Социальные факторы формирования художественного вкуса

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ СОЦИОЛОГИИ И ПОЛИТОЛОГИИ

ОЗО 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Курсовая  работа

 на  тему:

«Социальные факторы формирования художественного вкуса» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Выполнила: студентка 5 курса

факультета  социологии и политологии

Ткачева Жанна Алексеевна

Проверила: доктор социологических наук,

профессор Южного федерального университета

Мостовая  Ирина Владимировна. 
 
 
 
 
 
 

г. Ростов-на-Дону

2010г. 

План: 

1. Введение.
2. Кодификация как система принципов разделения.
3. Стиль high-pop как продукт взаимодействия элитарной и массовой культур.
4. “Чистый” вкус и популярная эстетика.
5. Взаимосвязь эстетической диспозиции и специфического вида капитала.
6. Заключение.
7. Литература.

Введение 
 
 

   Вплоть до недавнего времени эстетическое обсуждалось в терминах трансцендентных универсальных ценностей и внутренне присущих творчеству характеристик.

Вопрос художественной ценности, как и самой природы  эстетического, в исследованиях  как правило не поднимался. Более  того, эстетическое считалось характеристикой, естественно присущей высокому искусству, доступному в основном элите. Однако, десакрализация этого понятия, выводы о зависимости художественного  чувства, суждения и оценки от материальных условий, в свою очередь зависящих  от существующих в социуме властных отношений, позволили формулировать  эстетическое в социологических  терминах. Суждение никогда не может  быть чисто эстетическим, то есть обусловленным  одним только чувством прекрасного; оно является специфическим способом социальной дифференциации. Это становится особенно очевидным благодаря анализу  такого феномена, как high-pop - переплетения "высокой" эстетики и коммерции в массовой культуре, а также при формировании художественного вкуса у индивидов, принадлежащих к различным социальным слоям.

    Известный  французский социолог Пьер Бурдье  в своей работе  Distinction" ("Различение. Социальная критика суждения  вкуса". 1979), явившейся важным вкладом  в современную теорию и социологию  культуры, анализирует категорию  вкуса, важнейшую для формирования  социальных различий в обществе.  В своей повседневной жизни  люди постоянно совершают выбор  между тем, что доставляет им  эстетическое удовольствие, и тем,  что они считают просто модным  или даже безобразным. Бурдье  кладет в основу своей книги  данные многочисленных социологических  исследований, в которых прослеживается  связь между многообразными социальными  факторами и проявлениями вкуса  в одежде, еде, мебели, досуговой  деятельности и т.д. Автор приходит  к выводу, что социальный снобизм распространяется по всему современному миру, а разные эстетические приоритеты — это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует "чистого" искусства. Концепция художественного вкуса Бурдье находит очень широкий спектр социальных значений: в выборе заказа в ресторане, в современном культе красивого тела, в занятиях спортом. Социальный мир функционирует одновременно как система властных отношений и как символическая система, в которой минимальные различия вкуса становятся основой социального суждения. 

    Строение художественного потенциала личности определяется системой ее художественных потребностей, которые проявляются через интересы, мотивы и цели в

структуре ее художественной деятельности. В строении художественного  потенциала

личности художественные потребности выступают как структурообразующий  фактор, а компонентами являются ее способности и навыки художественного  восприятия

и творчества, художественные знания и вкусы. Говоря о восприятии вообще и о художественном восприятии в частности, нужно отметить, что оно всегда "фильтруется" через заранее заданные коды, которые перерастают в культивированную способность восприятия. Таким образом, восприятие — это "форма культурной дешифровки", которая распределена в обществе неравномерно. Наиболее важные статусные позиции и способность выполнять наиболее сложные задания принадлежат в обществе тем, кто овладел необходимыми кодами. Эти коды формируют культурное достояние любого общества, богатство, владеть которым могут только те, кто имеет для этого символические средства. Передача этих кодов осуществляется через семью и школу, а поскольку эти институты имеют неравный доступ к наиболее ценным культурным кодам, то они, по словам Бурдье, передают "социально обусловленное неравенство в культурной компетентности".

      Социальное пространство и различия, которые  в нем проявляются, стремятся функционировать символически  как пространство стилей жизни или как ансамбль групп, характеризующихся различным стилем жизни. Прикладным аспектом этой проблемы является оценка статуса человека по определенным символическим индикаторам.

 Художественный  вкус, несмотря на свое эстетическое  происхождение, является одним  из таких индикаторов социальной  символики, позволяя распознать  идентичность субъекта через  призму его предпочтений, обусловленных  наличием специфического рода капитала. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.    Акт расшифровки произведения искусства, его спонтанное и адекватное "понимание" возможны и эффективны только в том случае, когда культурный код, который делает акт дешифровки возможным, полностью усвоен наблюдателем (в форме культивируемой способности или наклонности), сливается с культурным кодом, который сделал возможным данное произведение. Культурный код автора должен совпадать с культурным кодом воспринимающего. Когда эти специфические условия не возможны, возникает непонимание. Иллюзия непосредственного понимания ведет к иллюзорному пониманию, основанному на ошибочном коде. Не признавая же, что произведения закодированы, и закодированы неким определенным кодом, мы бессознательно применяем код, который работает для повседневного восприятия, для дешифровки знакомых объектов к произведениям иных традиций. Невозможно восприятие, в котором не присутствует бессознательный код. Очень важно отказаться от мифа о свежем взгляде, который считается добродетелью, дарованной "безыскусностью" и "невинностью". Одна из причин, почему менее образованные читатели или зрители в наших обществах так склонны требовать реалистического изображения, заключается в том, что, будучи лишенными специфических категорий восприятия, они не могут применять к произведениям высокой культуры, никакой другой код, кроме того, который дает им возможность восприятия объектов повседневного окружения как значимых. Минимальное и непосредственное понимание, доступное самому простому наблюдателю и дающее ему возможность узнать "дом" или "дерево", все равно предполагает соглашение, разумеется, бессознательное, между художником и зрителем относительно того, что считать реалистичным в ту или иную историческую эпоху.

     Теория  спонтанного восприятия искусства  основана на опыте знакомого  и непосредственно воспринимаемого.  И это особый случай. Образованные  люди чувствуют себя комфортно  при общении с высокой культурой.  Соответственно, им близок тот тип этноцентризма, который можно назвать классовым центризмом, и который состоит в рассмотрении, как естественного, того способа восприятия, который является только одним среди прочих, и который приобретается посредством образования и может быть диффузным, сознательным или бессознательным, институциализированным или неинституциализированным. Произведение искусства, рассмотренное как символическое "богатство", а не как экономическое богатство, существует как таковое только для человека, который имеет возможность его "усвоить-присвоить", то есть расшифровать.

    Степень  художественной компетентности  агента измеряется степенью, в  которой он владеет набором  инструментов для апроприации  (усвоения-присвоения) произведения  искусства, доступного в данное время, то есть интерпретационных схем, являющихся предпосылкой для приобретения художественного капитала. Или, другими словами, условием для расшифровки произведений искусства, предложенной данному обществу в данное время.

  Художественная компетентность, предполагающая наличие художественного вкуса, может быть условно определена как предварительное знание возможного деления на взаимодополняющие классы универсума репрезентации

    Художественная  компетентность определяется как  предварительное знание четких  художественных принципов разделения, которое позволяет поместить  репрезентацию путем классификации  стилистических индикаторов, которые  она содержит, среди возможностей  репрезентации, составляющих универсум  искусства, а не среди презентаций,  составляющих универсум повседневных  объектов. Наша эстетическая диспозиция  помещает вещи в те или иные  классы или универсум знаков, что означает рассматривать их  как памятники или средства  коммуникации. Восприятие произведения  искусства собственно эстетическим  способом, то есть как означающее, которое ничего не означает, кроме  самого себя, не состоит, в рассмотрении  его уникальности, вне связи с  чем-нибудь, кроме самого него. Смысл  в нахождении его отчетливых  стилистических черт путем связывания  со всеми произведениями, формирующими  класс, к которому оно принадлежит.

      Художественный код, как система  возможных принципов разделения  во взаимодополняющие классы  универсума репрезентаций, предложенная  определенному обществу в данное  время, лежит в самой природе  социального института. Будучи  исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное  общество в определенное время  присваивает художественные богатства,  не зависит от индивидуальной  воли и сознания, и заставляет  индивидов или проводить различия  или уметь это делать. Наклонность  к присвоению культурного богатства  — это результат общего или  специального образования, которое  создает художественную компетентность  в виде владения инструментарием  для усвоения-присвоения этого  богатства, и которое создает  культурную потребность, давая  средство его удовлетворить. 
 

   3. Общепринятые стереотипы таковы, что различные социальные классы используют разные типы искусства. Высший класс посещает музеи и слушает классическую музыку в концертных залах. Представители низших слоев смотрят телевизор и слушают поп-музыку по радио. Посередине находится средний класс. Очевидно, что никто не хочет показать, что не обладает изысканным и культивированным вкусом. И, тем не менее, лишь его наличие позволяет понимать высокое искусство, а обладающие им индивиды встречаются в основном в высших слоях общества.

   Разумеется, такие стереотипы обозначены гораздо резче, чем соответствуют современной реальной ситуации. Однако же теория культурного участия, например, рассматривает художественный вкус и связанное с ним потребление определенной культурной продукции как средство установления социального членства и конструирования и поддержания социальных сетей, которые обеспечивают доступ к материальным и символическим благам. 

   На  сегодняшний момент некой “золотой серединой” можно назвать  вышеуказанное явление high-pop, характеризующееся переплетением высокого и популярного стилей.

   В истории  взаимоотношений элитарной/массовой культуры выделяют четыре периода. Первый период, соответствующий первой половине XIX века, связан с появлением новых форм популярной культуры – массовых. Индустриальная революция имела следствием развитие массового производства и массовой аудитории, то есть двух основных предпосылок массовой культуры развлечений. В этот период популярное и высокое искусство развивались в едином русле. Концертные программы сочетали оперные арии и популярные песни без малейшего чувства несоответствия стилей ситуации. В музеях выставлялись работы европейских мастеров живописи, а параллельно с ними чучела экзотических животных и другие странные или шокирующие экспонаты, к искусству непосредственного отношения не имеющие.

   Вторую  стадию можно назвать сакрализацией культуры. Согласно П. Димаджио и

   Л. Левину, эта стадия начинается во второй половине XIX века с выделения двух культурных арен: популярной и элитной. Димаджио анализирует, как идея высокого искусства  была институционализирована в XIX веке в Бостоне. Социальная и политическая элита города, бостонские «брамины», столкнулись в этот период с серьезным  политическим вызовом со стороны  иммигрантов, особенно ирландских американцев. Брамины утратили политическую власть, но взамен основали культурную базу собственного высокого статуса путем организации  Бостонского музея изобразительных  искусств (1870) и Бостонского симфонического оркестра (1881). В первом выставлялись живописные и скульптурные работы, второй исполнял музыку, которая в  настоящий момент является классической – и то, и другое оформлялось  как «истинное искусство», четко  отделенное от любых других стилей музыки и экспонатов – от мутантов, уродов, экзотики, – наряду с произведениями искусства боровшихся за зрительское внимание в коммерческих музеях. Брамины использовали некоммерческую (non-for-profit) культурную организацию в качестве средства формирования определенного типа культуры в соответствии со своими вкусовыми предпочтениями. Они постепенно завоевывали контроль над музеями, оперой, концертными залами, выводя их за пределы рыночной системы, искусство в которой ориентировалось на «широкую публику», а в частности, на иммигрантские слои, имевшие очень разнящиеся вкусы. Брамины превратились в неких стражей культурных ворот, их симфонические общества и правления музеев осуществляли гегемонический контроль над культурной жизнью Бостона, тогда как политический контроль они мало-помалу утрачивали. И вопрос заключался отнюдь не в том, могут ли простые рабочие люди посещать оперу или театр – двери были открыты якобы для всех: женщин, студентов, бедных. На поверхности основной лозунг звучал как образование населения. Но само-то образование как раз состояло в преподании бесценного урока правильного протокола, а именно того, что быть культурным означает быть таким, как брамин и делать так, как брамин, а брамины отнюдь не «делали» популярную культуру. Даже и не стремясь к монополизации культуры, они сооружали для нее некий загон, – с тем, чтобы приручить иммигрантские массы, угрожавшие самому их существованию.

   Димаджио  исследует так же и другие подобные организации, и по сей день доминирующие в американской культурной жизни, –  Филадельфийский музей изобразительного искусства и Филадельфийский  оркестр, Институт искусства в Чикаго, Музей Метрополитен; все они были основаны с разницей в несколько  лет в последней трети XIX века. Димаджио выделяет три процесса, каждый из которых является предпосылкой для  институциализации высокой культуры: 1) институт антрепренеров, создающий  организационную базу высокой культуры; 2) классификацию – установку  границ между «искусством» и «развлечением» и 3) оформление – разработку нормативного этикета, необходимого в ситуации приобщения к искусству. Отныне от зрителя требовалось  уважение, на него налагался запрет касания объектов искусства и  запрет непочтительного поведения  в местах их представления. Более  того, эстетический опыт оформлялся теперь в терминах внутренней радости мистического созерцания. Стоит подчеркнуть еще  раз, что общий контроль над этим процессом осуществлялся посредством  некоммерческой организации институтов искусства – разведение искусства  и рынка служило сакрализации первого, но и позволяло элите контролировать эти институты, освобождаясь от страха проникновения и вмешательства со стороны как государства, так и других классов. Подобные исследования проводились и на материале культуры Англии, где доиндустриальная кросс-классовая культурная парадигма постепенно замещалась специфичными для каждого класса формами культуры.

   Таким образом, данная ситуация иллюстрирует начало пути создания «модели высокой  культуры», отделения ее от «профанной»  сферы – как от не восприимчивой  к ней публики, так и от популярной культуры. Балет, театр, опера также  усвоили подобную институциализированную «модель высокой культуры», но произошло  это позднее, чем в случае музеев и оркестров, – в первые четыре десятилетия XX века.

   Исследования  оперы позволяют сделать вывод, что нынешняя популяризация ее, обращение  ее в продукт массовой культуры –  отнюдь не новый и уникальный феномен. Опера была «популярной» изначально, она пользовалась успехом у самой широкой аудитории – пока ее не «сделали непопулярной». Опера стала частью легитимной культуры, которая содержала идеологическое оправдание новой иерархии вкусов. «Модный вкус» в условиях отсутствия четких границ в культуре не только не был воплощением культурной власти, но и рассматривался как признак снобизма, вульгарности и недемократичности. И лишь когда элита подчинилась четко артикулированной идеологии, воплотившейся в таком отборе и репрезентации искусства, которые радикально отличались от коммерческих, утвердилось широкое (и легитимизированное!) понимание культуры именно как иерархической.

   Один  из наиболее важных моментов процесса легитимизации, как любого действенного идеологического маневра, – это  натурализация иерархии вкусов, обращающая исторически обусловленное в нечто естественное, существовавшее всегда или данное свыше. В оборот была введена иллюзия того, что произведение высокого искусства изначально создавалось для оценки его именно в той манере, которая была в XIX веке воспринята в определенных кругах, а именно с благоговейной, почтительной, дисциплинированной серьезностью.

   Если  в XIX веке пьесы Шекспира, до этого  пользовавшиеся широкой известностью и любовью среди любых слоев  общества и занимавшие одно из первых мест в театральных репертуарах, были введены в ранг «сакрального»  и объявлены слишком сложными для понимания «простого человека» (что привело к очевидному снижению их популярности), то и сами театры постепенно ввели новые правила, позволявшие  сохранять дистанцию по отношению  к «люду». Как и во времена Шекспира, в американских театрах XIX века не возбранялось перекусывать, плеваться, смеяться и  разговаривать, свистеть и бросать  реплики актерам по ходу действия. Сакрализация же театра предполагала, что аудитория обязана сидеть молча, затаив дыхание и лишь аплодировать в конце представления. Музеи  искусств уподобились церквам, где  необходимо соблюдать тишину и куда рабочий в грязной одежде допущен уже не будет. Директор Музея Метрополитен Луис ди Чеснола в конце XIX века утверждал во время публичных выступлений, что музей является «закрытой корпорацией», в обязанность которой вменяется мониторирование действий публики: ни один посетитель не должен доставлять неудобство окружающим своим видом или поведением. Отныне запрещено приходить в грязной одежде, приносить или приводить собак, сплевывать на пол табак, громко сморкаться, громко смеяться, перекликаться, свистеть и тому подобные действия.

   Что касается популярной культуры, то, по мнению исследователей, она была институциализирована позже, после того, как высокое искусство  было выведено за пределы «всего остального»  и обозначено как таковое. Только после этого создатели и продюсеры  в сфере популярной культуры стали  развивать четкие взгляды относительно популярного искусства как особой категории.

   Четко установленная иерархия вкусов оставалась относительно стабильной приблизительно до конца 1950-х годов, когда отношения  между высоким и массовым искусством вступают в третью стадию – наступает  эпоха поп-арта, сигнализирующая  о неудовлетворенности и все  растущем презрении к сакральности культуры. Поп-арт раскрыл «перегруженную произвольность» данных бинарных оппозиций. Поп-арт стал частью взрывного консюмеризма, начавшегося в послевоенном мире. Консюмеризм – эта «драма обладания» – обозначил неотделимость формирования идентичности от приобретения как такового. Коммерческие образы становились все более очаровывающими, их привлекательность воплощала всепроникающий протест и отвержение «хорошего вкуса».

    Десакрализация культуры, начавшаяся в поп-арте, прежде всего в США и Англии, бросила вызов четкой разделенности сфер художественного и коммерческого. Направленность атаки была ясно определенной: поп-арт стремился проникнуть в сферу легитимной культуры. Другими словами, профессиональные художники использовали образы и тематику поп-культуры, создавая произведения для музеев.

   Возникший в 1990-х годах феномен high-pop имел противоположную  динамику. Он знаменует собой четвертую  фазу в непростой истории отношений  высокой и массовой культуры, хотя, безусловно, не является единственным и уникальным процессом. Прежние  формы как сакрализации, так и  десакрализации культуры продолжали существовать и в 90-х, и существуют и по сей  день. Но феномен high-pop интересен тем, что он трансформирует высокую культуру в массовую. Он связан с присвоением культурных удовольствий элиты самыми разными социальными слоями, причем не отдельных ее черт, но общего протокола демонстрации вкуса и социальных различий. Если поп-арт был рожден в ту эпоху, когда консюмеризм находился в поисках собственного стиля и легитимации, ибо беспрецедентное количество людей стали приобретать дома, машины и прочее, то high-pop – стиль того времени, когда приобретение товаров становится чем-то естественным, общим местом, но при этом характеристикой, прочно увязанной с субъективной идентичностью. Взаимоотношения между идентичностью и потребительским выбором имеют в последнее время гораздо более сложную семиотическую артикуляцию, чем это было ранее. Они оформляются в сложных трансакциях внутри знаковой системы, создаваемой производителями и потребителями на материале избыточного товара. 

   Возникает вопрос - high-pop – это популяризация элитного вкуса или нечто другое? Стоит обратиться сначала к широко известным понятиям культурного капитала, габитуса и различия, которые ввел Пьер Бурдье. Французский социолог убедительно демонстрирует, как фундаментально разнятся вкусы у представителей различных классов. При этом само знание и способность разбираться в искусстве являются одной из мощнейших маркировок статуса. Художественный вкус – это одно из оснований культурного капитала, включающего знания о высоком искусстве и культуре, придание высокой ценности знанию как таковому, умение говорить со знанием, позитивное отношение к обучению в школе, способность отвечать ожиданиям учителей в плане стиля речи, письма и поведения. Бурдье стремился понять, как в контексте заявленного всеобщего равенства образовательной системы капиталистического государства классам удается воспроизводить самих себя. Он показывает, связывая понятие культурного капитала с понятием габитуса, как через процесс социализации в семье дети интернализируют формы классовых условий и условностей. Габитус – это способ мыслить, который закладывается в процессе социализации и основывается на классовой позиции. Интернализованный габитус – это то, что человек проносит через всю жизнь и что всегда выдает его социальное происхождение независимо от ситуации. Через посредство культурного капитала, который очень сильно разнится от класса к классу, элиты добиваются двух вещей, а именно поддерживают невидимые границы между собой и низшими классами и передают классовые отличия из поколения в поколение. Это означает, что при наличии даже двух одинаковых дипломов и прочих равных обстоятельствах более высокооплачиваемое место, например, будет предложено тому, кто демонстрирует нужный статус через посредство стиля, культивированного вкуса, способности чувствовать себя своим на выставках, концертах или в опере, то есть именно в местах развлечений элиты. Посещение музеев доступно всем, более того, музеи имеют сопроводительные надписи, экскурсионные программы, то есть эксплицитно заявляют об общедоступности искусства, тогда как имплицитно их посещение предполагает постоянный, начатый в самом раннем детстве процесс ознакомления с искусством.

   Тот, кто  не был включен в него, чувствует  себя посторонним, и никакая сиюминутная  информация не в состоянии изменить эту ситуацию.

   Однако  в настоящее время культурный капитал не является более единым золотым стандартом культурной оценки. Мнения многих исследователей совпадают  в том, что шкала ценностей  не универсальна, она зависит не только от классовой принадлежности, но и от возраста, пола, регионального местоположения и т.д. То, что в последние десятилетия различия между высокими и низкими формами искусства теряют свою резкость, происходит благодаря, в частности, таким факторам, как повышение уровня образования среди населения, художественные движения (поп-арт), которые откровенно заимствуют из популярной культуры, утверждение социальными и этническими меньшинствами собственных форм искусства как заслуживающих уважения и внимания, свойственное постмодерному дискурсу сомнение в гранд-нарративе, включая сюда понятие «великих работ», сдвиг в сторону большей коммерциализации финансирования некоммерческих культурных организаций и даже включение в жанр высокой культуры искусства аутсайдеров (например, душевнобольных людей).

   Это отнюдь не означает, что власть культурного  капитала в ситуации постмодерн полностью  исчезла – к примеру, современные  исследования публики музеев подтверждают исследования Бурдье 60-х - 70-х годов: опыт посещения музеев остается отчужденным, если субъект не имеет определенной степени знакомства с искусством, которое начинается с детства. Власть культурного капитала, безусловно, существует, но исчезло главенство любого единого культурного стандарта. Не существует единой иерархии ценностей, обеспечивающей и описывающей все существующие культурные различия. Теория Бурдье хорошо соответствует ситуации, когда культура классов достаточно однородна, когда она вполне определенно может быть описана в демографических терминах возраста, расы, гендера, экономического класса. Нigh-pop же бросает вызов подобной гомогенности. Картография вкуса изменилась, и вкус следующим образом оказывается связанным с социальной идентичностью.

   Сейчас  много говорится о том, что  основной характеристикой субъективной идентичности в эпоху постмодерн становится «колебание», неопределенность, маргинальность. Стабильная самоидентификация утрачивается, замещаясь размытой или изменчивой идентичностью. Субъект выражает не то, чем он является «в действительности» – «негром, женщиной, гомосексуалистом, протестантом и т.д.», а скорее общий эффект потерянности, в настоящее время любым идентификациям свойственный. Масс-медиа позволяют идентификацией играть, виртуализируя и отчуждая реальный статус субъекта. Утверждается, что основным дифференцирующим фактором в социуме становится не уровень жизни, как это установилось в период модернизации, но стиль жизни. Характеристики социального статуса – уровень дохода, образования, престиж профессии – замещаются степенью стилизации потребления, знания, профессиональной деятельности. Стиль – это единая система образов, в которую превращается потребление, знание и профессия. При близких уровнях дохода, образования, профессионального престижа, характерных для средних слоев модернизированного общества, способность создавать и поддерживать имидж становится решающим фактором поддержания статуса. Соотношение статусов и связанные с ним неравенства нестабильны и зависят от сиюминутной привлекательности образов, создаваемых в процессе индивидуальной или групповой стилизации. И тот, кто успешно манипулирует образами, кто вовлечен в этот процесс, с большей вероятностью приобретает более высокий социальный статус, а, следовательно, пользуется большими материальными и символическими благами.

   В этих условиях демонстрация вкусовых предпочтений – один из наиболее очевидных способов обозначить собственный статус и  идентичность. Индивидуальный вкус становится эксплицитной ценностью философии  консюмеризма, где главным приоритетом  является культивирование индивидуальности. Вкус рассматривается как способность  делать персонализированные выборы в океане потребления, поскольку потребление теснейшим образом связано с собственным телом и личностью, а точнее, тем образом тела и личности, который создается и поддерживается в этом процессе; это семиотическая виртуозность, которая позволяет посылать сложные социальные сообщения. Вкус больше не считается даром природы, он предполагает специализированное знание, определяющее паттерн потребления и контролируемое модой, причем это знание приобретается вне рамок академического образования – оно дается в различных формах поп-культуры, которая не только обеспечивает непрерывный и избыточный поток продукции, но и информацию, необходимую для того, чтобы выбор продукта оказывался выражением внутреннего бытия субъекта, которого поп-культура старательно и формирует.

   Однако  же идеология вкуса в настоящий  момент точно так же укоренена  в модернистский дискурс элитарного/популярного, и вот в каком отношении. Сложный  стиль приобретения часто оказывается  функцией от «редкости», которая, будь она истинная или нет, постоянно  эксплуатируется. Оперные певцы, раскрученные как 

   поп-звезды, выставки, кино и представления –  блокбастеры, киноадаптации классики,  доступные каждому через систему  продвижения брэнда на рынке –  все это, сложно переплетаясь в high-pop, основано на той мифологии, что истинный эстетический опыт, связанный с высоким  искусством, по-прежнему является обособленным и уникальным, но при этом теперь широко доступным. Так, например, в 60-е годы в Англии французская кухня рассматривалась как важная часть опыта очень небольшой, но блестяще образованной части населения. Репутация ресторанных шеф-поваров зависела от обзоров, которые читались только этой очень специфичной аудиторией, а возможность оценить их мастерство могла быть реализована лишь в дорогом ресторане. Развитие масс-медиа приводит к тому, что элитарный ранее опыт становится общедоступным: благодаря бестселлерам и телепередачам шеф-повар теперь приходит в ваш дом – вы можете приготовить сами те блюда, само название которых прочно ассоциируется с изысканным стилем. Таким образом, происходит примирение/переплетение двух оценочных модальностей – большой редкости выражения и легкости доступа – именно на нем основано «популярное ценительство» высокой культуры. Стандартная форма идеологии массовой культуры привела к проклятиям в адрес массового распределения; новая же идеология вкуса настаивает на прежней обособленности истинного эстетического опыта, но и одновременно на возможности для массовой аудитории получить его именно через систему массового распределения. Эта идеология нивелирует модернистское представление о связанности редкого (эстетического) продукта с эксклюзивным способом его доставки потребителю, утверждая, что знание (а не природный дар и не деньги) является единственным условием, требуемым для того, чтобы в полной мере оценить уникальный (хотя и широко доступный теперь) объект. Продукция high-pop сохраняет прежние “одежды” редкого, элитарного вкуса и удовольствия, при том лишь утверждении, что теперь и то, и другое может быть не только желанно, привлекательно, но и доступно. Умелая эксплуатация понятия элитарности – одна из обычных стратегий в текстах