Специфика и особенности радиожурналистики
Казахский Университет
Международных Отношений и
Курсовая работа
Тема:
СПЕЦИФИКА
И ОСОБЕННОСТИ
Выполнила: студентка 1го курса ФММК 119 гр.
Рыскулова Адема
Алматы, 2012
Содержание
Введение…………………………………………………………
Глава 1 Выразительные средства радиожурналистики……………………5
1.1 Формообразующие средства радиожурналистики………………………….5
1.2 Стилеобразующие средства радиожурналистики…………………………10
Глава 2 Казахстанские радиостанции ………………………………………16
2.1Казахстанские эфирные радиостанции в социальных сетях ……………...16
2.2Радиостанция Tengri FM……………………………………………………..19
Заключение……………………………………………………
Список использованной литературы………………………………………..26
Введение
ХX столетие по праву называют веком электроники. Открытие радиомагнитных волн и их использование в науке, технике, социальной жизни заметно повлияло на развитие цивилизации, придало ей стремительное ускорение. Одной из самых значительных областей использования электроники стало радиовещание. Оно вместе с телевидением завоевало околоземное пространство, изменило информационный лик планеты.
За годы своего существования радиовещание прошло сложный путь развития, накопило огромный опыт общения с аудиторией, воздействия на самые разные категории слушателей.
Радиовещание стало мощным средством отражения и формирования общественного мнения, важным каналом информации, входящим вместе с печатью и телевидением в систему средств массовой коммуникации, рычагом управления общественным мнением и настроением. Оно представляет собой сложный социальный институт со своей структурой, формами и способами реализации звукового материала в эфире.
Радиовещание как мобильное, доступное, дешевое средство информации занимает свою нишу на рынке информации, служит средством общения, не знающим границ и расстояний. Великую роль оно сыграло в культурной революции в 30-е годы, неся массовой аудитории идеи преобразования общества на новых началах. Трудно переоценить роль радио в годы Великой Отечественной войны.
Уже само зарождение радиовещания в России, связанное с Октябрьской революцией, с формированием его социальных функций в годы становления советской власти, несло в себе уникальность своей модели. Предреволюционные и революционные события в стране предопределяли формирование важнейших функций будущего вещания и формы управления многими сферами общественно-политической, социальной и экономической жизни.
Относительная краткость этого
пути (всего несколько десятилетий):
бурное развитие вещания в политической
среде, насыщенной катаклизмами, переменами,
обусловило особенности его
Актуальность темы исследования.
Нет человека, не слышавшего радио. Казалось
бы, столько новых средств массовой
информации более удобных и
Именно жанровая разновидность радиовещания станет объектом настоящего исследования.
Предметом исследования является характерные особенности радиопередач и своеобразие их жанров.
Цель данной работы – выявить стилистические и формообразующие средства радиожурналистики и охарактеризовать жанровую Казахстанскую систему радиовещания на примере радиостанции Tengri FM. Для этого предлагается решение частных задач:
-Дать теоретическое обоснование стилеобразующим выразительным средствам в современной радиожурналистике.
-Определить специфику подачи информации на радиостанции Tengri FM.
Соответственно поставленной цели и обозначенным задачам были выбраны и методы исследования: типологический метод и метод контент-анализа. Поскольку, как известно, любой текст характеризуется как минимум двумя параметрами: содержанием (контентом) и формой (дизайном), а выражением типологии форм и является жанр.
Работа состоит из двух глав. В
первой главе на определенных примерах
мы подробно рассмотрим выразительные
средства радиожурналистики, а именно
формообразующие и
Глава 1 Выразительные средства радиожурналистики
1.1Формообразующие средства радиожурналистики
Слово (человеческая речь). В работе со словом перед журналистом возникают сразу три задачи.
Первая – слова должны точно
описывать событие, которое
Аэродром, зима, на летном поле кучка людей ждет приземления самолета, который должен доставить из Афганистана «груз 200» – цинковые ящики с телами наших солдат, погибших в боях.
Репортажи явно делаются впрок: для эфирных программ они не предназначаются, ибо правительство и военные вовсе не собираются сообщать широкой общественности правду об афганской войне, она еще в самом начале.
У микрофона журналист из
«На летном
поле холодно. И, наверное, так же холодно
в душах людей, которые мужественно
преодолевают трудности момента; еще
несколько минут – и
У микрофона корреспондент
«Печальные лица у мужчин в форме и в гражданском. Среди них несколько женщин с грустными, заплаканными глазами...»
В этих фразах двух
Вторая задача журналиста –
найти наиболее точную
Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).
Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.
Существуют стилистические приемы внесения элементов диа-логичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов; интонация, приближенная к разговорной; «неправильный» (свойственный живому разговору) порядок слов; естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово.
Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение к слову.
Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «вто-роразрядности» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15–20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная». Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.
Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания? В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.
Первая – стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:
Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.
(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)
Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...
Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.
Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:
Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.
(Слышны три удара в рельс.)
Миша. Потом я услышал женский крик
(Слышен женский крик.)
Миша. Это звали меня.
Женский голос. Миша!
и т.д.
При разборе данной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т.е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.
Вторая тенденция затрагивает уже не методологию вещания, а его идейно-эстетические основы. Она выражается в упоминавшейся нами тяге к интонационной бесстрастности передач. По мнению сторонников эмоционально нейтральной манеры обращения к слушателю, музыка (а следовательно, и шумы) может быть включена только в ткань художественных программ: «...музыку следует вводить в основном лишь в постановки, насыщенные эмоциями, в постановки с романтическим или психологическим содержанием», – пишет один из приверженцев сторонников «бесстрастного радио». По его мнению, большинство передач должны быть написаны «деловым стилем и просто не позволяют использовать в них музыку». Цитированный постулат получил развитие в практике как центрального, так и местного вещания на различных этапах истории советского радио. Это обстоятельство и послужило причиной отношения к музыке и шумам как к элементам дополнительного оформления, отнюдь не претендующим на самостоятельную роль в радиопередаче.
Такой подход неправилен, ибо он игнорирует возможности музыки и шумов как смысловых структурообразующих элементов радиосообщения. В процессе художественной организации материала музыка и шумы могут представлять собой самостоятельные части сюжетной конструкции благодаря заложенной в них семантической информации. При этом в ряде случаев музыкальные фрагменты и шумы превращаются в синонимы логического утверждения.
Наиболее ярким примером такого рода служат позывные. Так, музыкальная фраза песни «Подмосковные вечера» эквивалентна объявлению: «В эфире круглосуточная программа "Маяк". Прошло еще полчаса. Сейчас вы услышите новости». Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.
Психологи давно доказали и теоретически, и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.
Поиски жизненно достоверных шумов для записи на радиостудиях шли во всем мире едва ли не с первых лет вещания. Эксперименты ставились с увлечением. В качестве некоего образца рассматривались спектакли американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии один раз была выпущена стая голубей, в другой – перед микрофоном устроили настоящую драку кошки с собакой.
Современные психологи и искусствоведы ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способеность отражать явления материального мира «ритмично и интонационно организованными звуками».
Выдающийся дирижер и музыковед XX века Л. Стоковский одной из глав своей монографии о природе музыкального искусства дал название «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации, – рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихому озеру, и т.д., – Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, «обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки».
Из всего сказанного следует, что музыка и шумы в структуре радиопередачи могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, необходимые для движения сюжета. Поэтому представляется принципиально неверным утвердившийся в 50–70-е годы термин «музыкальное (шумовое) оформление передачи»: правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении радиосообщения. Определение места и функционального назначения каждого музыкального (шумового) фрагмента – задача чрезвычайно ответственная в процессе организации исходного фактического и литературного материала, составляющего содержание передачи.
В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций.
1. Обозначение места и времени действия. Например, в спортивном обозрении звуки гонга, топот копыт, нарастающий и стихающий шум толпы обозначают, что репортаж ведется с ипподрома, и корреспонденту не обязательно тратить время и слова на описание места действия. Или другой пример: гудок теплохода и плеск воды обозначают пристань. Указанием на местонахождение репортера, ведущего рассказ о заповедной зоне сибирского озера, может стать мелодия песни, скажем «Славное море, священный Байкал...», и т.п.
2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве. Современный репортаж, как правило, проходит завершающую стадию подготовки к эфиру в монтажной, и репортер часто совмещает в его композиции фрагменты, записанные в различных местах и в разное время; музыка помогает наиболее четко и понятно для слушателя осуществить это объединение. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель пишет об этом так: «Чаще всего в репортажных передачах музыка используется для переходов, которыми связываются отдельные части, тематические куски репортажа, подчеркивается переход из одного времени в другое. Музыка заменяет ведущего в переходах... в этом отношении музыка незаменима». В качестве примера можно привести репортажи самого И. Триккеля, рассказывающего о соревновании двух рыболовецких коллективов. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца».
3. Выражение эмоционального характера описываемого события. Точное сочетание звуковых элементов позволяет воссоздать атмосферу действия с большой полнотой. В качестве примера сошлемся на широко известный репортаж, в котором журналист без единого комментирующего слова, только посредством документально зафиксированных шумов и отдельных уличных реплик нарисовал трагическую картину жизни югославского города Скопле в первые часы после землетрясения.
В одном из репортажей о празднике пушкинской поэзии корреспондент «Маяка» Г. Седов целую минуту отдал звучанию шагов тысяч людей, поднимавшихся к могиле поэта на холме Свято-горского монастыря. Благоговейно и трепетно звучали шаги и приглушенные (неразборчивые для слушателя – это было сделано специально) разговоры «в очереди к Пушкину» – атмосфера действия была передана с волнующей и впечатляющей достоверностью.
4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста. Приемы, используемые в этом случае, распространены как в общественно-политическом и информационном, так и в художественном вещании. Вспомним публицистический радиорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактуры». Процитируем начало передачи:
Корреспондент. Один умный человек посоветовал мне начать знакомство с «Трехгоркой» с проходной. Я так и сделал.
(Начинает звучать музыка. После слов «Я так и сделал» вступает прозрачная, рассветная мелодия, которая переходит в маршевую, приподнятую, бодрую.)
Корреспондент. Идут молоденькие и почему-то все как на подбор симпатичные, очень милые девчата, идут чуть тяжеловатой походкой пожилые женщины – ветераны «Трехгорки», идут парнишки, похожие на школьников, и грузноватые старики – сотни, тысячи лид. Они все разные. И все-таки есть в них что-то неуловимое общее. Что-то, делающее их похожими друг на друга и отличными от других...
По замыслу автора в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т.п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался: музыка передала настроение и журналиста, и его героев более четко и более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.
Указанный прием широко используется в художественных программах вещания. Методологическое обоснование его эффективности дал известный режиссер Г.А. Товстоногов: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как "говорить молча" в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героя. Эти принципы пришли ко мне после знакомства со многими чисто журналистскими работами у микрофона».
Здесь правомерно говорить о взаимном влиянии радиожурналистики и радиоискусства. Поиск звуковой выразительности, который вели радиожурналисты, оказывал большое влияние на мастеров, приходивших к режиссерскому пульту в радиостудию из театра и из кинематографа. В свою очередь их художественные эксперименты и находки входили в число приемов наиболее опытных и творчески активных репортеров и радиопублицистов.
Выполняя функцию психологической характеристики ведущего радиопередачи (журналиста, рассказчика, действующего лица – «от автора»), музыка иногда становится основной деталью композиции.
Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воздействия любой радиопередачи в значительной степени зависит от цельности ее интонационной структуры, от точности в соотношении всех его звуковых элементов – слова, музыки и шумов.
Первую группу выразительных средств мы называем формооб-разующей потому, что сочетание указанных элементов образует форму и жанр радиопередачи, диктует наиболее выгодные композиционные акценты.
2.2 Стилеобразующие средства радиожурналистики
Как мы уже говорили, эта вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т.е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм Рассказа и т.д.
Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, мы идем от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем прежде всего специфические способы звукообразования.
Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события. Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера Вс.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Получился поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера.
Прием «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.
Этот эффект дал возможность журналисту не тратить время на подробный комментарий о несерьезности и лживости обещаний собеседника-чиновника, а ограничиться лишь одной фразой на фоне «буратинившего» начальника: «Обещания, данные с такой скоростью, и сам Иван Иванович не успевает запомнить».
Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т.д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы какой-то один звук или чей-то один голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.
Использование этого приема бывает очень эффективным именно в репортаже с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается в центре события, например на гостевой трибуне, где собираются производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Несколько раз к микрофону подходит (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух первые реактивные самолеты этой фирмы еще при жизни ее великого создателя. Он почти шепотом вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценил новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало бы сомнение. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что летчик-герой находится в данный момент на этой же самой трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.
Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, передающих атмосферу события. Так, например, репортаж об автомобильных гонках может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т.д. и т.п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.
Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. montage «сборка»).
Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался. Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.