводов сонетов  Шекспира в России

2. Сравнительный анализ переводов сонетов В. Шекспира русскими писателями

2.1 Сравнительный анализ русских переводов 116-го сонета Шекспира

2.2 Сравнительный анализ переводов 74-го сонета Шекспира, выполненных Б. Кушнером и Б. Пастернаком

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

ВВЕДЕНИЕ

Творчество великого средневекового гения литературы всегда было интересно  для читателей и специалистов всех эпох. Начиная с 1623 года, когда  увидело свет «Первое фолио» и  до наших дней читатели во всем мире находят что-то свое, уникальное и  современное для них.

Теоретические аспекты поэтического перевода рассматривались Л.С. Бархударовым, С.Ф.Гончаренко, Ю.Н. Карауловым, А.В. Федоровым. Все они отмечают особую специфику поэтических произведений, которая во многом затрудняет работу переводчика. Десятки дискуссий разворачиваются о том, сохранять ли форму произведения или передавать музыку стиха и настроения героев.

Эти вопросы возникают  и при переводе сонетов Шекспира. Более двухсот лет существует шекспирология. За это время предложено огромное количество различных толкований отдельных слов, но Шекспир до сих пор является самым “неясным” из писателей своего времени. Шекспир использовал язык своего времени с такой творческой силой, что даже ранний немецкий классицизм и молодой Гете не могли еще выразить того, что сказал Шекспир.

В настоящее время проблемам  перевода художественных произведений посвящено множество исследований. Переводам Шекспира, как одного  
из самых переводимых классиков английской литературы посвящено множество работ. Актуальность данной работы определяется непреходящим характером ценности языка Шекспира.

Разумеется, работы по изучению переводов Шекспира уже имеют  место.

Научная новизна состоит  в том, что перевод поэтических  произведений будет рассматриваться  с позиции новейших лингвистических  теорий, с позиции дискурса.

Целью данного исследования является изучение переводов произведений У.Шекспира в России.

Задачи обусловлены выбранной  целью: 
1.Рассмотреть деятельность переводчиков произведений У.Шекспира 
2.Сравнить особенности переводов У. Шеспира представителями различных школ перевода 
3.Выявить основные подходы к переводам творчества Шекспира

4.Проанализировать полученные  результаты на основании современных  теорий.

5. Изучить сущность и структурно-стилистические особенности сонета и выявить, какое место сонет занимает в творчестве Шекспира.

Объект исследования –  поэтический перевод 

Предмет исследования –  сонеты Шекспира.

Методы исследования: теоретический  анализ литературы, критический анализ переводов сонетов Шекспира, а также различные способы классификации и систематизации полученных данных.

Теоретической основой написания  курсовой работы послужила литература отечественных и зарубежных авторов, статьи из журналов, а также электронные  ресурсы.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПЕРЕВОДЧЕСКОГО ОСВОЕНИЯ СОНЕТОВ У.ШЕКСПИРА В РОССИИ

1.1 Сущность и структурно-стилистические  особенности сонета. Сонет в творчестве  В. Шекспира

Сонет – особая форма  стихотворений, созданная в начале XIII в., вероятно, провансальскими трубадурами. От них этот вид поэтических произведений перешел в Италию, где получил применение у разных поэтов, усовершенствовавших его форму. В числе великих мастеров поэзии, создававших сонеты, был Данте. Следом за ним обратился к форме сонета его соотечественник – первый поэт – гуманист Франческо Петрарка. От итальянских поэтов форму сонета переняли в XVI в. испанцы, французы и англичане.[20, с.295].

Сонет был введен в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII. В 1557г. издатель Ричард Тоттель выпустил антологию “Песен и сонетов”. Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. В 1592г. появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира. В 90-е года XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. В XVII и XVIII вв. форма сонета почти исчезла из поэзии. Интерес к ней возродился в начале XIX в. в эпоху романтизма [17, с.188].

Сонет – твердая стихотворная форма – это стих из 14 строк, образующих 2 катрена (на 2 рифмы) и 2 терцета (на 2 или 3 рифмы). Рекомендовались некоторые “правила” для содержания сонета – строфы должны заканчиваться точками, слова – не повторятся, последнее слово быть “ключевым”; 4 строфы соотносится как тезис – развитие – антитезис – синтез или как завязка – развитие – кульминация – развязка и прочее. [14, с.412].

Сонет предъявляет поэту  строгие формальные требования. Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из 14 строк, написанных 5-тистопным  ямбом (отступления от метрической  формы очень редки). В отличие от итальянского сонета, в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в 8 или 6 строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем сонет двустишии как бы подводится итог его содержанию. Правила сонетной поэзии требовали, чтобы каждое стихотворение было посвящено одной теме. Считалось желательным, чтобы она была выражена уже в первой строке. Далее поэт развивал свою тему, усложнял контрастными мотивами или окружал ее рядом параллельных образов.[17, с.188]

Целесообразно рассмотреть  композиционные особенности сонетов  Шекспира, соответствуют ли они той  жесткой форме, которая свойственна  сонетам как жанру; рассмотрим языковые особенность сонетов и основные сюжетные линии.

В 1609 году издатель Томас  Торп напечатал “Сонеты Шекспира, никогда ранее не печатавшиеся”. Больше “Сонеты” Шекспира при его жизни не выходили. Лишь в 1640 году поэт Джон Бенсон выпустил в свет новое издание сонетов. В обращении к читателям Бенсон отмечает, что среди произведений Шекспира “Сонеты” имели успеха меньше, чем пьесы. Дело в том, что лирика Шекспира еще проникнута духом гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения. А в начале XVII в. появляется новое направление в поэзии, крупным представителем, которого является Джон Донн. Он порвал с традициями ренессанской лирики. Его поэзия лишена той идеализации, которая была свойственна сонетистам.

Бенсон, характеризуя поэтические  произведения Шекспира, писал: “Прочитав  их, вы убедитесь, что они чисты, ясны и отличаются изящной простотой. Их благородный тон порадует и  не утомит ваш ум. Здесь нет запутанного  или туманного содержания, которое  способно поставить в тупик. Наоборот, вы найдете тут блестящее красноречие”.[20, с.23]

Джон Китс писал другу  в 1817 году: “Я взял с собой три  книги, одна из них – лирика Шекспира. Никогда прежде я не находил столько  красот в “Сонетах”, они полны  прекрасных вещей, сказанных как  бы непреднамеренно, и отличаются глубиной поэтических образов”. [20, с.22]

В наши дни “Сонеты” по общему мнению знатоков принадлежат к числу  величайших явлений поэзии позднего Возрождения.

Как отмечает исследователь  творчества Шекспира А.Аникст, главная трудность для современного читателя связана с поэтической формой “Сонетов”. Как всякое истинное произведение искусства, “Сонеты” Шекспира имеют несколько пластов. Первый – наиболее всем доступный – это сюжетный пласт. В целом “Сонеты” Шекспира распадаются на две группы: первые 126 сонетов посвящены другу, сонеты 127 – 152 – Смуглой даме.

То, что сонеты начинаются гимном жизни, а завершаются настроениями, близкими к трагизму, отражает в  этом цикле всю духовную, реальную историю эпохи. Сонеты - лирический синтез эпохи Возрождения.

Одна из красот поэзии –  яркая образность. Основу образной системы поэзии английского Возрождения  и Шекспира составляет метафоричность. Теория поэзии эпохи Возрождения  считала, что нельзя просто назвать  предмет. Всякая мысль, событие, переживание  должны быть выражены посредством сравнения, уподобления одного предмета другому. С первых же стихотворений, составляющих шекспировский цикл, читатель сразу  сталкивается с этой особенностью поэзии Шекспира. Их тема проста – Шекспир  бесконечно изобретателен в создании все новых сравнений и метафор. Многие из них принадлежат к возвышенному поэтическому стилю, тогда как другие удивляют своим прозаизмом и низменностью. [2, с.136]

Рассмотрим композиционные особенности сонетов Шекспира. Шекспир  писал сонеты, состоявшие из трех четверостиший  и заключительного куплета (двустишия). Шекспир придерживался единообразной  системы рифм: abab cdcd efef gg. Но он мог резко нарушить плавное течение мысли и заключительное двустишие вступает в противоречие со сказанным раньше.

Как показывают наблюдения, структура сонета у Шекспира имеет  ряд существенных особенностей. При  анализе смысловой структуры  сонетов выяснилось, что взаимосвязь  частей сонета как высказывания понимается отдельными издателями в разные периоды  по-разному. Композиция сонетов как  бы колеблется между двумя тенденциями. Первая выражается в подчинении внутренней смысловой и синтаксической структуры  сонетов их внешне архитектонической  структуре. Вторая тенденция, отражая  традиции классического сонета, делит тематическое наполнение сонета на октаву и секстет.

Некоторые сонеты являются сочетанием четырех катренов и одного двустишия. В данной группе сонетов  чаще всего употребляются предложения  со сложной структурой. Это сложносочиненные предложения, с подчинением.

Сонет является сжатой, экономной  стихотворной формой, а при небольшом, строго регламентированном линейном объеме он должен охватить большой, определенным образом организованный тематический материал. Соблюдение сложных законов  внутренней композиции в небольшом  по объему стихотворении достигается  за счет структурной организованности произведения. В среднем сонет  содержит всего 154 слога. Ясно, что количество слов в нем относительно невелико. Передача темы и эмоционального фона произведения зависит от определенной организации этих единиц, от характера  связей между ними. Поэтому наиболее выгодно употребление такой синтаксической структуры, которая гарантирует  возможность выразить как можно  больше при использовании ограниченного  числа элементов. Такому требованию отвечают сложные синтаксические структуры.

Во всех сонетах встречается  следующий композиционный рисунок: в начале произведения имеется предложение  со сложной синтаксической структурой, которое несет всю нагрузку введения и развития темы сонета. Следующее предложение менее сложно – оно развивает представленную в начале сонета тему. Заключение сонета – последнее двустишие – укладывается в рамках еще более простой синтаксической структуры. В ряде сонетов композиция идет по обратному пути. После простого в синтаксическом отношении начала структура высказывания усложняется с развитием и уточнением мысли. [16, с.7]

1.2 История переводческого освоения сонетов Шекспира в России

в XIX-XXI вв

1.2.1. Шекспир как переводческая  проблема

Переводческая проблема существовала всегда. И не только в отношении  Шекспира. Вопрос, как переводить, чтобы  донести всю прелесть и самобытность оригинала, всегда мучил переводчиков. Ведь поэтический образ не может  быть просто перенесен из одного языка  в другой. Он должен быть осмыслен переводчиком, переведен так, чтобы стать понятным для читателя. У каждого народа своя культура, свои языковые особенности, свое представление о духовных ценностях. То, что можно переводить в одной  стране, запрещено, или будет казаться нарушением устоев в другой.

Главная задача переводчика  состоит в том, чтобы прочувствовать оригинал, потому что, переводя любого автора, следует помнить, что не все  его мысли лежат на поверхности, что автор, как гениальный художник, спрятал все самое сокровенное  в глубине. Следование же буквализму, не художественной точности, а именно буквализму, может привести к тому, что перевод не будет понят  и принят читателями, для них он не станет «своим». Читатель не найдет в нем хоть какой-нибудь связи  со своей культурой, ведь даже имя  персонажа нередко несет на себе смысловую нагрузку. [15] 
       Переводчик добровольно отказывается от поэтической свободы, но, читая оригинал и переводя его, он обязательно вложит 
в него частицу своих чувств и переживаний. Да, он должен следовать за автором и подчиняться ему, но ведь об одном и том же можно  
сказать совершенно по-разному. И получается, что переводчик и автор на определенном этапе стоят на одной ступени. А для того, чтобы переводчику попасть на эту ступень, ему нужно прочувствовать дух подлинника, понять, что за чувства испытывал создавший его, подняться к нему.

Как же работают автор и  переводчик? « Автор и переводчик восходят к тексту различными путями. Автор синтезирует, автор творит художественное из идеального, из того мира, который существует в его голове. Переводчик, прежде всего, анализирует. Он анализирует оригинал для того, чтобы понять в нем все: язык, мир автора, художественные особенности текста. Проанализировав, он синтезирует новый текст, исходя из своего понимания и опираясь на текст оригинала. Считалось и считается непременно важным проникнуться «Духом Оригинала»». [15] 
       Таким образом, получается, что переводчик проходит разные этапы понимания оригинала и отношения к автору. На первом этапе оригинал превращается в подстрочник, переводчик во всем полагается на автора, он связан идеями автора, его лексическим набором образов. Потом происходит осмысление художественного текста, более близкое знакомство с автором, выправление, формирование каких-то определенных образов и - понимание. Как только переводчик уловит незримую нить, которая свяжет мысли автора с мыслями переводчика, (это должно происходить как озарение),- после этого наступает третий этап – переводчик становится с автором «на ты», теперь он свободен в передаче идей, интонаций, образов. [4, с.39] 
       Работая с текстом автора, переводчик сталкивается со множеством трудностей. Прежде всего, это язык Шекспира, образный и насыщенный метафорами, это староанглийский язык, содержащий слова, которые уже вышли из употребления, или видоизменились. 
       Кроме того, можно определить особенности лирики Шекспира, осложняющие задачи переводчиков: 
1.  удивительное богатство языка Шекспира, насчитывающее около 20 тысяч лексических единиц;  
2. словотворчество Шекспира, который создавал неологизмы и широко их использовал. Это было возможно, так как определенные языковые нормы еще не были установлены. Например, в трагедии «King Lear», Шекспир образует от глагола to have children ( иметь детей) причастие - to be childed; от существительного smile( улыбка) он создает уменьшительное с помощью тогда существовавшего суффикса let- smilet( улыбочка). Выражение a hill kissing heaven( гора, целующая небо) становится причастием heaven-kissing - небоцелующая. В современном английском встречаются слова, которые были заимствованы из произведений английского драматурга. Например, Dogberry-существительное переводится как самоуверенный чинуша, заимствовано имя персонажа из комедии « Много шума из ничего».  
3. Полисемия языка Шекспира тоже создает трудности в поиске подходящего эквивалента. В этом и заключается богатство языка Шекспира - огромное количество значений и оттенков, в которых Шекспир употребляет то или иное слово. Например, прилагательное «free», которое в современном английском имеет значения, близкие по смыслу - свободный, вольный, независимый, у Шекспира встречается в значении добровольный, откровенный, щедрый, здоровый, счастливый, благородный.  
4. Следует отметить и метафоричность поэзии Шекспира. Особенно сонеты насыщены метафорами, причем достаточно необычными. Например, в сонете 80 поэт сравнивает себя с ладьей ( saucy bark), в 143 с брошенным ребенком (sets down her babe), в сонете 15 мир в котором живет поэт предстает в образе подмостков театра ( this huge stage). Справедливо говорит о метафоричности поэзии Шекспира Борис Пастернак, много его переводивший: «Метафоризм - свойственное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности задач. При этом несоответствии он должен смотреть на вещи по- орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа.»[15] 
 
       Таким образом, можно сделать определенное заключение о сложностях переводов Шекспира и о переводческой проблеме в целом:  
1. Переводческая проблема существовала всегда. Переводчик оказывается перед проблемой столкновения двух различных культур,  
традиций, сознаний, не учитывать которых он не может.  
2. Задача переводчика – не буквально воспроизводить оригинал, а передать его дух, настроение. Это не подстрочный перевод, а художественное произведение.  
3. Исходя из этого, задача переводчика усложняется – он становится соавтором и нередко и соперником поэту.  
4. Переводчик Шекспира сталкивается с определенными трудностями, связанными во многом с эпохой, в которой творил великий поэт Возрождения: - словотворчество Шекспира; - полисемия, использование различных смысловых оттенков - насыщенность метафорами.

1.2.2. История переводов  сонетов Шекспира в России

В ходе исторического развития переводческой школы образовались две тенденции в решении задач  переводчика:  
1. Полное копирование оригинала, буквализм в переводе;  
2. Создание равноценного оригиналу художественного перевода.  
       Обе эти тенденции нашли свое отражение в развитии переводческой школы в России. В истории обращения русских переводчиков к сонетам Шекспира, можно выделить два периода:  
1. Середина XIX века- до 1916гг.  
2. Начало XX века- до наших дней.  
          Первые переводы сонетов Шекспира были сделаны в 60-х годах XIX века Иваном Мамуной. Также сонеты переводили Николай Гербель, В. Бенедиктов, М. Чайковский, Ф.Червинский. Переводчики XIX века относились к Шекспиру как к автору - романтику, а к его сонетам как к любовной исповеди. Известно высказывание Н. Гербеля о сонетах: «Они обрисовывают нам довольно ясно отношение Шекспира к какой-то замужней и крайне легкомысленной женщине».[9,c.12] 
       Однако, сонеты Шекспира – это не только любовная поэзия, это еще и размышления поэта о добре и зле, о смысле жизни. Таким образом, игнорировалось философское начало поэзии Шекспира. Кроме того, в ранних переводах обнаруживается некоторые неточности. Например, первая строчка 130 сонета ( My mistress‘ eyes are nothing like the sun-Глаза моей любимой совершенно не похожи на солнце ) переведена у Мамуны так: «Глаза ее сравнить с небесною звездою…». В этой строке видна неточность. Неточностью его переводов так же является то, что он использует витиеватые, вычурные слова: «пурпур нежных уст», «сравнить не дерзну», «пленительные ланиты», «амброзия дыханья».

       У переводов Н. Гербеля (1880) тоже можно заметить неточности и приукрашивания. Первую строчку сонета 130 он перевел так: «Лицом  
моя любовь на солнце не похожа…». Строчку I love to hear her speak ( Я люблю слушать, как она говорит) переводит так: «Я лепету ее внимать люблю». Эту же строчку следующим образом переводит И.Мамуна: «Я лепету ее восторженно внимаю» М.Чайковский: «Меня ее ворчанье восхищает» «Лепет», «ворчанье», не слишком ли свободно распорядился переводчик простым английским словом «speak»? [16,с.7] 
       В 1884 году были посмертно опубликованы 12 переводов Владимира Бенедиктова. Вот как он переводит первые строки знаменитого 66 сонета: «Я жизнью утомлен, и смерть моя мечта…» В этом переводе поэт использует слова, отдаленные от смысла подлинника: «проголодалась честь», «искусство сметено со сцены помелом», «безумье кафедрой владеет». Первую строчку этого же сонета другие переводчики представляют следующим образом:  
«Томимый этим, к смерти я взываю» (М.Чайковский).  
«Тебя, о смерть, тебя зову я утомленный» (Ф.Червинский).  
«В усталости моей я жажду лишь покоя» (Н.Гербель).  
 
       В первой строке оригинала ( Tired with all these for restful death I cry- причастие прошедшего времени tired имеет значение измученный) переводится как «утомленный», «утомлен», «усталость». Как видно, эти значения смягчают общее настроение сонета, в котором Шекспир обличает все пороки общества, эти слова не может произнести человек, живущий в мире лжи и жестокости. [15] 
       В 1904 году выходит 5-ти томное издание сочинений Шекспира под редакцией Венгерова, в 5-ом томе которого были напечатаны сонеты в переводах И. Мамуны, Н. Гербеля, Ф. Червинского. В период с 1914-1916 выходят переводы В. Брюсова, М. Чайковского. В литературоведении существует двойственная оценка этого периода в истории переводов Шекспира. Литературовед Елистратова так охарактеризовала его:  
«В старых русских переводах, авторы которых следовали не духу, но букве подлинника, сонеты Шекспира выглядели как мертвая мумифицированная коллекция холодных риторических ребусов». [16, c.4] 
       Советский период является расцветом переводческой деятельности. В первую очередь он связан с именами Олега Румера, Бориса Пастернака, Самуила Маршака, Александра Финкеля. Издание сонетов в переводе Маршака были настоящим событием, и в 1948 году они были удостоены Государственной премии. Основной переводческий принцип того времени - не копировать подлинник, а создать художественное произведение, отражающее настроение сонетов, их дух. Шекспировед М. Морозов сказал об этом: «Поэтический перевод шекспировских сонетов невозможен, если не отойти от них на некоторое расстояние». [16, c.10] 
       Переводы Маршака передают все интонации шекспировских сонетов. Его переводы поэтичны, искренны, и очень просты для понимания.  
В сонете 66 с первых строк ощущается гнетущее настроение, безысходность лирического героя:

       Эмоциональная окраска сонета достигается за счет эпитетов, усиливающих настроение - «немощь беззубая», «глумящаяся ложь», «вдохновенья зажатый рот». Переводы Маршака очень современны.  
       Таким образом, первые переводы представляют несомненную ценность, поскольку открывают для широкого круга читателей английского поэта эпохи Возрождения. Мамуна, Чайковский, Гербель, Червинский и другие переводчики того времени заложили основу для дальнейшего развития шекспировских переводов. Без этих имен, пожалуй, не было бы и расцвета шекспировского перевода в советское время. Советский период подарил нам переводы Самуила Маршака, Бориса Пастернака, которые признаны фактами русской поэзии.

2. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ СОНЕТОВ У.ШЕКСПИРА РУССКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ

2.1 Сравнительный анализ русских переводов 116-го сонета Шекспира

Для того, чтобы проанализировать несколько переводов сонета, необходимо разобраться в тексте оригинала. Что представляет собой целостная образная система сонета? Необходимо разобрать отдельные составляющие образного ряда, какие символы они несут, к какому выводу подводят; какую мысль хотел передать автор текста оригинала? Целесообразно рассмотреть речевые особенности, использованные автором, чтобы передать свое коммуникативное намерение, то есть, что было заложено в основу сообщения и стало стимулом к реализации коммуникативного акта.

В анализе использованы положения Ю.Н. Караулова [10].

Текст оригинала прилагается  к работе и находится в приложении № 1.

Коммуникативное намерение  ТО состоит в том, что любовь в  течение жизни не меняется и выдерживает  все испытания. Как известно, язык обладает несколькими коммуникативными функциями, одна из них когнитивная  – определяется с ориентацией  на источник и получателя информации и результат ее реализации должен быть единым. Шекспир описал ситуацию – какой он видит любовь – неизменной и неподвластной преградам. Когнитивную функцию этого сонета можно выразить в виде пропозиции: “Все в мире ложь, если любовь не выдержит измены и испытание временем”. Когнитивная функция передается внутренней речью, поэтому эту пропозицию можно выразить кратко: “Любовь – испытания – стихи”.

Чтобы подтвердить правильность понимания смысла сонета нужно всмотреться  в язык произведения.

1.      В лексике можно заметить частое повторение слова love – оно является ключевым. Также, можно встретить слова, которые по мнению автора могут расцениваться как показатели испытаний любви – tempests, alteration, Time, doom, impediments.

2.      Текст Шекспира насыщен метафорами – любовь уподобляется звезде, которая освещает путь человека, но сила ее влияния непостижима. Время уподобляется шуту.

3.      Текст насыщен отрицательными конструкциями – love is not love, O, no! Is never shaken, unknown, love’s not Time’s fool, love alters not with… I never write… Let me not, no man. И.В.Арнольд [3, с. 173] говорит о том, что отрицание в целом более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение. В данном случае, отрицание позволяет усилить впечатление о всепоглощающей любви, которой не страшны измены, которая придаст смысл жизни. Нельзя отрицать, что эти элементы являются показателями сильной выразительности и повышают эмоциональность. Эти средства передают экспрессивную функцию языка.

4.      Обращают на себя внимание повторения. На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повторов – аллитераций – Let… love… love, remover – remove, alters – alteration. Наблюдается и синонимический повтор – love’s not Time’s fool и love alters not with brief hours and weeks. Эти повторы призваны вскрыть тему сонета – автор пытается доказать постоянство любви.

5.      Шекспир использует пятистопный ямб; первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой, а заключительный куплет – смежной. Благодаря этому последние две строчки оказываются выделенными и подводят итог сказанному. В первой строчке наблюдаем перенос сказуемого на вторую строку, это заставляет обратить внимание читателей.

6.      Автор пользуется сложными конструкциями с многочисленными союзами: which, that; whose.

7.      Шекспир вскрывает взаимосвязи между феноменами, которые никто до него не использовал – это его сравнения и метафоры. Передача этой образной системы и является планом содержания, сохранить который нужно полностью в переводе. Это позволит говорить об адекватности поэтического перевода. План выражения, то есть словесная форма, тоже имеет большое значение. Хотя, по мнению М.П. Кизимы [11], “словесная” эквивалентность не обеспечивает эквивалентности образной, семантической.

Посмотрим, все ли образы, данные в ТО, проработаны переводчиками  и удалось ли им передать коммуникативное  намерение автора ТО.

Рассмотрим три перевода 116-го сонета, сделанных Д. Кузьминым, Д. Щедровицким, С.Я. Маршаком. Их переводы находятся в приложениях №  2, № 3 и № 4 соответственно, то есть перевод Д. Кузьмина (приложение № 2) мы будем называть – текст перевода 1 (ТП1), перевод Д. Щедровицкого (приложение №3) будем называть ТП2 и перевод С.Я. Маршака (приложение № 4) называем ТП3.

Рассмотрим, соответствуют  ли переводчики цели, передают ли они  смысл сонета, его атмосферу, эмоциональность.

В ТП1 автор передает коммуникативное намерение оригинала достаточно полно – любовь проходит через все преграды и даже время ей не страшно. Но переводчик вводит дополнительные понятия, которых нет в оригинале: сойти на нет, превратность, девятый вал, чувства лгут, мир.

В ТП2 коммуникативное намерение оригинала отражено полностью. Однако переводчик вводит свои понятия, которые либо перекликаются с семантическими полями оригинала, либо отсутствуют вообще. При всем этом, переводчик передает систему образов; любовь проходит через испытания, через которые она должна пройти, по мнению автора ТО. В ТП2 подчеркивается и повторяется мысль о бессилии времени перед любовью, как это было сделано в ТО, то есть эта мысль автора выдержана достаточно точно. Таким образом, несоответствия, возникающие в дискурсивном пространстве, убираются.

ТП3 сохраняет мысль оригинала, и здесь переданы все препятствия, с которыми может столкнуться  любовь, но переводчик вводит свои понятия, которые отсутствуют в оригинале.

В ТП2, 3 мы встречаем метафоры, где любовь уподобляется маяку. Все переводчики сохраняют образ любви – звезды.

Судя по трем переводам, можно  сказать, что достигнута прагматическая адекватность, то есть переводчикам удалось  достичь цели – передать коммуникативное  намерение автора, проанализировав  дискурс, и достичь разнозначного эмоционального воздействия на читателей. Как эта цель достигнута? Мы можем судить уже потому, что во всех трех переводах сохранены перекрестные рифмы первых трех четверостиший и смежная рифма последнего двустишия. Всем переводчикам удалось сохранить пятистопный ямб.

Проследим, как авторы переводов  используют характерные особенности  ТО, то есть как они стремятся соответствовать структуре.

1.      ТП1 содержит такое же количество отрицательных конструкций, что и ТО – ничто, сойти на нет, нипочем, не подобает, не изменяет, когда не так, я не писал, не знал любви. То есть, эти отрицательные конструкции не только передают дух произведения, но и сохраняют форму.

ТП2 также сохраняет отрицательные конструкции: не стану, не настоящая любовь, незыблемо, не жалкий, нет над любовью…, нет влюбленных, нет строк.

ТП3 – не намерен, не знает, не меркнущий, не кукла, не страшны, не прав, нет любви.

2.      ТП1 практически не содержит аллитераций, нет синонимических повторов, которые присутствуют в ТО. ТП3 стремится сохранить образы ТО – rosy lips and cheeks – розы на пламенных устах и на щеках. ТП3 содержит и синонимические повторы – любовь не кукла в руках у Времени и ей времени угрозы не страшны, равно как и ТП2 также говорит о действии Времени два раза.

3.      В ТП1 автор пошел по пути формального соответствия, он сохраняет сложные конструкции с союзами. Количество слогов также сохраняется. В ТП2 используются сложные конструкции, но в его тексте много причастий, которые удобны для русских читателей.

4.      Примечательно, что в русских переводах нет аллитераций, вероятно из-за того, что русской поэзии они менее свойственны. Чтобы передать эстетическую функцию, переводчику необходимо придать сонету поэтическую окраску, сюда относится и рифма, и ритм, и размер, и построение всего сонета. Каждый переводчик адекватно передает размер сонета и паузы в конце первой строчки и перед заключительными двумя.

Пропозиция “любовь –  испытания - стихи” присутствует во всех трех переводах.

В ТП2 наблюдается дословный перевод – the marriage of true minds – союз двух умов. Но вряд ли мы можем говорить об уме применительно к любви. В ТП1 “minds” переведено как “душа”. Но minds # душа (межкультурные различия). Перевод “сердце” (ТП3) представляется весьма удачным, как не противоречащий авторской интенции, с одной стороны, и не усугубляющий межкультурный разрыв, с другой.

Переводы Д.Кузьмина и  Д.Щедровицкого читаются труднее маршаковских, но это является следствием стремлений переводчиков передать все образы, как они выстраиваются в оригинале и стремления как можно полнее передать всю многосложность лирики Шекспира. Д. Кузьмин и Д.Щедровицкий пытаются передать и синтаксис Шекспира, то есть пользуются длинными, сложными предложениями, в то время как у Маршака короткие предложения, слова односложные, простые, строки короче. Маршак пишет просто, без всяких штампов. В ТП3 переводчик отступает от прямых, вещественных значений слов, меняет их расположение, однако, ему удается передать индивидуальное своеобразие подлинника. Переводчик ищет более широкие фундаментальные соответствия целым словесным комплексам (Может ли измена любви безмерной положить конец? Любовь не знает убыли и тлена и так далее). Так как длина строк в английском варианте и русском существенна, переводчику приходится сжимать текст, прибегать к компрессии, поэтому каждое слово несет большую образную нагрузку, каждое слово конденсирует значение нескольких английских

Д. Кузьмин ищет максимально  приближенный синтаксический вариант, даже на уровне слов: ever – fixed mark, bears, I never write. С. Маршак жертвует близостью к оригиналу для того, чтобы выиграть на дополнительно введенных образах.

Переводы не смогли избежать некоторых несоответствий, они обусловлены  ограничениями, налагаемыми на перевод  в силу специфики поэтического произведения.

В ТП1 автор вносит некоторые субъективные суждения, выражая их в восклицательных репликах, которых нет в ТО (краса лица! И все превозмогает до конца!). Таком образом, несколько меняется интонационный рисунок. В ТП2 много противопоставлений – любовь, которая изменит – это уже не настоящая любовь; Пусть губ соцветья Время скосит, - но у Времени нет власти над любовью; Если я далек от истины – то нет строк. В ТО нет таких противопоставлений. Шекспир использует предложения с союзами, а не тире. В ТП3 переводчик использует вопросительные и восклицательные предложения, которым нет соответствия в ТО. Возможно, автор перевода сам рассуждает о том, какая она – настоящая любовь и задает себе вопрос.