Социальная значимость музея и театра
Введение
«Весть мир-театр, и люди в нем актеры»- эти слова сэра Вильяма Шекспира знает, наверное, каждый. И с ними трудно не согласиться. Каждый из нас –актер великой пьесы под названием жизнь, с той только разницей, что никто из нас не знает, сколько актов этой пьесы нам еще суждено сыграть.
Почему люди так охотно идут в театр? Почему вновь и вновь с напряжением мы следим за трагедией Короля Лира и Гамлета, смеемся вместе с героями Бомарше и Мольера, хотя прекрасно знаем, что в конечном итоге героям пьес Шекспира все равно суждено будет умереть, а в комедиях великих классиков порок будет наказан и добродетель восторжествует. Ответов на этот вопрос можно найти немало. И один из них за ключается в том, что для нас театр порой- это взгляд в прошлое, попытка понять, чем жили, как любили герои дней минувших.
Для многих музей- это что-то застывшее и навечно канувшее в прошлое, это своеобразное «кладбище искусства»- как сказал французский писатель Альфонс Ламартин. Для многих, но, к счастью, не для всех. Лично для меня музей- это одна из немногих возможностей заглянуть в прошлое, прикоснуться к нему через картины и статуи, предметы быта- всего того, что оставили для нас наши предки – великие и безызвестные. Каждый из музеев- начиная с Эрмитажа, Лувра, галереи Уфици, Вестминстерского аббатства и заканчивая двумя-тремя залами краеведческих музеев в небольших провинциальных городах – это взгляд в прошлое, попытка оживить его хотя бы на несколько мгновений.
Итак,
музей и театр – две попытки шагнуть в
вечность.
Но только ли о прошлом говорят нам театральные
пьесы и экспонаты музеев? Разве понятия
добродетели и коварства, любви и самоотверженности,
представшие пред нами в пьесах классиков
и наших современников, утратили свою
живучесть? Разве они не способны изменить
нашу жизнь в будущем? Разве «Четыре всадника»,
летящие по земле в гравюре Альбрехта
Дюрера, не предупреждают нас о том, что
может ожидать человечество в будущем.
А Сикстинская мадонна Рафаэля, прижимающая
к груди младенца Христа, не является вечным
гимном материнству, как прекраснейшему
из чувств?
Цель данной работы:
1)
Выявить значимость музея и театра
Задачи данной работы:
1) Найти основные задачи музеев и театров
2)Определить степень их необходимости
3)
Раскрыть влияние театра и музеев на культурную
сторону личности
Объектами данной работы выступает такие понятия, как музей и театр.
Как пример, рассмотрен музей «Русской драмы» в Александринском театре.
Материалом для работы послужила информация,
взятая из интернет-источников и книг,
список которых прилагается к работе
Глава 1. Что такое музей? Его основные функции
Музе́й (от греч. μουσεῖο
Сначала это понятие обозначало коллекцию предметов (экспонатов) по искусству и науке, затем, с XVIII века, оно включает в себя также здание, где располагаются экспонаты. С XIX века присоединилась научно-исследовательская работа, проводимая в музеях. А с шестидесятых годов XX века началась педагогическая деятельность музеев (специальные проекты для детей, подростков и взрослых).
К
функциям музея следует отнести:
1. Эстетическую функцию
2. Экономическую функцию
3. мистическую функцию
Эстетическая. Музей – это пространство работы и ее опора. Музей одновременно является и центром, где разворачиваются события, и единственной точкой обзора (в топографическом и культурном смысле) для работы.
Экономическая. Музей устанавливает продажную стоимость на все, что экспонирует, предварительно отметив и отобрав. Взяв работу на сохранение или выделив ее из бесконечного ряда подобных, Музей стимулирует социальный интерес к работе, гарантируя ее экспонирование и потребление.
Мистическая. Музей/Галерея автоматически возводит все экспонируемое в ранг Искусства и делает это с такой уверенностью, т.е. привычностью, что заранее пресекает любые попытки поднять вопрос об основах искусства в независимости от того, кем этот вопрос задается. Музей (Галерея) конституирует мистическое тело Искусства.
Само
собой разумеется, три выше перечисленные
пункта призваны дать лишь общее представление
о роли Музея. По ряду социально-политических
причин (имеющих отношение к искусству
или, шире, к системе) у разных музеев (галерей)
эти функции могут быть выражены в разной
степени.
Хранение
Одна из первоначальных (технических) функций Музея – это хранение. (Здесь между Музеем и Галереей можно провести некоторое различие, которое со временем, однако, все больше стирается: Музей, как правило, покупает, сохраняет и коллекционирует с целью экспонировать, в то время как Галерея – с расчетом перепродать.) Выполняя функцию хранения, Музей закрепляет в веках идеалистическое представление о сущности искусства, поскольку заявляет, что искусство (может быть) – бессмертно. Такое представление, наряду с другими, господствовало в XIX веке – в то самое время, когда и были созданы общественные музеи приблизительно в том виде, в котором мы знаем их сейчас.
Живописная работа – это эмоции, жесты, воспоминания, копии, имитации, движения, сны, символы... в разных сочетаниях помещенные на холст и закрепленные на нем на неопределенный промежуток времени. Чтобы усилить иллюзию вечности искусства, его неподвластности времени, необходимо уберечь от износа саму работу – физически хрупкую из-за своих материалов (холст, подрамник, пигменты и т.д.). Музей был создан для того, чтобы выполнять эту задачу – особыми искусственными методами, насколько это возможно, оберегать от действия времени работу, которую в противном случае ждала бы скорая кончина. Искусственно поддерживать в работе "жизнь", даруя ей внешний эффект бессмертия, было и остается способом (еще одним) избавить произведение искусства от свойства бренности и недолговечности, что идеально удовлетворяет дискурсу буржуазной идеологии. Причем автор, художник, дает на это свое счастливое согласие.
Музейная функция сохранения, достигшая апогея в XIX веке в эпоху Романтизма, до сих пор получает всеобщее признание и одобрение, к чему прибавляется еще один парализующий фактор. В действительности, ничто не сохраняется с таким рвением и готовностью, как произведение искусства. Крайняя зависимость искусства ХХ века (включая Сезанна и Дюшана) от искусства века XIX объясняется именно тем, что оно безропотно приняло механизмы и функции своего предшественника, не разоблачив его главного алиби, согласившись с принципами работы выставочного пространства как с само собой разумеющимися. В который раз мы можем констатировать, что Музей, как и прежде, неизбежно навязывает принципы своего пространства (физического и этического) и помечает жирным "клеймом" все, что выставляет. Этому способствует следующий факт: все, экспонируемое Музеем, изначально рассматривается и создается с учетом того, что попадет в его стены.
Всякий
объект искусства изначально несет на
себе (хотя бы имплицитно) отпечаток жеста,
образа, портрета, временного периода,
истории, мысли... который Музей впоследствии
сохраняет как сувенир.
Коллекционирование
Музей
не только сохраняет, тем самым увековечивая,
но и коллекционирует, что усиливает его
эстетическую роль. Музей становится единственной
точкой обзора (в культурном и визуальном
смысле), откуда можно наблюдать работу;
огороженной площадкой, где произведение
искусства рождается и умирает, сдавленное
стенами того же пространства, что демонстрирует
и конституирует его. Более того, коллекционирование
вводит разного рода упрощения, а также
гарантирует работе исторический и психологический
вес, который подчеркивает определяющую
роль ее опоры (Музея/Галереи) тем сильнее,
чем больше игнорируется ее присутствие.
Ведь история, геометрические размеры,
физическое присутствие и культурное
значение Музея/Галереи – такая же важная
опора для картины, как и ее подрамник.
(То же справедливо и для любой помещенной
в Музей скульптуры, объекта или дискурса).
На другом уровне (условно назовем его
социальным) коллекция делает возможным
объединение в одной выставке разных,
часто очень непохожих произведений нескольких
авторов, чем выделяет или противопоставляет
друг другу различные школы/течения и
дает огромное число ответов, в массе которых
по-настоящему интересные вопросы теряются
и забываются. Коллекция может также представлять
творчество только одного автора, подвергая
его при этом эффекту "сглаживания",
к которому так или иначе стремятся и сами
работы, задуманные как части единой финальной
коллекции (отдает художник себе в этом
отчет или нет).
Таким образом, существуют два разных и одновременно схожих механизма работы музейной коллекции в случае групповой и персональной выставки.
1. Если работы разных художников вступают в конфронтацию, Музей создает амальгамный сплав из несвязанных компонентов, на фоне которых особо выделяются избранные работы. Они обретают свою значимость исключительно за счет своего контекста, т.е. в коллекции. Отметим, что в основе и коллекции, о которой идет речь, и вытекающей из нее селекции, без сомнения, лежит экономическая выгода. Музей коллекционирует и обособляет только лучшее. Однако, это разделение ложно, поскольку коллекция вынуждает сравнивать вещи часто несопоставимые, тем самым навязывая изначально искаженный дискурс, суть которого так и остается незамеченной.
2.
Коллекционируя и выставляя работы одного
художника (персональная выставка), Музей
делает акцент на внутренней неоднородности
его творчества и настаивает (экономически)
на выделении в нем (предполагаемо) успешных
и (предполагаемо) провальных работ. Таким
образом, подобная выставка подчеркивает
"чудесные" свойства "успешных"
работ, а вместе с тем – способствует росту
цены на соседствующие с ними работы слабые.
В этом и заключается выше упомянутый
эффект "сглаживания", создаваемый
как в культурных, так и в коммерческих
интересах.
Укрытие
Все
выше изложенное естественным образом
подводит к справедливой мысли о том, что
Музей служит укрытием, без которого не
может "жить" ни одно произведение
искусства. Музей – это убежище. В нем
работа находит укрытие от непогоды и
любой другой угрожающей ей опасности,
а главное – защиту от всякого рода расспросов
и сомнений в свой адрес. Музей сохраняет,
коллекционирует и защищает. Любое произведение
искусства стремится к тому, чтобы его
сохранили, включили в коллекцию и защитили,
отобрав среди прочих, по каким-либо причинам
из Музея исключенным. Работа ищет укрытия
в Музее-убежище потому, что обретает в
нем комфорт и собственное пространство;
пространство, которое воспринимается
как естественное, хотя на самом деле является
лишь исторически сложившимся. Это пространство,
необходимое для помещенной в него работы
(для самого ее существования), кажется,
вовсе не тревожит художников – они продолжают
выставлять свои произведения, ни на секунду
не задумываясь над проблемой того места,
где проходят их выставки.
Помечает ли работу тем или иным образом место экспонирования, оставляя на ней свой отпечаток, или сама работа создается (сознательно или нет) напрямую для Музея – и в том, и в другом случае, оказавшись в пространстве Музея, любое произведение искусства (исключение составляют только работы, открыто изучающие влияние на них Музейного пространства) впадает в иллюзию самодостаточности; иными словами – в иллюзию идеализма (сравнимого с Искусством ради Искусства), который служит надежной защитой от любых радикальных изменений...
Произведение искусства всегда совершенно четко ограничено как в пространстве, так и во времени. Намеренно забыв о том, что работа изначально обладает одной или несколькими системами координат, можно представить искусство бессмертным, а произведение вечным... И понять, каким образом эти представления и механизмы, их порождающие (т.е. функции и роли Музея), раз и навсегда помещают произведение искусства над всеми классами и идеологиями. Эти же идеалистические представления связаны с идеей о бессмертном и аполитичном Человеке, в идеал которого нас хочет заставить верить и дальше буржуазная идеология.
Разного
рода опорные элементы работы (каркас,
место, подставка, рама, оборотная сторона,
цена и т.д.) остаются для нас невидимыми
или необозначенными/скрытыми – это факт
вовсе не "естественный" и случайный,
как нас хотели бы заставить думать, а
тщательно замаскированная буржуазная
идеология, на службе у которой – сами
художники. Это камуфляж, "посредством
которого буржуазия превращает реальный
мир в образ мира, Историю в Природу".
1.2 Театр. Его социальные функции
Прежде чем говорить о функциях театра следует понимать, что же такое театр?
Теа́тр (греч. θέατρον —
основное значение — место для зрелищ,
затем — зрелище, от θεάομαι — смотрю, вижу) —
форма исполнительского искусства. Театр
— это синтез всех искусств, он включает
в себя музыку, архитектуру, живо
К.С. Станиславский говорил: «В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтоб посмотреть актёра, а сидел бы дома и читал пьесу». Значит, в театре рождается подтекст. «Театр умеет говорить о том, для чего ещё не родились нужные слова и понятия и нет изобразительных средств в других видах искусства. Это «специфическое бытиё» познавательной функции в сфере театра в какой-то мере сознательно, а то и бессознательно имеет в виду зритель, оценивая различные функции театра».
Действительно, театр – лучшая школа жизни, потому что он выступает в качестве источника информации о мире, о жизни, дающего повод для работы мысли. Вызвать раздумья о смысле человеческого существования, о глубинах человеческой души – благородная и необходимая цель искусства вообще, и в том числе искусства театра. Таким образом одна из важнейших функций театра – это познавательная функция. Благодаря ей осуществляется передача социального опыта от одного поколения к другому, от одних стран и народов к другим. Поэтому так важно приобщение к театру юного зрителя. «Но что же происходит с человеком в семнадцать лет? Вообще-то как будто ничего существенного, и вместе с тем это едва ли не самый интересный и важный возраст в нашей жизни, ибо где-то около семнадцати лет мальчик встречается с мужчиной, а девочка – с женщиной. Будь мы птицами, в эту пору нас выставили бы из родного гнезда, но, поскольку мы не птицы, а люди, нас могут послать учиться в театральную школу».
В этой «театральной школе» люди учатся до старости, примеряя на себя множество ролей они не только получают информацию о тех или иных жизненных проблемах, но и учатся думать. Народный артист СССР К.К. Ирд писал: «Когда я думаю о театре будущего, мне прежде всего хочется видеть его мудрым театром слова, который учит человечество испытывать наслаждение от самой человечной и радостной деятельности – мышления».
Наряду с познавательной функцией сценического искусства правомерно существует и ряд других (эстетическая, развлекательная, коммуникативная, социализирующая, компенсаторная, игровая, нормативная и многие другие), театр полифункционален, потому и занимает такое важное место в жизни общества.
Рассмотрим некоторые из перечисленных выше функций театра.
Функция развлечения включает в себя ориентацию на необычность постановки, встречу с любимыми актёрами, яркую зрелищность постановки (музыка, свет, декорации, костюмы). Эта функция тесно переплетается с функцией коммуникативной. Театр, зрелище выросли из народного праздника, обряда, яркими моментами которого была активность всех его участников и коллективность действа. Так, в земледельческих праздниках зрелище сочеталось с действием. Участники того или иного обряда – этого стихийного фольклорного театра – были одновременно и действующими лицами. Характерна и другая сторона традиционных фольклорных празднеств: коллективность переживания, чувства, действия. Отсюда можно предположить, что именно эти традиционные фольклорные черты – потребность в эмоциональном общении всех участников – должны сказаться в оценке сегодняшнего театра.
Из
всех видов искусств именно театр
как искусство, коллективное по своей
природе, в наиболее предметной форме
имитирующее межличностные
Совпадая в некоторых отношениях с компенсаторной и развлекательной функциями театра, игровая функция оказывает влияние на многие стороны социальной регуляции.
«Исходя из понимания игры, как свободного творчества, Ф. Шиллер возводил к ней эстетическую деятельность. А известный голландский культуролог Й. Хейзинг усматривал в игре наиболее существенное проявление человеческой сущности. Игра требует обособления участников от обыденной жизни, от производственной деятельности, от нормативной социальной среды».
Принимая правила игры, зритель отвлекается от насущных житейских проблем и получает компенсацию за нереализованные устремления в социально значимой деятельности. Игра как развлечение выполняет важную функцию снижения уровня психологической напряжённости, возникающей в силу социального или политического противостояния различных сил и партий. Этим можно объяснить тот факт, что во всяком обществе шуты и скоморохи, клоуны и затейники пользовались спросом.
Социализирующая
функция театра связана с модой
и престижем потребления
Здесь упомянута лишь часть социальных функций театра. Все эти, а так же множество не названных мной функций находятся в постоянном взаимодействии и дополняют друг друга.
Н.Н.
Корниенко пишет в своей статье
о функционировании театра: «Современный
театр стремится к разнообразию. Разнообразие,
функциональная вариативность театра
относительно норм и художественных стандартов
общества с неизбежностью ведут к диффузности,
взаимопроникновению его социальных функций,
типов и стилей его «поведения». Само по
себе обилие театральных идей, смыслов,
форм, стилей «поведения», целей, оценок,
ориентаций театра обеспечивает развитие
и обновление художественной культуры
за счёт новой комбинации её структурных
элементов».
2.
Музей русской
драмы в Александринском
театре.
2.1
История, хранящаяся
в экспонатах
Русский театр с самого начала своего существования стремился отобразить на своей сцене яркие страницы отечественной истории. Первые русские актеры выходили на подмостки в ролях легендарных киевских князей и варяжских прародителей русской монархической династии. Кий, Хорев, Рюрик, Синав и Трувор… Их воплощали в восемнадцатом веке Федор Волков и Иван Дмитревский, позже Петр Плавильщиков. Затем под пером первого русского драматурга А.П. Сумарокова на сцену пришел Димитрий Самозванец со своими сатрапами и гонителями. Вступая в полемику с политическими и эстетическими оппонентами, Екатерина Вторая, исполняя роль драматурга и режиссера русской императорской сцены, сотворила образ первого правителя-самодержца Олега.
В начале девятнадцатого века пламенный драматический поэт В.А. Озеров своим «Димитрием Донским» в эпоху наполеоновских войн всколыхнул патриотические чувства всех слоев российского общества. В этой трагедии блистали такие актеры петербургской труппы, как Алексей Яковлев (Димитрий Донской) и Екатерина Семенова (Ксения). Но подлинными историческим трагедиями стали несколько позже «Борис Годунов» А.С. Пушкина, а затем «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» А.К. Толстого.
Постепенно не только легендарная и боярская Русь становились объектом театральных представлений. На сцену проникает и век восемнадцатый. Первые русские актеры, сподвижники Великого Петра, блистательный двор Екатерины, суворовские походы, пугачевский бунт вызывают к жизни новых театральных героев. Вскоре александринская сцена переходит к воплощению недавнего исторического прошлого, почти смыкающегося с современностью.
Театр, отображая жизнь, стремился воссоздать и соответствующую эпоху с ее укладом, бытовыми деталями и подробностями, с характерными для этой эпохи костюмами и аксессуарами. За два с половиной века существования петербургской драматической сцены Александринский театр накопил огромный багаж, ценнейшую коллекцию предметов материальной культуры различных эпох, который позволяет сегодня смоделировать на сцене различные исторические времена. Коллекции костюмов, мебели, реквизита и бутафории в Александринском театре огромны. Они насчитывают сотни и тысячи предметов. Среди них вещи из различных, порой знаменитых и даже легендарных спектаклей, созданные по эскизам известных театральных художников, именные костюмы, в которых выступали на сцене такие корифеи театра, как М.Г. Савина и К.А. Варламов, Ю.М. Юрьев и В.Н. Давыдов, Н.К. Симонов и Н.К. Черкасов…
Все это до сей поры хранилось в фондах костюмерного и мебельно-реквизиторского цехов, а ныне стало музейной коллекцией театра. Показать зрителям эти уникальные предметы – задача п экспозиции. Экспонаты сгруппированы по тематическому принципу. Как они воссоздавали боярскую Русь, как выглядели они в костюмах восемнадцатого века, как смотрелась в зеркале сцены зрительская толпа, запечатленная Н.В. Гоголем в его знаменитом «Театральном разъезде после представления новой комедии». С помощью предметов и костюмов работники Александринского театра стремились показать, как воплотилась на сцене николаевская эпоха, вступившая в непримиримый конфликт с такими яркими творческими личностями, как А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Посетители экспозиции смогут увидеть, как театр отображал мир гоголевских персонажей, как тургеневские художественные и жизненные сюжеты воплотились благодаря актерам Александринки. Перед посетителями предстанет бесценная коллекция костюмов и мебели, созданной по эскизам А.Я. Головина к бессмертным спектаклям Вс. Мейерхольда «Дон Жуан» и «Маскарад», поставленным в 1910-е годы. И, наконец, на трех великих спектаклях советской эпохи - «Беге» М. Булгакова, «Страхе» А.А. Афиногенова и «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского сосредоточено особое внимание.
Мир русской драмы предстанет нам в материальных свидетельствах тех великих духовных откровений, которыми потрясали зрителей прославленные александринцы, одеваясь в костюмы различных эпох отечественной истории.
К залам музея русской драмы относятся:
1) Боярский зал
2) Гоголевский зал
3) Головинский зал
4) Зал 18-ого века
5) Императорский зал
6) Советский зал
7) Театральный разъезд
8) Тургеневский зал
В
данной работе приведены подробные описания
таких залов, как: Боярский зал, Гоголевский
зал, Головинский зал, Зал 18 века, Театральный
разъезд.
2.2 Боярский зал
В этом зале представлены эскизы декораций, костюмов, предметы реквизита и бутафории, а также сами костюмы к таким спектаклям, как «Борис Годунов» А.С. Пушкина (1934, 1949, 1999), «Царь Федор Иоаннович» А.К. Толстого (1957) и «Великий государь» В. Соловьева (1945). Первая коллекция исторических костюмов эпохи Ивана Грозного и Бориса Годунова была создана в Александринском театре еще в конце 1860-х годов, когда первая часть драматической трилогии А.К. Толстого, а затем и великая пушкинская трагедия получили свое первое сценическое воплощение. Художники, трудившиеся над их созданием, скрупулезно изучали быт московских царей и цариц, стремясь исторически точно воссоздать покрой и детали отделки облачения царей и бояр. Были использованы натуральные старинные материи, которые искусно сочетались с имитационными технологиями, которые должны были подчеркнуть блеск и богатство костюмов.
Поскольку созданные костюмы преследовали своей целью характеризовать эпоху и бытовую реальность действия, а не выявляли индивидуальные черты характеров героев, они с успехом использовались и в других исторических пьесах, действие которых разворачивалось на Руси в XVI - XVII веках.
В
1890-х годах коллекция была значительно
пополнена костюмами, созданными по
эскизам художника