Советское кино в 1960-1970-е гг
Содержание
Введение…………………………………………………………
Глава 1. Советское кино в 1960-1970-е гг…………………………..5
Глава 2. Фильмы о школе в советскую эпоху………………………8
Глава 3. Рождение «школьного кино»……………………………..13
Глава 4. Глава 4. Идея «школьного кино».
Причины его появления……………………………………………..20
Заключение……………………………………………………
Источники………………………………………………………
Введение
Гипотеза исследования: путем классификации и сравнительного анализа моделей содержания, модификаций жанра, стереотипов медиатекстов, связанных с трактовками темы школы и вуза, можно будет сделать выводы о культурологических, педагогических, социокультурных уроках трансформации данной тематики; сделать прогноз на будущее развития этой темы; разработать и внедрить в учебный процесс педагогического факультета вуза программу учебного курса по тематике проекта.
Научная проблема, на решение которой направлено наше исследование, вытекает из противоречия между относительно подробной разработанностью аспектов школьной и вузовской тематики советской эпохи в аудиовизуальных медиатекстах 1960-х
Кроме того, такого рода анализ
(как правило, пунктирный) практически
не связывался отечественными исследователями
с аналогичным зарубежным материалом.
Глава 1. Советское кино в 1960-1970-е гг.
Для советского кинематографа 60-е гг. знаменовались большими творческими достижениями. Не только в жизни искусства, но и в жизни всей страны это было время надежд, творческих свершений в самых разных областях: в науке, технике, промышленности и сельском хозяйстве. Были запущены искусственные спутники Земли, в космосе первым в истории побывал советский космонавт - Юрий Гагарин. Партия торжественно провозгласила, что «нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме».
Оптимизм этих лет, вошедших в историю как «шестидесятые», нашел отражение в социальном и творческом взлете, твердой уверенности в счастливом будущем, несмотря на временные недостатки и трудности.
Именно в эти годы в кинематографе начинает ярко проявляться творческое начало режиссера-постановщика, на экраны выходят фильмы, не похожие друг на друга не только по жанрам, но и по разнообразию приемов и стилей, используемых режиссерами. На экране появляется новый герой -человек, размышляющий о жизни, преобразующий ее. Такой герой не принимает ничего на веру, старается понять смысл того, что делается вокруг, осознать свое место в жизни.
Тема прошедшей войны по-прежнему продолжает волновать кинематографистов. Фильм «Чистое небо»1 рассказывает о сложной судьбе летчика Астахова, который прошел через годы отверженности из-за того, что во время войны оказался в плену, и как спасла его любовь жены Сашеньки, помогла вернуться к жизни в эти сложные для него годы, пока, наконец, он не был реабилитирован.
Особое место среди фильмов о войне занял фильм «Иваново детство»2. Этот фильм - о ребенке на войне. Он стал первым полнометражным фильмом молодого А. Тарковского, который создал свой особый стиль поэтического кинематографа.
Военной теме был посвящен фильм «Живые и мертвые»3. На студиях союзных республик были созданы фильмы, получившие высокую оценку и зрителей, и профессионалов: «Никто не хотел умирать»4, «Тени забытых предков»5, «Отец солдата»6. В первой половине 60-х гг. выходят на экраны два фильма В. Басова: «Битва в пути»7 и «Тишина»8.
Предметом исследования кинематографистов в эти годы становится современник, его мировоззрение, отношение к жизни, к людям, его понимание прошлого и будущего, нравственные проблемы своего времени. Чем меньше становилось проблем, связанных с элементарными требованиями жизни, тем больше возникало у мыслящей части общества потребности понять те идеологические ориентиры, на которые следовало равняться в своей жизни. В строительстве завтрашнего дня молодежь уже не могла опираться на опыт предыдущих поколений, ей надо было думать о собственном пути.
Неразрывно связана с режиссерским замыслом операторская работа М. М. Пилихиной. Ею создан незабываемый образ Москвы 60-х гг., где город показан в своих разных проявлениях и настроениях, в будни и праздники, в рабочий день и поздней ночью, когда по его улицам гуляют влюбленные пары. Фильм «Июльский дождь», созданный позже, продолжает темы предыдущего фильма.
Большим успехом у зрителей пользовался фильм «Председатель»9. Становление молодого человека, осознание им своего места в жизни, а также размышления о современной идеологической борьбе рассматривались в фильме «Журналист»10, повествующем о молодом журналисте-международнике.
Фильм «А если это любовь?»11, обращался к зрителю, который еще не покинул школы, у которого только складывались первые представления о больших и светлых чувствах. В основе фильма - столкновение первой любви подростков с ханжеством, догматизмом и черствостью даже самых близких им людей. Показывая, казалось бы, вполне интимную историю чувств юноши и девушки, автор вывел на экран типы, существующие в реальной жизни - родителей, учителей, которые проявляют мещанские, обывательские взгляды, остаются эмоционально глухими к чувствам тех, кого они воспитывают.
На школьную тему был создан ряд фильмов, ставших любимыми для многих поколений, и среди них - «Звонят, откройте дверь!»12 и «Доживем до понедельника»13. Так же, как и в других фильмах этих лет, фильмы о школе, о детях и взрослых не давали зрителю готовых рецептов поведения, они приглашали к размышлению, дискуссии. Герои этих лент - думающие о смысле жизни, о том каким надо быть, что делать, они замечают в жизни такое, что им не нравится, протестуют против косности, шаблонов, серости.
Глава 2. Фильмы о школе в советскую эпоху
Фильмы о школе - отдельный жанр в советском кинематографе, точнее - своего рода "когорта" советской кинопродукции, как, например, производственные драмы, оперетты или фильмы о войне, о спорте, о науке и т.д. Это группа фильмов, разных жанров, для разных возрастных категорий, но объединенные одной (основной или сквозной) темой - в данном случае, темой школьной жизни в советскую эпоху.
Есть такое негласное предубеждение,
что данная тематика считалась второстепенной,
непрестижной что ли у кинообщественности.
Вроде как, дети, подростки - это что-то
несерьезное, здесь нет такого накала
страстей, как, например, в военных драмах
или экранизациях Шекспира. Наверное,
поэтому главные классики советской режиссуры
крайне редко обращались к этому жанру,
и приглашение актеров-звезд - единичные
случаи. Это понятно, школьные драмы, тем
более детские комедии - малобюджетные
работы, предназначенные для повседневного
семейного просмотра.
Так бы оно и было, если бы не талант и изобретальность,
каковыми и отличаются советские режиссеры,
не только общепризнанные и великие. Например,
Илья Фрэз и Динара
Асанова - относительно малоизвестные
классики - снимали не просто фильмы, а
полновесные шедевры, в которых отражались
все глубинные проблемы человеческой
личности. Этим и многим другим режиссерам
удавалось отражать в своих творениях
такие острые и, казалось бы, запретные
для советского кино проблемы, как подростковая
агрессия и подростковая любовь. Некоторые
откровенные сцены просто шокируют. Не
в каждом "взрослом" фильме мы увидим
такой драматизм на грани жизни и смерти,
причем - в исполнении самих подростков.
Советские школьные драмы - это смелые,
честные, хоть и не всегда качественно
снятые фильмы, достоверно показывающие,
в каких условиях приходилось жить и созревать
советским школьникам.
Отметим, что труды ученых советского
периода, посвященные теме школы и вуза
в зеркале аудиовизуальных медиа, нередко
находились под очень сильным влиянием
коммунистической идеологии (это весьма
характерно, например, для работ К.К. Парамоновой
и Ю.М. Рабиновича).
Разумеется, трактовка любых медиатекстов
изменчива и часто подвержена колебаниям
курсов политических режимов. Отсюда понятно,
что в советской научной и публицистической
литературе, посвященной теме темы школы
и вуза в зеркале аудиовизуальных очень
часто проявлялись коммунистически ориентированные
идеологические подходы.
Для начала исследования необходимо условно разделить фильмы советского периода на тему школы на следующие группы:
1) фильмы периода немого кино (1919-1930);
2) фильмы звукового периода
кино сталинской эпохи и
3) фильмы периода «оттепели» (1956-1968);
4) фильмы периода «стагнации» (1969-1984);
5) фильмы периода «перестройки» (1985-1991).
Данные временные рамки каждого из этих периодов не могут быть определены точно и жесткая принадлежность того или иного фильма к выбранной периодизации.
В данном исследовании проанализирован
будет период «оттепели»
Жанр «школьного фильма» сформировался
лишь к началу 1960-х годов и исчез вместе
с распадом СССР, просуществовав не более
тридцати лет.
Часто фильмы о школе, идущие в русле детского и/или молодежного кино, прорабатывают тему «частной неправильности», которая выглядит вполне уместно в рамках возрастной инициации: становящийся, только-только начинающий овладевать техниками ответственного взрослого поведения индивид имеет право совершать ошибки, на которых должны учиться и он сам, и наблюдающий за ним зритель. Ошибки эти характеризуют исключительно его собственную незрелость и никоим образом не намекают на какие бы то ни было проблемы, существующие на системном уровне. Главное дело советской школы - то воспитание умения подчиняться и проявлять инициативу в пределах нормы ответственности, предоставленной субъекту «сверху». Школа выполняет роль «спасителя» и «воспитателя», на которую явно не годится институт семьи, потому что последняя не в состоянии организовать необходимую степень публичной вовлеченности и, соответственно, нужный дисциплинирующий режим.
Главная из опасностей, грозящих коммунистическому проекту со стороны семьи, заключается в том, что она являет собой базу для антиколлективистских поведенческих мотиваций, которые, по мере повышения качества жизни, приводят к росту откровенно индивидуалистических устремлений. Неслучайно стихийные эгоисты позднесталинского кино на школьную тему вырастают именно в привилегированных семьях ответственных работников — со всеми понятными поправками на характерные для этих фильмов более тонкие сценарии сопереживания, ориентированные уже не на детскую, а на родительскую аудиторию.
Однако безоговорочное право советской публичности на присвоение приватных зон — как личных, так и микрогрупповых — было возможно лишь до тех пор, пока такой тип публичности сохранял внутреннюю устойчивость. Смерть Сталина и воспоследовавшее через три года разжалование бога в демоны обернулись вакуумом, зиянием — как смысловым, так и чисто эмоциональным. Необходимо было залатать фундамент, изобрести новый миф, способный заслонить собой образовавшиеся бреши, — так родился тезис о «возвращении к ленинским нормам». Переместив основную мифогенную зону из современности в сравнительно — и максимально! — отдаленное прошлое, авторы новой идеологической концепции создали зазор между двумя эпохами, в который должен был уйти Сталин вместе с допущенными по его злой воле перегибами.
Неслучайно эпоха оттепели отмечена настоящей паранойей иконоборчества: изображения Сталина снимались, сбивались и замазывались. А те фильмы, в которых он мелькал хотя бы эпизодически, «восстанавливались».
В страшной спешке и оттого весьма топорно изымали любые свидетельства присутствия вчерашнего вождя: вплоть до элементарных обрывов кадра или пропадания звука там, где с переозвучиванием решили себя не утруждать — как в том же «Красном галстуке» или в «Первокласснице». Так что получившийся в итоге конструкт был межеумочным и не мог не сталкивать между собой — даже на уровне индивидуального сознания — разноприродные режимы памяти и самоидентификации. Другим следствием этого перераспределения была необходимость обратить самое пристальное внимание на обособившуюся в итоге область памяти коммуникативной, привязанной к «здесь и сейчас», к системе повседневных личных выборов, и на поиск возможностей увязать ее с новым мифом — поверх мифов отринутых и забытых. Советского человека следовало убедить в том, что отныне он свободен сам принимать решения, хотя при этом они и должны быть исключительно «правильные».
Ключом к решению этой непростой задачи стал концепт «искренности», превращенный в ключевой элемент оттепельного мобилизационного воздействия — рычаг управления индивидуальной эмпатией. Языки власти, обслуживавшие предыдущую версию большого проекта, оказались пустыми риторическими конструкциями. Строго дозированная и узконаправленная социальная критика приобрела системный характер, поддерживая «искренний» имидж нового властного мифа, но при этом не представляя для проекта серьезной опасности.
Конечно, школа как социальный институт
попала в фокус внимания оттепельной культуры
отнюдь не сразу: всю вторую половину 1950-х
правило бал кино, призванное решить остроактуальную
задачу немедленной мобилизации трудоспособной
взрослой молодежи. Непростой выбор, сделанный
стильным столичным мальчиком (девочкой)
в результате череды бьющих на искренность
ситуаций, — уехать на целину (на сибирскую
стройку, в районную малотиражку, учителем
в сельскую школу и т. д.) — есть несомненный raisond’etreедва
Не стоит упускать из вида и еще один немаловажный фактор — универсальность школьного опыта: заметим, что подавляющему большинству советских граждан именно школа давала первый системный опыт вторичной социализации. Пропагандистское воздействие, ориентированное на взрослых и/или на молодежь, в значительной мере должно учитывать особенности целевой аудитории — связанные с ее профессиональным опытом, демографическим и этническим составом, образовательным цензом, с тем, городская это аудитория или деревенская, и так далее. Школьный же сюжет — особенно сюжет в должной мере провокативный и построенный на фирменной оттепельной искренности — был обречен вызывать сопереживание практически у каждого зрителя.
Глава 3. Рождение «школьного кино»
Годом рождения нового жанра можно назвать 1961-й, когда после долгого перерыва, длившегося с момента выхода на экраны вполне еще сталинского «Аттестата зрелости» (1954), зрителю были предложены сразу три школьных фильма: «А если это любовь?» Юлия Райзмана, «Друг мой, Колька!» Александра Митты и Алексея Салтыкова и «Приключения Кроша» Генриха Оганесяна. За ними вскоре последовали «Дикая собака Динго» (1962) Юлия Карасика, «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова и «Звонят, откройте дверь» (1965) того же Александра Митты. Школьные фильмы были поставлены на поток, который не пресекался до самых последних лет существования советской власти.
Рассуждая о становлении жанра, из перечисленных картин 1961 года прежде всего стоит обратить внимание на фильм Митты и Салтыкова, с удивительной наглядностью демонстрирующий оттепельные пропагандистские стратегии.
Эмпатия в «Друг мой, Колька»14! достигается здесь за счет достаточно жесткой критики школьной воспитательной системы. При расширительной трактовке школы как модели всего советского общества зрители и критики восприняли критический настрой фильма как неожиданно свободную манеру говорить о вещах, с одной стороны, публично значимых, а с другой — апеллирующих к личному опыту каждого конкретного человека.
Воплощением «неправильной» публичности становится Лидия Михайловна, старшая пионервожатая, первый в советском кинематографе образ зашоренного педагога с неудавшейся личной жизнью и полным отсутствием искреннего интереса к детям. Этому образу еще предстояло стать каноническим и в жанре школьного кино, и — шире — в позднесоветской культуре. Вопиюще неестественная, неумная маленькая начальница, которая наслаждается ощущением власти и постоянно боится, «как бы чего не вышло», — портрет получился на удивление узнаваемым и вполне сошел за смелую критику основ. Это последнее впечатление было тем более убедительным, что Лидия Михайловна была показана в картине не как единичное явление, а как представитель определенного социального круга, весьма активного и со всей очевидностью наделенного властными функциями. Прочие воплощения власти в «Друг мой, Колька!» — от школьных учителей, администраторов и партийных функционеров и вплоть до милицейских чинов — излучают уверенность, спокойствие и заботу о «простом человеке», а также готовность вмешаться в особо трудную минуту. Да и «простые люди» отрицают не советскую организационную культуру как таковую, но те ее проявления, из которых выветрился исходный революционный порыв: пионеры демонстративно скучают на формализованных сборах и создают альтернативные организации для борьбы с врагом — внутренним (зубрилы и выскочки) и внешним («топить империалистов как котят»). Столь же бескомпромиссную и столь же искренне призывающую «вернуться к истокам» критику пионерской организации Александр Митта продолжит и в одном из следующих своих фильмов «Звонят, откройте дверь» (1965).
У зрителя могло возникнуть — и возникало! — впечатление, что советское кино действительно начало говорить «человеческим голосом», что оно начинает обслуживать не властный заказ, а запросы публики. Но именно к созданию подобного впечатления и сводилась прагматика оттепельной «искренности». Критика режима на уровне пионерской организации была совершенно безопасной не только и не столько в силу ничтожности объекта критики, сколько в силу того, что объект этот подчеркнуто выводился — ради показательной порки — за пределы системы. При этом все остальные аспекты и элементы системы показывались как вполне эффективные.
По фильму Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника» — об учителе истории, который устал от истории, — можно изучать эпоху: первые заморозки конца 1960-х, метафоричный, тихий эзопов язык «оттепели», подростковый бунт и разочарование интеллигентов. Фильм вышел в 1968-м, который Аксенов назвал «годом горького похмелья». В этом году на Красной площади состоялась «демонстрация семерых» в знак протеста против вторжения советских войск в Чехословакию, в этом году Евтушенко написал свое знаменитое «Русский писатель. Раздавлен русскими танками в Праге».
Ничего этого, конечно, нельзя было предвидеть, пока снимался фильм. Но ощущение времени —холодной, какой-то промозглой усталости — было уже в сценарии. «Доживем до понедельника» — дипломная работа Георгия Полонского, сценариста и поэта. Еще раньше — в 1962 году — он написал стихотворение «Интеллигент», о человеке, который увидел свет истины, поплыл к нему вместе с миллионами других — и разбился в полумиле от маяка:
Непонятно, откуда двадцатитрехлетний студент знал «подлый холод, / что к сердцу поступает по ночам». Но в этом стихотворении — то ощущение, которым пронизан фильм «Доживем до понедельника».
Дух времени. Излет «оттепели», крушение надежд, осторожность как главная добродетель, учебник как единственная история. Впрочем, если бы в этом фильме был просто пойман дух конца 1960-х, «Доживем до понедельника» не стал бы одним из главных советских фильмов о школе, одним из главных фильмов о депрессии (тогда это называлось тоской), одним из главных фильмов о счастье. И об истории. Конечно, об истории. Три школьных осенних дня: четверг, пятница и суббота, одна страничка из школьного дневника того времени. Учитель истории, классный руководитель 9 «б» Илья Семенович Мельников (Вячеслав Тихонов) устал быть учителем, он не может больше оставаться в школе. Пошлость, ограниченность, неграмотность, косность коллег — с этим он, похоже, готов был мириться и мирится уже много лет. Но вот в школу приходит преподавать английский язык его бывшая ученица Наташа (Ирина Печерникова), давно влюбленная в Мельникова. И что-то ломается в нем. Его 9 «б» тем временем пишет сочинение о счастье, и завуч Светлана Михайловна (нелепая, то жалкая, то торжественная Нина Меньшикова) перед всем классом отчитывает ученицу, которая написала не «как положено», а так, как она действительно почувствовала: счастье — это любовь, материнство и большая семья. Генка Шестопал, чье сочинение состоит из одной фразы: «Счастье — это, по-моему, когда тебя понимают», ночью сжигает все тетради. Чтобы никто не отобрал счастье 9 «б» и не заменил его на «как положено».
Фильм сняли за три с половиной месяца, понимая, что его могут закрыть в любую минуту. Режиссеру Станиславу Ростоцкому предложили внести в картину 28 поправок, он согласился на три. В частности, когда Мельников говорит с Наташей о сочинении, она удивляется: «Как это они пишут — что такое счастье?» Он отвечает: «Все напишут, как полагается». Но по губам Тихонова можно прочитать: «Все напишут, что счастье — в труде». Этот эпизод пришлось переозвучить, потому что как раз как раз про «счастье в труде» говорил в своей речи Брежнев. Вячеслав Тихонов — странный, но удивительно точный выбор для роли Мельникова. Полонский считал Тихонова слишком красивым и аристократичным, он хотел, чтобы Мельников был проще. Но Тихонов в этой роли — не только уставший советский человек, он — зеркало тех бунтарей и поэтов, которые рождались в России всегда. Как он рассказывает 9 «б» о лейтенанте Шмидте?
Отчасти Мельников говорит о себе — умница, храбрый офицер, артистическая натура. Ощущает чужое страдание острее, чем свое, ощущает дыру, возникшую на месте истории, как крах собственной жизни. Но не бунтарь. Не праведник. Может быть, это его и угнетает — что он уже не способен на бунт, что он привыкает жить в мире, в котором все «как полагается».
Подробности его биографии не проговариваются впрямую, но угадываются — по фотографиям, обмолвкам, молчанию. Прошел войну (в школе есть стенд с фотографиями воевавших — там, не в фокусе, и фотография Мельникова). Не защитил диссертацию — очевидно, написал что-то «неосторожное», не учел «изменения трактовок», а переделывать ничего не стал, принципиальный. В киноповести на столе у него лежат три книги: Шиллер, что-то из серии «Библиотека современной фантастики» и библиографическая редкость — журнал «Каторга и ссылка», дающий какое-то представление о том, что, собственно, изучал Илья Семенович. Что еще? Аристократическая ворчливая мама. Пианино, на котором Мельников играет просто так, для себя. Люстра в стиле модерн над столом. Непростой дом, непростая, похоже, судьба, приучившая к осторожности, но не приучившая к покорности.
Мельников — преподаватель увлекающийся, умный, он видит историю как «глубь трех тысячелетий» — и только «после 1917 года» начинается топь. Слушая правильный ответ ученика, Мельников злится: «То и дело слышу: „Герцен не сумел...“, „Витте просчитался...“, „Жорес не учел...“, „Толстой недопонял...“ Словно в истории орудовала компания двоечников». Это страшное замечание, ведь в послереволюционной истории, если верить учебникам, действовала «компания отличников». Правда, чтобы история продолжала быть «отличной», приходится каждый год переписывать учебники и диссертации, менять экспонаты в музеях, забывать. На чешском, кажется, плакате к фильму изображен Тихонов-Мельников, а в очках у него отражаются две учительницы: слева смеющаяся Наташа, справа — мрачная Светлана Михайловна. Если не считать учеников людьми, если требовать, чтобы они писали не так, как думают, а так, «как положено», если бояться жить — Наташа очень быстро превратится в Светлану Михайловну. Может быть, это и увидел Мельников, и это стало для него самым невыносимым — осознание, что все проходят один и тот же подлый путь покорности. О, сколько в фильме вариантов этой покорности, этого неумения думать, этого автоматического, выученного раболепия, этих советских формул! Как будто и не было никогда никакой «оттепели». Например, эпизод с двоечником, за которого пришла просить мать. Мельников, желая объяснить ей, что ее сын ничего не знает, цитирует его слова: «Герцен уехал за границу готовить Великую Октябрьскую революцию вместе с Марксом». Мать дает сыну подзатыльник: «Я тебе такую заграницу покажу!» Она реагирует на слова, не на смыслы. В этом мире «заграница» — стоп-слово, «любовь» — стоп-слово, да мало ли их, не записанных в учебнике. Даже диктор в телевизоре говорит о музыке по бумажке и слушает режиссера, который за кадром подсказывает ему, в какую телекамеру смотреть.
И, в общем, весь фильм об этом: о противостоянии живых духом (Генка Шестопал, которого сыграл Валерий Зубарев) и тех, кто живет «как положено» (холеный красавец из 9 «б» Батищев, первая роль Игоря Старыгина). У первых все наперекосяк, «и визг, и вывих / везде», у вторых все по бумажке. Первые глупо бунтуют, ломают себе жизни, впадают в тоску. Вторые точно знают, как отвечать и что говорить. И возможно ли научить людей быть бунтарями или праведниками? Или поэтами. Мельников — «стихами начиненный». Стихи в фильме — как особый язык, на котором говорят бунтари и праведники, те, кто понимает друг друга. Генка Шестопал, именно стихами просит прощения у первой красавицы класса Риты (Ольга Остроумова), и она его прощает. Эти, возможно, когда-нибудь будут вместе. Завуч Светлана Михайловна не узнает стихи Баратынского, которые цитирует Мельников, и понятно, что Илья Семенович никогда не ответит на ее нелепые заигрывания. Дома Мельников поет «В этой роще березовой» на стихи Заболоцкого, написанные в 1946 году — кто-то считает, что это стихотворение о солдатах, павших на войне, кто-то — что это стихи о лагере, где только что отбыл свой срок Заболоцкий, а кто-то уверен, что это текст об Армагеддоне, последней битве Света и Тьмы.
«Доживем до понедельника» — тоже отчасти о Свете и Тьме, только они не бьются друг с другом, они друг друга не понимают. Свет — те, кто способен взрослеть, Тьма — те, кто уже не способен. Мельников — способен, Наташа — способна, пятнадцатилетние люди из 9 «б» взрослеют на наших глазах. Тут разговор особый: если посчитать, это поколение, родившееся в 1952-53-м, то есть первое послесталинское поколение, первые, в сущности, свободные люди. Но Мельников видит, что они точно такие же, как и все остальные до них, такие же, как те, кто придет потом: один поэт, один комик, будущий начальник, будущая мать семейства. История не повторяется, повторяются люди.
Но этот фильм оправдывает всех, здесь все — живые: и Светлана Михайловна, которая плачет, читая чужие сочинения о счастье, и этот двоечник, который ничего не может запомнить про Герцена, потому что у него отец — алкоголик, и учительница, которая говорит «ложить», а когда Мельников ее раздраженно поправляет, в истерике сбегает с собственного урока.
Удивительно, но в зависимости от эпохи «Доживем до понедельника» меняется. В конце 1960-х он казался смелым, в 1990-е, переполненные свободой, его считали слишком осторожным, интеллигентски «эзоповым». Он был то слишком лиричным, то насквозь социальным. Сегодня он выглядит почти бунтарским. Все эти разговоры о переписывании диссертаций, о меняющихся экспонатах, о том, кто поэт второго ряда, а кто — первого, о тех, кто хочет вернуть времена доносов, — невозможно представить, как этот фильм мог выйти в 1968 году, как о нем могли писать, что это всего лишь история о «проблемах воспитания».
Глава 4. Идея «школьного кино». Причины его появления.
Школа превратилась в жанрообразующее пространство в силу той же логики, в силу которой раннеоттепельная советская культура достаточно резко «развернулась лицом к молодежи», а масштабные экономические проекты, осуществлявшиеся ранее за счет малоэффективного, но зато дешевого труда заключенных, стали объявляться ударными комсомольскими стройками. Бурный количественный рост «молодежной» литературной, кинематографической и изобразительной продукции, начавшийся буквально с первых после ХХ съезда партии месяцев 1956 года, привел — с некоторым запозданием, связанным, вероятнее всего, с первоначальной чисто прагматической ориентацией на уже «оперившуюся» трудоспособную молодежь, — к тому, что возрастная планка целевой мобилизационной аудитории была понижена.
А также другие масштабные
перемены в молодежной
В «кинофильмах про школу», которые ранее вписывались в самые разные жанры, был отслежен самостоятельный потенциал.
Жанр родился быстро. За один только 1961 год было снято три фильма, объединенных — при всех очевидных несходствах в художественном уровне и в режиссерской манере — рядом четко выраженных общих признаков. Следующие несколько лет серьезно пополнили этот список, а дальше началось самое интересное. Оттепельная модель коммунистического проекта, породившая жанр школьного кино, начала сходить на нет после отстранения от власти Н.С. Хрущева и окончательно «ушла в песок» после 1968 года. Дискурс заказчика существенно изменился, однако едва успевший народиться жанр уже успел сформировать по-своему удобную для власти систему конвенций и систему ожиданий со стороны аудитории, оценившей небывалую «искренность» художественных высказываний. В результате история позднесоветского школьного кино — это, опять же, череда выборов, осуществляемых авторами, попавшими в устойчивое поле напряжения между коммунистическим проектом в его оттепельной реинкарнации (в менявшихся по ходу, но сохраняющих базовые доминанты версиях) и позднесоветской утопией приватности.