Способы создания комического эффекта в рассказах Аркадия Бухова

федеральное агентство по образованию

государственное образовательное  учреждение

высшего профессионального  образования

дальневосточный государственный  гуманитарный университет  

Филологический  факультет

Кафедра русского языка

 
 
 

О. Славкина, студентка 742 гр. 
 
 

СПОСОБЫ создания комического эффекта в рассказах аркадия бухова 

курсовая  работа

по специальности 031001 – филология 
 
 
 
 
 
 
 

Дата  защиты ___ ________ 2008 г.

№ протокола _________________

Оценка _____________________

 Научный руководитель:

ассистент кафедры русского языка

    ____________ Ю.В.Бобрикова

   

 
 
 
 
 
 
 
 

Хабаровск, 2008 
 

СОДЕРЖАНИЕ 

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

§1. АРКАДИЙ  БУХОВ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ………………………….5

    1. Аркадий Бухов – писатель-сатириконовец…………………………………5
    2. Приемы создания комического эффекта……………………………………9

§2. НАИБОЛЕЕ ЧАСТОТНЫЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ КОМИЧЕСКОГО  ЭФФЕКТА……………………………………………………………………….21

2.1 Олицетворение………………………………………………………………22

2.2 Гипербола……………………………………………………………………24

2.3 Фразеологический  каламбур……………………………………………….28

2.4 Смешение  разностилевой лексики………………………………………...30

ЗАКЛЮЧЕНИЕ…………………………………………………………………33

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК………………………………………….34 

 

            ВВЕДЕНИЕ 

      На  современном этапе развития языка  все большее внимание уделяется  языковой игре, основанной на актуализации прямого и переносного значения слова, а также на трансформации устойчивых сочетаний с целью создания комического эффекта.

      Как известно, комический эффект создается  на основе игры значений, а также  на контрасте: кто говорит и что  говорит; кто говорит и как говорит; кто говорит и где говорит; что говорит и как говорит и т.д. Поэтому комическое может создаваться за счет очень многих стилистических приемов.

      Творчество  Аркадия Бухова представляет собой, на наш взгляд, очень богатый материал для изучения приемов создания комического эффекта.

      Актуальность и новизна данной работы состоит в том, что лингвистических исследований, посвященных изучению стилистических приемов в рассказах Аркадия Бухова, до настоящего момента не было. Тем не менее, творчество этого писателя широко иллюстрирует различные способы создания комического.

      Объектом нашего исследования являются приемы создания комического эффекта в рассказах Аркадия Бухова. Предмет – изучение используемых Буховым приемов создания комического эффекта в его произведениях.

      Таким образом, целью нашей работы является анализ приемов, способствующих созданию комического эффекта в рассказах А. Бухова.

      Поставленная  цель предполагает решение нами следующих  задач:

    • сформировать представление об  А. Бухове как о человеке и художнике
    • выяснить, какими средствами может создаваться комический эффект
    • выявить и описать способы создания комического эффекта в рассказах Бухова
    • определить наиболее частотные приемы создания комического в рассказах писателя

      Фактологическим материалом для нашего исследования послужило прозаическое творчество Бухова – рассказы разных лет из сборников: «Жуки на булавках» (1915 г.), «Тихие неприятности» (1915 г.), «Чертово колесо» (1916 г.), «Точка зрения» (1916 г.),  «Оккультные науки» (1917 г.), «Кесарево – кесареви» (1917 г.), а также рассказы из журнальных публикаций до 1928 г.

      Нами  было проанализировано 98 рассказов  Аркадия Бухова, из которых были выбраны рассказы, наиболее ярко иллюстрирующие разные способы создания комического эффекта.

      В работе были использованы следующие методы:

    • метод сплошной выборки
    • метод анализа языковых единиц
    • метод количественного подсчета
    • описательный метод

      Теоретическая значимость нашей работы: положено начало в исследовании стилистических приемов в прозаических произведениях Аркадия Бухова.

      Практическая  значимость: результаты нашего исследования могут быть использованы при подготовке к экзамену по предмету «стилистика», а также на занятиях при изучении выразительных средств языка и на уроках русского языка в школе при изучении раздела «стилистика».

      В работе принято условное сокращение: ФЕ – фразеологическая единица. 
 
 

 

       §1. АРКАДИЙ БУХОВ В ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВЕ

    1. Аркадий Бухов – писатель-сатириконовец
 

      Об  Аркадии Бухове на сегодняшний день написано очень мало. Как и многие виртуозные писатели того времени, он незаслуженно забыт. А между тем его произведения являются замечательным свидетельством активных изменений в стране и обществе. Многие проблемы, освещаемые в рассказах Бухова, существуют и по сей день. Вместе с другими писателями журнала «Сатирикон» он осмеивал пошлость обывательской жизни, взяточничество чиновников, нередко встречающееся лицемерие в семейных отношениях.

      «Это  был странный человек. Плотный, среднего роста, всегда стандартно хорошо одетый, с белым, пухлым, булкообразным и неподвижным лицом, он приходил в редакцию — буквально, я не преувеличиваю, — с десятком рассказов, фельетонов, обзоров, стихотворений, написанных за одну ночь» - вспоминает о нем секретарь журнала «Сатирикон» Ефим Зозуля [4,12].

      Рассказы  его были всегда выдержаны в одном стиле и почти всегда главным действующим лицом в них был образ рассказчика-автора.

      Родился Аркадий Сергеевич Бухов 26 января 1989 года в Уфе. Отец писателя был  железнодорожным служащим. Вслед  за старшим братом Михаилом, Аркадий  поступил на юридический факультет Казанского университета. На первом же году своего обучения Бухов был сослан на Урал, на золотые прииски Кочкарь, – за активное участие в студенческом движении 1907 года.

      После возвращения из ссылки, Бухов пишет  сатирические рассказы и фельетоны в журнал «Стрекоза», переименованный в 1908 в «Сатирикон».

      В 1909 году он публикует свою первую книгу  – «Критические штрихи» - о лирическом творчестве Александра Блока и Михаила  Кузьмина.

      В Петербурге Бухов поступает на юридический  факультет, но уходит с 4 курса для профессиональной литературной деятельности.

      В тяжелое время политической реакции  и террора появляется журнал «Сатирикон».

      «На одном из очередных заседаний  редакции было решено превратить "Стрекозу" из юмористического журнала в сатирический, отражающий злободневные события общественной и политической жизни в стране. Тут же придумали журналу другое имя. Его предложил Радаков. Он вспомнил знаменитый древнеримский роман "Сатирикон" - пестрый калейдоскоп кошмарной эпохи Нерона, где рельефные жизненные подробности причудливо перемешаны с гротескными образами беспутного омерзительного мира (его автором считают Гая Петрония Арбитра)». [3,1]. Писательский коллектив журнала ставил перед собой цель исправить и очистить общество путем сатиры на современные им нравы.

      Не  смотря на жесткую цензуру, сатириконцы  продолжали выпускать журнал и прививать  читателям вкус к подлинному и  остроумному юмору, разоблачая пошлость мещанской жизни.

      Для большинства сатириконцев смех –  был способом укрыться от ужасов жизни, единственной возможностью продержаться в это грязное и тяжелое время. Ярким примером может служить стихотворение Саши Черного «Оазис»:

Когда душа мрачна, как  гроб,

И жизнь свелась  к краюхе хлеба,  
Невольно поднимаешь лоб  
На светлый зов бродяги Феба, -  
И смех, волшебный алкоголь,  
Наперекор земному аду,  
Звеня, укачивает боль,  
Как волны мертвую наяду.

      Саша  Черный [3;1].

      «"Сатирикон" активно противостоял двум отрицательным  тенденциям в развитии тогдашней  сатиры: убогому злопыхательству  черносотенной юмористики и беспардонному зубоскальству уличной прессы. Редакция нового журнала поставила перед собой цель - взбодрить приунывшее русское общество с помощью "противления злу смехом" или напоить его "волшебным алкоголем"» [3;1].

      В начале империалистической войны, Бухов был взят в армию, но вскоре демобилизован, как «политически неблагонадежный».

      В 1918 году Аркадий Аверченко закрывает  журнал в связи с переходом власти в руки народа. В этом же году Бухов переезжает со своей женой в Минск, а затем в Вильнюс. Там создается театральная труппа и писателю предлагают заведовать репертуаром. После непродолжительного существования, труппа распадается в Гродно и Бухов зарабатывает на жизнь частными уроками.

      Спасаясь  от Белопольских оккупантов, семья  Бухова переезжает на литовскую территорию. Но надежды укрыться в Литве не оправдались – ее также оккупируют Белопольские легионы и Бухов вынужден перебраться в Каунас, где 26 октября 1920 года выходит газета «Эхо» и писатель становится ее сотрудником. Фактически это был орган печати  русских эмигрантов.

      В 1925 году Бухов откупает газету и  становится ее главным редактором.

      Газета  «избрала равнение на Москву» [2,250]. Находиться и дальше за рубежом становилось небезопасно – семья Бухова стала подвергаться нападкам антисоветских эмигрантских кругов и местных националистов.

      3 октября 1927 года ВЦИК СССР удовлетворил  просьбу Аркадия Бухова принять  его в советское гражданство  и вернуться с женой и дочерью  на родину.

      Творчество  Бухова становится еще более социально целеустремленным, он начинает активнее бороться со всем тем, что было противно его душе.

      На  протяжении долгого времени творчество Аркадия Бухова было забыто и только недавно современные читатели вновь  стали обращаться к произведениям  этого замечательного сатирика, находя в них искрящийся остроумием юмор и оптимизм, который не позволяет унывать в трудных жизненных ситуациях. Так, с 2005 года издательство «Эксмо» выпускает серию книг под общим названием «Антология сатиры и юмора», куда входят сборники рассказов таких замечательных юмористов, как Н.А.Тэффи, Михаил Зощенко, А.Аверченко, Аркадий Бухов и многих других.

      Рассказы  Бухова приобретают большую ценность и в наши дни, заставляя читателей  смеяться до слез.

      Нам интересно, на чем основан этот комический эффект и какими средствами он создается. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

      1.  Приемы создания комического эффекта
 

      Комический  эффект может создаваться на основе любого стилистического приема. В  нашей классификации будут приведены  приемы, встречающиеся в рассказах  А. Бухова.

      Чаще  всего, невозможно резко провести границу между приемами, создающими художественный образ в одном контексте. Уместнее говорить о конвергенции1 приемов – при этом какое-то одно из используемых автором средств будет ведущим, организующем в данном примере.

      Аллегория (от греч. allēgoria – иносказание) – «многочисленная развернутая метафора-загадка, выполняющая пояснительную функцию» [5,18]. «Термин для обозначения иносказательного образа, основанного на сходстве явлений жизни: связь между значением и образом устанавливается по аналогии или смежности. Так, в баснях под видом животных аллегорически изображаются определенные лица или социальные явления, т.е. животные замещают человека и их отношения  и действия соотносятся с «моралью», выводами уже из области человеческих отношений» [10,18]. Очень яркий пример с использованием аллегории представлен в рассказе А. Бухова «Лень»: «И кажется ему в это время, что если бы у дверей его комнаты положили бы какой-то особенный, чудовищно большой клейкий лист для мух, в котором бы вязли все близкие и чужие люди со своими разговорами, суетой и привычкой залезать в душу, – наступило бы полное блаженство…» [1,189]. Здесь люди аллегорически изображаются как назойливые, надоедливые насекомые – мухи, что отражает желание главного героя уединиться и отдохнуть от вторжения кого-либо в его внутренний мир.

      Алогизм – (от греч. alogia – нерассудительность, безумие) – «нарушение логических связей в речи. <…> Общим для категорий А. и неправдоподобия является понятие абсурда» [5,28].

      Пример: «Диалоги получались хотя и красивые, но часто не соответствующие развитию фабулы.

        –  Была та смутная пора, – горячо говорил герой пьесы, – когда Россия молодая, в бореньях силы напрягая мужалась гением Петра…

      Героиня, не давая ему окончить фразы, возражала уверенно и сердито:

        – Мы все учились понемногу, чему-нибудь и как-нибудь, так воспитаньем, слава Богу, у нас немудрено блеснуть…

      Ссора кончалась только благодаря вмешательству третьего лица, введенного в пьесу режиссером для заполнения пустого места <…>, причем это третье лицо давало резюме, мирившее всех:

        – Зима. Крестьянин, торжествуя, на дровнях обновляет путь» [1,115]. Здесь уместно также говорить о контаминации приемов – с алогизмом соединяется антифразис, так как используемые слова «возражала», «ссора», «резюме, мирившее всех» в данном контексте имеют противоположные значения. Комический эффект основывается здесь также и на том, что диалог героев построен по принципу центона2.

      Анаграмма – (греч. ana – «пере-»; gramma «буква») – «звуковой повтор, служащий выделению тематически ключевого слова. На повторении одного звука основана монофоническая Анаграмма. <…> Полифонические анаграммы обычно менее удачны, поскольку полифония накладывает существенные ограничения на выбор слов, происходящий в этом случае зачастую в ущерб смыслу текста» [5,30].

      Пример: « – Спи, Чирис-Кавр…. Как дальше-то тебя?

      – Я забыл, – шепнул я, – что-то вроде Бал-Тал…

        – Талбал, – добавил Петя. – Спи» [1,141].

      Антитеза  (от греч. antithesis – противоположение) – «стилистическая фигура3, построенная по принципу контраста, резкого противопоставления понятий, положений, образов, состояний и т.п. Антитеза основана на сравнении двух противоположных явлений или признаков, присущих, как правило, разным предметам. От оксюморона А. отличается тем, что для не характерно слияние воедино противоположных понятий» [10,47].

      Пример: « – Разве это сказка?

        – А что же это – научная статья, что ли? – вскипел я» [1,172]. В этом примере комический эффект создается за счет явного противопоставления в разговоре героев двух совершенно различных жанров – сказки и научной статьи. Рассказчик, пытаясь удовлетворить просьбе своей возлюбленной, начинает рассказывать придумываемую им сказку, вклинивая в повествования просторечные междометия и слова, но с явным усердием старается сделать то, что от него требуется. И потому так искренне его возмущение недовольством любимой.

      Антифразис (от греч. antiphrasis – противоположный по смыслу) – «употребление слова а также словосочетания  и предложения в значении, противоположном обычному, что достигается с помощью контекста и особой интонации (в устной речи)» [10,50].

      Пример: « – Что? Уходить? И вы думаете, что в такую ночь я…

      Через полчаса бесплодной борьбы с неиссякаемой добротой отзывчивого человека мне пришлось остаться ночевать у Шванина. Ночью он четыре раза осторожно заглядывал в отведенную мне комнату» [1,157]. Герой говорит о доброте Шванина, но читатель вполне понимает из контекста, что доброта эта оборачивается для героя тяжелым испытанием, она носит навязчивый характер. В данном примере также можно увидеть оксюморон – «бороться с добротой». Доброта в общечеловеческом понимании – не то, с чем требуется бороться.

      Буквализация (реализация) метафоры – «стилистический прием, который состоит в том, что метафорическое выражение нарочито осмысляется и употребляется в прямом (буквальном, непереносном) значении» [10,258].

      Пример: « – Расскажи мне голубую сказку, – попросила Шура, пристраивая голову на моем плече, – расскажи, милый.

        – Голубую?.. Тебе непременно… голубую? – нерешительно переспросил я, перебирая в уме все, что я смог бы вместить в это понятие.

      <…> чувствуешь себя поставленным в необходимость обманывать любимую женщину рассказами о каких-то чертях, да еще чтобы все это было голубое…» [1,171]. В приведенном примере устойчивое метафорическое выражение «голубая сказка» понимается героем буквально, что свидетельствует о сильном различии мировоззрений двух героев.

      Гипербола (от греч. hyperbole – преувеличение) – «прием, основанный на чрезмерном преувеличении, интенсификации. Изображение в сильно преувеличенном виде каких-либо свойств, признаков предмета или процесса, явления для усиления впечатления» [10,97].

      Пример: «Все комнаты, соразмерно общей величине дома, широки и просторны, так что на каждого человека приходится по нескольку кубических верст воздуха. Каждому из супругов – по отдельной половине дома, соединенных телефоном, аппараты которого так далеко находятся друг от друга, что телефон даже неловко называть домашним. <…> Если в припадке отчаяния мужу захочется устроить скандал, ему придется идти до будуара жены столько времени, что к половине пути настроение его начинает меняться, а к дверям будуара он доходит уже веселым, жизнерадостным и с назойливой мечтой о том, что бы ему подарить жене» [1,235]. В данном примере представлена развернутая гипербола, где размеры квартиры преувеличены не только описанием длительности перемещения жильцов и гостей из одной части дома в другую, но и за счет замены компонента в устойчивом сочетании: «кубических верст воздуха». Как известно, объем воздуха может измеряться кубическими сантиметрами, метрами, но никогда – километрами и тем более верстами. К тому же используемое слово «верста» придает еще большую масштабность жилому помещению и содержащемуся в нем воздуху, так как верста больше километра.

      Градация (от лат. gadatio – постепенное повышение < gradus – ступень, степень) – «стилистическая фигура, состоящая из ряда словесных компонентов (не менее трех): слов, словосочетаний, частей предложения, предложений, изобразительно-выразительных средств языка, расположенных в порядке их возрастающей, или (реже) убывающей семантической и/или эмоциональной значимости, которая порождает стилистический эффект» [10,102].

      Пример: « – Милый мой, – тихо говорила она, целуя меня в поникшую голову, – ты теперь лучше. Ты стал нездешнее. У тебя становится голубая душа» [1,174]. Благодаря используемому здесь приему градации, мы понимаем, насколько сильно сломлен характер героя.

      Зевгма – (от греч. zeugma – 'связь') – «семантико-синтаксический прием комического, при котором к многозначному слову (чаще глаголу) присоединяются семантически неоднородные слова, весьма далекие друг от друга по смыслу» [6,181].

      Пример: «Если это ошибка моего приятеля и лошади, то пусть они делят мои расходы пополам: я не хочу отвечать за чужие ошибки» [1,69]. Приятель героя поставлен перед ответственностью за свою ошибку рядом с животным – лошадью, которое, естественно не может нести никакую ответственность. В данном случае уместно также говорить об олицетворении лошади, которая наделяется человеческими качествами: способностью ошибаться и отвечать за свои поступки.

      Ирония  (с греч. – «притворство») – «это сочетание семантических полярностей, контрастов, несоответствий» [6,159]. Ирония основывается  на «двойной актуализации контекста и прямо противоположного подтекста» [6,159].

      Пример: «Для людей со здоровым организмом и крепкими нервами, которых нельзя добить одним ударом, кто-то придумал верное и непоборимое средство и назвал его рассрочкой» [1,90]. В данном примере рассказчик, прибегая к иронии, подвергает критике существующую систему рассроченного платежа и ее негативное воздействие на жизнь людей.

      Канцеляризмы – «слова, устойчивые словосочетания, грамматические формы и конструкции, употребление которых в литературном языке закреплено за официально-деловым стилем, особенно за его канцелярско-деловым (административно-канцелярским подстилем» [10,151]. Канцеляризмы являются неотъемлемой частью любого официально-делового текста, но используемые в художественном стиле способны создать комический эффект на основании их неуместности в таком употреблении.

      Пример: «Так бы я мог спокойно слушать и лежа в постели, но раз разговор шел о Ксении Михайловне, это требовало более тщательного внимания и дипломатического места за приоткрытой ставней» [1,77].  В данном примере речь идет о ребенке (главном герое), который подслушивает разговор взрослых. Герой, используя в своей речи канцелярские штампы «более тщательное внимание» и «дипломатическое место» иронизирует над собой в детстве и над своими попытками оправдать свое поведение.

      Метафора – «способ переосмысления значения слова на основании сходства, по аналогии. <…> В основе метафоры лежит сравнение. Ее традиционно называют сокращенным сравнением – без предикатов подобия (похож, напоминает и др.) и компаративных союзов (как, как будто, как бы, словно, точно и др.)» [10,176]. «Существенной особенностью метафоры является двуплановость ее содержания, обеспечиваемая взаимодействием («игрой») основного и вспомогательного субъектов (то есть значения и внутренней формы метафорического знака). Такое взаимодействие является залогом семантической полноценности метафоры» [5, 114].

      Пример: «Судьба сталкивала меня с глупыми будничными женщинами, повисающими тяжелыми тупыми жерновами на покорной мужской шее» [1,80]. В приведенном примере можно отчетливо увидеть распространение фразеологического сочетания «повиснуть на шее» развернутой метафорой.

      Метонимия (от греч. metonymia – переименование) – «троп, в основе которого лежит перенос значения по принципу смежности понятий, т.е. причинной или иной объективной связи между ними» [10,178]. «Метонимическим считается перенос названия с одного объекта на другой на основании одной из реальных (пространственных, темпоральных и др.) связей между этими объектами» [5,119].

      Пример: «Сам я лег на полу на свежем номере ежемесячного журнала и на обрывках разорванного Метерлинка» [1,176]. Метерлинк – фамилия известного драматурга символистского театра. В данном примере перенос названия произошел на основании закрепленности за автором его произведений. Понятно, что сам писатель не мог лежать там разорванным – это были его произведения.

      «Олицетворение (калька с лат. persona – лицо, личность + facere – делать), Персонификация – стилистический прием, с помощью которого неодушевленные предметы, явления природы, отвлеченные понятия предстают в человеческом образе (антропоморфизм) или в образе другого живого существа» [4,198]. Олицетворение может создаваться на основании других стилистических приемов: параллелизма, сравнения, метафорического определения, риторического обращения к неодушевленному адресату, аллегории, замены компонента фразеологической единицы (ФЕ).

      Пример: «Когда он говорил о них, казалось, что он провел все свое детство в беговой конюшне, умеет быстро сойтись с любой, даже самой замкнутой лошадью и выведать от нее беговую тайну завтрашнего дня» [2,65]. В этом примере можно четко увидеть олицетворение, созданное на основе замены компонента во фразеологическом единстве «легко сойтись с кем-либо», а также распространение устойчивого оборота, который трансформируется в «быстро сойтись с любой, даже самой замкнутой лошадью».

      Омонимия и Смежные явления «(от греч homōnymia – одноименность) – наличие в языке единиц, совпадающих по форме (звучанию и/или написанию), но  имеющих разную семантику (значение) и не связанных ассоциативно.

      Пример: « – Ну, брось, сейчас одна лошадь будет бежать…

        – Совсем одна? Эта уж наверное первой придет…» [1,69]. Здесь комический эффект основан на использовании двух омонимов: «одна» – в значении местоимения и «одна» – в значении числительного, что позволяет увидеть расстройство и скептический настрой героя – одна лошадь просто не может не прийти первой.

      Просторечная  лексика – «слова, словоформы и словосочетания, присущие просторечию, т.е. обиходно-бытовой речи разных социальных слоев, стоящей за пределами литературного языка или на его периферии» [10,250].

      Пример: «Жизнь устроена так, что масса достойных уважения людей целую жизнь трется около воздвигаемых домов и на голову их не падает ни одной пылинки…» [1,171]. Из контекста рассказа мы понимаем, что приводимое метафорическое описание связано с переживаниями чувств любви. Используемое просторечие подчеркивает авторскую досаду по поводу несправедливости выбора жизнью людей, обретших любовь.

      Речевой штамп (от лат stampa – печать) – «некогда образные слова и выражения, потерявшие свою яркость и выразительность в силу большой частотности употребления. Их неоправданное использование является речевым недочетом, нарушающим коммуникативно-прагматическую норму. Речевые штампы, являясь словами и оборотами речи со стертой семантикой и потускневшей эмоциональной окраской, лишают речь конкретности, индивидуальности, простоты и поэтому оцениваются негативно» [10,467]. Поэтому многие писатели используют данный прием для создания нарочитой искусственности речи персонажей, ее пафосности и, как следствие, – создания комического эффекта.

      Пример « – Поручик Жерминаль, – сказал один из главнокомандующих батальона, – вы любите жизнь?

        – Да, я люблю жизнь, – сказал поручик, откладывая в сторону блиндированную шпагу, - но я отдам ее» [1,111]. Здесь комический эффект основан на употреблении пафосного речевого штампа «я люблю жизнь, но я отдам ее» – для высмеивания писателей-«военных беллетристов» с их чрезмерной пышностью слога и оторванностью от реальных военных действий.

      Ретардация  (лат. retardatio – замедление) – «стилистический прием, заключающийся в намеренном создании и поддерживании напряженности в тексте и оттягивании кульминационного момента и, соответственно, развязки» [10,265].