Специфика художественного воплощения темы жизни и смерти в лирике поэтов-символистов

Содержание

Введение

1. Проблема духовного кризиса общества рубежа Х1Х – ХХ

веков в творческом сознании русских символистов

1.1 Антитеза земное – вечное как основополагающая

категория философии  русского символизма

1.2 Тема жизни и смерти в контексте литературной

программы символистов

2. Вечный поединок жизни и смерти в литературном

творчестве поэтов-символистов

2.1 Отрицание окружающей действительности в поэзии

«старших символистов»

2.2 Утопическое ожидание грядущего преображения мира

в поэзии А. Блока

Заключение

Список использованных источников

Введение

Творческое наследие русских символистов представляет сегодня несомненный интерес для исследователей. При неповторимой индивидуальности каждого их лирику сближает не только историческая эпоха, поэтическое течение, к которому они принадлежали, но и общность тематики, и выбор мотивов, и обращенность к «вечным» вопросам бытия. На рубеже веков, в эпоху кризиса старых и поиска новых нравственных идеалов, в центре внимания поэтов-символистов оказалась проблема жизни и смерти, актуальная для всех эпох, притягательная и  таинственная, сложная и неоднозначная. Созвучие духовных поисков русских символистов  нашему сложному порубежному времени определяет актуальность темы курсовой работы. 

Произведения русских символистов стали являться предметом исследования буквально с момента их  появления. В отечественной литературоведческой науке изучению творческого наследия символистов посвящены работы таких известных ученых, как Н.А. Богомолов [14], Б.М. Гаспаров [15], Л.А. Смирнова [24], И.В. Корецкая [20] и мн. др.

В центре внимания ученых оказались проблемы художественного метода писателей-символистов, поэтические особенности их лирики,

Вместе с тем отдельного исследования, посвященного осмыслению и художественному воплощению поэтами-символистами проблемы жизни и смерти, еще не создано. Данное обстоятельство определяет степень научной новизны нашей курсовой работы.

Цель курсовой работы – определить специфику художественного воплощения темы жизни и смерти в лирике поэтов-символистов.

Достижение указанной цели предполагает решение следующих задач:

      представить историко-литературные предпосылки обращения поэтов рубежа Х1Х – ХХ веков к теме жизни и смерти;

      рассмотреть тему жизни и смерти в контексте литературной программы символистов;

      выявить сходства и различия в решении проблемы жизни и смерти в лирике «старших» и «младших» символистов.

Цель исследования обусловила методологическую базу данной работы, в основе которой лежат историко-литературный, сравнительно-типологический, стиховедческий и метод целостного анализа художественного произведения.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников.

1. Проблема духовного кризиса общества рубежа Х1Х – ХХ

веков в творческом сознании русских символистов

1.1 Конец XIX — начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее «серебряным веком». В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, группировки и стили. Вместе с тем культуре «серебряного века» были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени. Мощными стимулами культурного роста стали экономический прогресс, рост промышленности, появление европейски образованной буржуазии, модернизация политической жизни (парламент, партии, общественные свободы). Менялась повседневность, темп и уклад жизни. Быстро растущие города стягивали массы людей, бросали их в водоворот торгово-промышленной деятельности, подчиняли единому ритму машинного производства.

На рубеже XIX - ХХ вв. Россия как никогда осознала себя на перепутье временном (между двумя эпохами) и географическом (между Западом и Востоком). Это повлияло на самоощущение творческой личности: философов, поэтов, художников, композиторов, театральных деятелей и проявилось не только в образной системе, но и в обращенности писателей к «вечным» проблемам бытия, в мучительных попытках найти ответ на сложные вопросы времени.

Философская система, представленная в трудах Вл.Соловьева, Н.Бердяева, В.Розанова и др., дает концептуальные предпосылки для понимания культуры и общественной ситуации конца XIX века. Проанализировав собственное мироощущение, Н.Бердяев в книге «Самопознание» при помощи ключевых понятий сумел передать психологическую атмосферу жизни целого поколения «детей рубежа». Бердяев признавался, что ему всегда было свойственно чувство одиночества: «Я всегда был ничьим человеком, человеком своей идеи, своего призвания, своего искания истины. И это иногда предполагает разрыв с объективным миром» [12, с.54].

Одиночество, оторванность от мира – это следствие утраты мировой гармонии и невозможность найти выход из ситуации конца. Вместе с одиночеством возникает чувство глубокой тоски, скуки, страдания. Тоска «может побуждать богосознание, но... есть также переживание богооставленности» [12, с.58]. Тоска становится выражением одиночества на фоне общего катастрофизма жизни, когда каждое ее явление воспринимается как конечное, финальное. Поэтому Бердяев писал: «У меня всегда была болезнь времени. Я всегда предвидел в воображении конец и не хотел приспособляться к процессу, который ведет к концу. Время есть тоска, неутомленность, смертоносность» [12, с.60].

В сознании людей конца XIX века появляется не просто ощущение конца эпохи, но и апокалиптичность времени. Ряду писателей видится единственный выход из кризисного, дисгармоничного мира – мир вечный, то есть Смерть.

Подобные настроения были присущи целой группе современников конца XIX - начала XX в., которые независимо от возраста имели сходные идеалы, устои, взгляды на мир: так, А.Белый писал: «В 1900-1901 году мы подошли к рубежу с твердым знанием, что рубеж - Рубикон, ибо сами мы были рубеж, выросший из недр конца века» [2, с.46].

«Творчество вызывает образ иного... во мне раскрывается мир более прекрасный, чем этот объективный мир, в котором преобладает уродство», - писал Н.Бердяев [12, с.62].

Чувственное, ассоциативное мироощущение рубежа веков нашло свое конкретно-эстетическое воплощение в творчестве символистов. «Символы, – утверждал Мережковский еще в 1893 году, – должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности» [Цит. по: 15, с.56]. К.Бальмонт писал: «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Символизм - могучая сила, стремящаяся угадать новые сочетания мыслей, красок, звуков, нередко угадывающая их с неотразимой убедительностью» [1, с.34].

Как литературное течение символизм зародился во Франции во второй половине Х1Х века. В «Манифесте символизма», написанном Ж. Мореасом в 1886 г., утверждалось, что прямое изображение реальности, быта только скользит по поверхности жизни. Только при помощи символа-намека можно эмоционально и интуитивно постичь «тайны мира» [24, с.231]. Символизм связан с идеалистическим миропониманием, с оправданием индивидуализма и полной свободы личности, с представлением о том, что искусство выше «пошлой» действительности.

В России символизм возник в начале 1890-х г.г. Хаотичность, неопределенность эпохи, ситуация духовного, экономического и политического кризиса в государстве поставили «на очередь ряд новых вопросов». Особенно радикальной стала «постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией» [2, с.177]. Идеалистическая доктрина символизма принадлежит к кризисным явлениям, но творчество его крупных художников несёт общечеловеческий смысл: неприятие собственнических форм общества, обездушивающих человека, скорбь о духовной свободе, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу, предчувствие мировых социальных переломов. Как известно, ситуация кризиса сознания преодолевается художниками в творческом поиске новых тем, новых форм выражения.

В 1890-е годы заявили о себе так называемые «старшие символисты»: Н.Минский, Д.Мережковский, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, З.Гиппиус. В 1900-е годы на литературную арену выходят «младосимволисты»: А.Белый, А.Блок, С.Соловьев, Вяч.Иванов и др. Несмотря на неоднородность программ двух поколений символистов, общие тенденции в их творчестве отчетливо прослеживаются. «Старшие символисты» достаточно резко отрицали окружающую действительность, говорили миру «нет»:

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века… [5, с.133].

Земная жизнь понималась ими как «сон», «тень». Реальности противопоставлялся мир мечты и творчества – мир, где личность обретает полную свободу:

Я – бог таинственного мира,

Весь мир в одних моих мечтах.

Не сотворю себе кумира

Ни на земле, ни в небесах [8, с.72].

Мир мечты  понимался как царство красоты и гармонии:

Есть только вечная заповедь – жить.

В красоте, в красоте несмотря ни на что [7, с.230].

Этот мир прекрасен именно тем, что его «нет на свете» (З.Н.Гиппиус). Реальная же жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная. Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству – преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д. В начале 1900-х годов пессимистические настроения «старших символистов», навеянные эпохой реакции 1880-х – начала 1890-х  гг. и философией Шопенгауэра, уступают место предчувствиям грандиозных перемен, отразившимся в поэзии «младших символистов» – последователей философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева, представлявшего, что старый мир обмана и зла на грани полной гибели, что в мир сходит божественная Красота (Вечная Женственность, Душа мира), которая должна «спасти мир», соединив небесное (божественное) начало с земным, материальным, создать «царство божие на земле»:

Знайте же: Вечная Женственность ныне

В теле нетленном на землю идет.

В свете немеркнущем новой богини

Небо слилося с пучиною вод [25, с.30].

«Всеопределяющей в философской системе Вл. Соловьева была мысль о «совершенном всеединстве» – между целым и частями, общим и единичным, внутренним, духовным и внешним, вещественным. Такая естественная слитность уподоблялась «совершенной красоте» [24, с.233]. В реальном же мире, «Кошмарном сне человечества», считал Соловьев, хаос подавляет «нашу любовь» им не дает осуществиться ее смыслу». В людях начинает «преобладать образ различных зверей» [25, с.15]. Побеждает Антихрист, владеющий «ясным умом», пониманием добра, но любящий «только одного себя».

У «младших символистов» декадентское «неприятие мира» сменяется утопическим ожиданием его грядущего преображения. А.А.Блок в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме» (1904) воспевает то же женственное начало любви и красоты, которое не только принесет счастье лирическому «я», но и изменит весь мир:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –

Все в облике одном предчувствую тебя.

Весь горизонт в огне – и ясен нестерпимо,

И молча жду, – тоскуя и любя [4, с.30].

В целом символистам свойственно стремление проникнуть в тайны человеческого бытия, определить словами еще никем не познанную сущность Вселенной, продемонстрировать обостренную чувствительность, непонятные обычному человеку переживания, неожиданные видения.

1.2 Тема жизни и смерти – одна из центральных в поэзии символистов. Обращенность к ней обусловлена самой программой символистов, их обостренным мировосприятием. Современное общество и вся действительность воспринималась символистами в состоянии глубокого кризиса. Д. Мережковский, например, считал, что «современные люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного холода, веющего из  бездны… Мы свободны и одиноки!..» [7, с.449]. «Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются», – писал А.Белый [2, с.137]. Жизнь и смерть воспринималась символистами как два взаимообусловленных понятия, находящихся в вечном противоречии и единстве одновременно. Объясняя сущность нового литературного течения, А.Белый декларировал: «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое «да» возможной жизни или смерти, — только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть» [2, с.240]. Поэты-символисты выступали в своем творчестве предвозвестниками то жизни, то смерти. Одни из них вступали в открытую борьбу с жизнью, другие – со смертью, но ни те, ни другие не принимали неопределенности, не мирились с позицией благополучной середины между жизнью и смертью.

Мир, в котором творили поэты, виделся им пространством вечных сумерек. «Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма – серый полумрак; бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания» [2, с.242]. Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, поэты-символисты обратились к символам, позволяющим сгущать краски, создавать необычные образы и картины.

Окружающая жизнь воспринималась символистами как бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм стремился углубить либо мрак, либо свет. Художник выступал в поэзии символистов в роли определенного борца (за жизнь либо смерть), не способного вместе с тем «видоизменить самый образ видимости; ведь в образе том жизнь и смерть соединены; видоизмененный образ есть символ» [2, с.246].

Наиболее характерными выразителями эстетских принципов символизма были В. Брюсов, К. Бальмонт и И. Анненский. Символизм создал свою философию искусства, выработал свои эстетические принципы. Философская программа символизма исходит из идеалистического тезиса о том, что окружающая, видимая действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность скрыта. Учение философов-идеалистов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями, прокладывает путь символистской теории о двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между этими двумя мирами. Отсюда идут утверждения символистов о двойственности произведений искусства, о выражении в поэзии «таинственных намеков», смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о приеме иносказаний, недомолвок и т.д. Символисты во главу угла своей творческой платформы поставили теорию «символа», в которой раскрывается их отношение к поэзии и изображаемой в ней действительности. Противопоставление личности «толпе» стало одним из распространенных мотивов декадентской поэзии. «Я не умею жить с Людьми», «мне нужно то, чего нет на свете», – писала 3. Гиппиус, подчеркивая свою «надземность».

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру: «Искусство то, - что в других областях мы называем откровением, создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем среди вечной исконной лжи. Мысль, а, следовательно, и наука, бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые дают иные постижения мировых явлений, глубины, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину» [5, с.12]. Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворение Брюсова «Прощальный взгляд» (типичное для его раннего пера). Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, заключают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.

Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов [5, с.204].

Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает четких характеристик явлений. Вот почему у него превалируют «тени», «туманности», «темнота» и т.д. Тени – чрезвычайно характерный художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: «Тень несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти латаний на эмалевой стене». Мережковский мотивирует причину симпатий символистов к «теням» в стихотворении «Последняя чаша»: «Последним ароматом чаши Лишь тенью тени мы живем И в страхе думаем о том, Чем будут жить потомки наши».

«Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа»,– писал Гумилев [16, с.53].

В поэзии символистов настоящая действительность изображается в крайне неприглядном виде. Очень характерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус «Все кругом»: «Страшное, грубое, липкое, грязное, жестко-тупое, всегда безобразное, Медленно рвущее, мелко-нечестное, Скользкое, стыдное, низкое, тесное, Явно-довольное, тайно-блудливое, Плослоско-смешное и тошно-трусливое, Вязко, болотно и тинно-застойное, жизни и смерти равно недостойное, Рабское, хамское, гнойное, черное, Изредка серое, в сером упорное, Вечно лежачее, дьявольски косное, Глупое, сохлое, сонное, злостное, Трупно-холодное, жалко-ничтожное, Непереносное, ложное, ложное!» [Цит. по: 23, с.46]

Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл поэзии только в воплощении мистической, потусторонней действительности, то другие символисты стремились к гармоническому сочетанию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К. Бальмонт: «Это поэзия, в которой органически, не насильственно, сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливаются так же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически слиты с солнечным светом» [1, с.407]. Однако, несмотря на скрытый смысл того и другого символического произведения, непосредственное, конкретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет в символической поэзии самостоятельное существование, богатое оттенками. «Уход из этого мира, «где истин нет», взлеты в поднебесную высь, падение ниц пред образом «сущего», возвеличение себя до сверхчеловека, стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуализма и «чистого искусства», прославление смерти «мечтания о воле свободной» – таков внешне многообразный, а по существу субъективно ограниченный мир ранней поэзии декадентов» [20, с.146]. Недаром Бальмонт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество

Моя пустынная душа [1, с.168].

Таким образом, символизм в русской литературе Х1Х – ХХ в. представлял собой сложное и неоднозначное явление. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно — страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Духовные искания символистов выразились в обращении к «вечным» вопросам бытия, среди которых проблема жизни и смерти занимает одно из ведущих мест. Влияние С. испытали разнообразные художественные течения ХХ в. Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство ХХ в.

2. ВЕЧНЫЙ ПОЕДИНОК ЖИЗНИ И СМЕРТИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТОВ-СИМВОЛИСТОВ

2.1 Духовный поиск «старших символистов» во многом определялся теорией Д. Мережковского, изложенной им  в работе «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» [7, 15, с.209 – 305]. «Исходным моментом раздумий было ощущение «болезненного, неразрешимого диссонанса» времени: «самый крайний материализм» и «самые страстные идеальные порывы духа»; «требования религиозного чувства» и «невозможность верить» в догмы христианства», – так представляет основные положение программы Д. Мережковского Л.А. Смирнова [24, с.231]. Представление о неразрешимости противоречий привело к резкому отрицанию «старшими символистами» окружающей действительности, к восприятию земной жизни как «сна», «тени». Гармония может быть обретена только в некоем иллюзорном мире, мире мечты и творчества – мире, где личность обретает полную свободу. Потому поединок между жизнью реальной и жизнью после смерти в творчестве старших символистов разрешался в пользу последней.

Вместе с тем проблема жизни и смерти в творчестве каждого из «старших символистов» находит своеобразное художественное воплощение, причем ее решение могло меняться даже в рамках творчества одного поэта. Проследим эволюцию данного мотива смерти на примере поэзии З.Н. Гиппиус. В ранних стихах Гиппиус отчётливо звучат те ноты, которые были характерны для «усталого» поколения 80-х годов: меланхолия и скорбь, пессимизм, неверие в жизнь и собственные силы, томление по смерти. И в то же время в них уже нетрудно уловить метафизические лейтмотивы.     
     Наиболее ценная часть художественного наследия Гиппиус представлена ее пятью стихотворными сборниками: «Собрание стихов 1889-1903 гг.» (1904); «Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909» (1910); «Последние стихи. 1914-1918» (1918); «Стихи. Дневник. 1911-1921» (Берлин, 1922); «Сияния» (Париж, 1938).

После появления программной работы Мережковского «О причине упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) творчество Гиппиус приобретает отчетливый «символический» характер. Первые сборники рассказов Гиппиус «Новые люди» (1896; 1907) и «Зеркала» (1898) показывали людей символистского типа. Её поэтический мир предельно подвижен, это диалог между двумя противоположными полюсами: с одной стороны – индивидуалистический бунт, уверенный в себе эгоцентризм, с другой – сильное религиозно-мистическое чувство. Богооставленность – и ощущение Бога, антицерковность – и потребность веры, молитвенный пафос, прославление смерти – и стремление к жизни, самоутверждение – и самоуничижение – на этих противовесах держится мировосприятие Гиппиус. Этот диалог осуществляется на различных уровнях: внутри строки («Мне близок Бог – но не могу молиться, // Хочу любви – и не могу любить»), внутри строфы, в соположении самостоятельных текстов (за стихотворением «Христианин» непосредственно следует «Другой христианин», стихотворению «Днём» предшествует стихотворение «Ночью»). Любому выстраданному и глубоко пережитому тезису противополагается столь же закономерно возникающий антитезис. Хотя сама Гиппиус подчёркивала, что «двойственность есть уже признак несовершенности, неконечности»: «Не говорите же мне никогда, что есть две правды и два Бога. А у тех, у кого две правды, - нет ни одной» [Цит. по 24, с.233]. Анненский говорил, что «для Гиппиус в лирике есть только безмерное Я… Оно – и мир, оно – и Бог» [Цит. по: 14, с.122]. «Безмерное Я» обусловливает трактовку всех тем и мотивов. С этой идеей связана и тема смерти – одна из ведущих в поэзии Гиппиус 90-х годов. Утомлённая жизнью душа поэта стремится к одиночеству, молчанию, смерти. Слово ДУША является центральным в поэзии Гиппиус. «Душа по природе религиозна». Отвергая Бога традиционного, Гиппиус обращается к иному Богу – Неведомому, недостижимому началу. Бог – это Тайна. Потребность выразить главную в мире тайну рождает у Гиппиус её особую манеру. Стихи у неё состоят из намёков, недоговорённостей, умолчаний.

На жизненном пути, который ведёт к Смерти и к Богу, человека спасает Любовь – главный атрибут души. Во многом следуя за концепцией любви В.С. Соловьева и отделяя влюбленность от желания, Гиппиус поясняла, что влюбленность «это – единственный знак «оттуда», обещание чего-то, что, сбывшись, нас бы вполне удовлетворило в нашем душе-телесном существе» [6, с.9]. Множество стихотворений, рассказов, статей посвящено Гиппиус теме любви: «Критика любви» (1901), «Влюбленность» (1904), «Любовь и мысль» (1925), «О любви» (1925), «Вторая любовь» (1927), «Арифметика любви» (1931). Метафизика любви Гиппиус – это поиск гармонии, попытка соединить «две бездны», небо и землю, жизнь и смерть, дух и плоть, временное и вечное в одно единое целое.

                              Беспощадна моя дорога,

Она меня к смерти ведет.

Но люблю я себя, как Бога, —

Любовь мою душу спасет [6, с.35].

Эта любовь нераздельна и едина, она не знает, что такое измена или неверность. Мысль эта была выражена Гиппиус в двух стихотворениях, озаглавленных одинаково: «Любовь – одна» (1896 и 1912 г.). 

Единый раз вскипает пеной

И рассыпается волна.

Не может сердце жить изменой,

Измены нет: любовь - одна.

Однообразно и пустынно,

Однообразием сильна,

Проходит жизнь...

И в жизни длинной

Любовь одна, всегда одна [6, с.41].

В стихотворении Гиппиус соединяется, казалось бы несоединимое: смерть и любовь:

Лишь в неизменном - бесконечность,

Лишь в постоянном - глубина.

И дальше путь, и ближе вечность,

И всё ясней: любовь одна.

Любви мы платим нашей кровью,

Но верная душа - верна,

И любим мы одной любовью...

Любовь одна, как смерть одна [6, с.41]. 

Так, главный нерв, постоянная напряженность, яркая импульсивность творчества Гиппиус и прежде всего ее поэзии связаны от начала до конца с почти трагической, роковой антиномичностью проблемы духовного и индивидуального выбора, с изначальной двойственностью стремлений, коренящихся в ее противоречивой натуре, с интенсивным поиском гармонии и свободы, с божеским и дьявольским в самом человеке:

Не ведаю, восстать иль покориться,

Нет смелости ни умереть, ни жить…

Мне близок Бог – но не могу молиться,

Хочу любить – и не могу любить [6, с.32].

Любовь настоящая появляется в слиянии свободы и Бога. Это может произойти в одном человеке – полюбившем, а может и в двух – влюбленных. Все равно любовь пребывает как путь к Богу, как возможность Его почувствовать или с ним слиться. У Зинаиды Гиппиус присутствует даже мысль о том, что мы, влюбляясь, любим на самом деле не конкретного человека, а Бога в нем, Бога через него. Человек любящий становится своеобразным медиатором: через него (через его любовь) можно любить себя, через него тебя может любить другой человек. Но неизменно сквозь любящего должен «просвечивать» Бог. На этой мысли Зинаида Гиппиус спотыкается: а вдруг не Бог, а Дьявол учит нас любви? Ведь и Смерть одна, как и Любовь:

…И любим мы одной любовью…

Любовь одна, как смерть одна [6, с.42].

Идея неразрывности любви и смерти пронизывает статью Бальмонта «О любви»: «…В том и величие, и тайна, и восторг Любви, что жизнь и смерть становятся равны для того, кто полюбит» [1. с.5]. Перекликающаяся с темой любви и смерти, тема Бога и Дьявола тоже занимала умы символистов. Дьявола считали продолжением Бога.