Сравнительный анализ построек в Санк-Петербурге 1-й половины XVIII в

Министерство образования и науки РФ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЛЕСОТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ имени С.М.Кирова»

ФАКУЛЬТЕТ ЛАНДШАФТНОЙ АРХИТЕКТУРЫ

Кафедра садово-паркового и ландшафтного строительства

 

 

Тема: СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПОСТРОЕК В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ 1-Й ПОЛОВИНЫ XVIII В. СО СТИЛИСТИЧЕСКИ ИДЕНТИЧНЫМИ ОБРАЗЦАМИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ.

 

 

Написал:

Студент направления подготовки 35.03.10

«Ландшафтная архитектура»

Курс 1

Изуткина Евгения Николаевна

Зачетная книжка №416586

Проверил:

 

 

 

 

 

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ………..

ГЛАВА 1. Достижения мировой культуры в сфере градостроительства, архитектуры и искусства в 1-ой половине XVIII в………………………………..

    1.  Политическая и социально-экономическая остановка в Европе в первой половине XVIII в………………………………………………..
    2. Исторические предпосылки для создания новых городов, градостроительных комплексов, архитектурных объектов и их осуществления……….
    3. Идейно-художественные  функционально-типологические концепции………
    4. Достижения науки и практические навыки в области строительных конструкций…..
    5. Выдающиеся архитекторы и их произведения………

ГЛАВА 2. Достижения культуры в сфере градостроительства, архитектуры и искусства в начале XVII века в Санкт-Петербурге…………..

2.1. Характеристика ландшафтных  зон и природно-климатические  условия в Санкт-Петербурге………….

2.2. Социально-экономическое  развитие России в первой половине XVIII века……..

2.3. Основание Санкт-Петербурга…………….

ГЛАВА 3.  Предпосылки для формирования градостроительных и архитектурных объектов, внедрение новых типов строений. Зарождение или использование новых стилей в архитектуре……………………………………………………..

3.1. Идейно-художественные  и функционально-типологические  концепции……

3.2. Достижения науки в  области градостроительства, архитектуры  и строительных конструкций……………………………………………………………………

ГЛАВА 4. Архитектура Санкт-Петербурга в XVII века. Основные объекты градостроительной деятельности…………………………………

4.1. Организация строительных  работ, строительный материал и  конструкции…….

 

 

Глава 1. Достижения мировой культуры в сфере градостроительства, архитектуры и искусства в 1-ой половине XVIII в.

    1. Политическая и социально-экономическая остановка в Европе в первой половине XVIII в.

XVIII век в жизни народов  Европы и Америки — это время  величайших культурных, социально-экономических  и политических сдвигов. Становление  в Западной Европе эпохи Нового  времени означал цивилизационный  сдвиг: разрушение устоев традиционной  европейской цивилизации и утверждение  новой. Этот сдвиг получил название  модернизации.

Модернизация — это сложный многогранный процесс, протекавший в Европе в течение полутора столетий и охвативший все сферы жизни общества. В сфере производства модернизация означала индустриализацию — постоянно нарастающее использование машин. В социальной сфере модернизация тесно связана с урбанизацией — небывалым ростом городов, который привел к преобладающему их положению в экономической жизнедеятельности общества. В политической сфере модернизация означала демократизацию политических структур, закладывание предпосылок для формирования гражданского общества и правового государства. В духовной сфере модернизация связана с секуляризацией — высвобождением всех сфер общественной и личной жизни из-под опеки религии и церкви, их обмирщения, а также интенсивное развитие грамотности, образования, научного знания о природе и обществе.

Все эти неразрывно связанные друг с другом процессы изменили эмоционально-психологические установки человека, его менталитет. Дух традиционализма уступает место установкам на изменение и развитие. Государственная власть, социальное устройство общества также лишается божественной санкции. Они истолковываются как человеческий продукт и подлежат, если это нужно, изменениям. Не случайно Новое время — это эпоха социальных революций, сознательных попыток насильственно переустроить общественную жизнь. В целом можно сказать, что Новое время создало Нового человека. Человек Нового времени, модернизованный человек — это мобильная личность, которая быстро приспосабливается к изменениям, происходящим в окружающей среде. Идейной основой модернизации общественной жизни в Новое время стала идеология Просвещения. XVIII в. в Европе также называют Эпохой Просвещения. Деятели эпохи Просвещения оставили глубокий след в философии, науке, искусстве, литературе и политике. Они выработали новое мировоззрение, призванное раскрепостить человеческую мысль, освободить ее от рамок средневекового традиционализма.

Философской основой мировоззрения эпохи Просвещения был рационализм. Характерные черты эпохи Просвещения, ее проблемы и сам человеческий тип просветителя: философа, писателя, общественного деятеля — ярче всего воплотились в творчестве и в самой жизни Вольтера (1694-1778). Его имя стало как бы символом эпохи, дало название целому идейному течению европейского масштаба («вольтерьянству»).

Сознание недостижимости целей Просвещения мирными, эволюционными путями побудило многих из них примкнуть к непримиримой оппозиции. Их протест принимал форму атеизма, резкой критики религии и церкви, характерных для философов-материалистов — Руссо, Дидро, Гольбаха, Гельвеция и др. Одним из родоначальников немецкого Просвещения был Иммануил Кант (1724-1804), профессор университета в Кенигсберге, почетный член Петербургской Академии наук (1794); Особенно значителен его вклад в разработку концепции правового государства, назначение которого он видел не в заботе о практических потребностях общества, а в поддержании режима справедливости между ними. Гарантию от деспотизма Кант видел не в формах правления (республика, монархия), а в разделении властей.

Многообразие путей, которыми шло Просвещение, сделало его уникальной лабораторией человеческой мысли. Именно там истоки основополагающих идей либерализма, социализма и коммунизма, повлиявших на мировое развитие в XIX-XX веках. XVIII век вошел в историю как век просвещенного абсолютизма. Политика абсолютизма в ряде европейских стран, выражающаяся в уничтожении «сверху» и в преобразовании наиболее устаревших феодальных институтов. Его содержанием стало уничтожение инквизиции, секуляризация церковного имущества, закрытие монастырей, отмена податных привилегий дворянства и обложение дворянских и церковных земель налогами: Именно в этот период наблюдается подъем уровня народного образования, вводится принцип свободы совести, в некоторых случаях проявляется забота о низших классах.

Однако главным в политике просвещенного абсолютизма стало провозглашение принципа «одно право для всех», что отразилось в создании равного для всех гражданского права. Такая политика имела огромные последствия сословно-социального характера, лишив преимуществ привилегированные сословия. Таким образом, в социальной эволюции Европы настал конец господствующему положению старых земледельческих классов. Проведение политики просвещенного абсолютизма в определенной мере явилось отражением идей Просветителей. Используя популярность их идей, они изображали свою деятельность как «союз философов и государей». Но главным побудительным мотивом стало осознание монархии нарастающей слабости их опоры — земельных собственников и укрепление позиций третьего сословия в лице буржуазии.

В наибольшей мере программа просвещенного абсолютизма была осуществлена в Австрии, Пруссии, Португалии, Неаполитанским королевстве, России. В других странах она была реализована лишь частично. Проведение этой политики не сняло политического напряжения в обществе. Абсолютизм—форма мертвая. Он не может улучшаться, оставаясь абсолютизмом, а если улучшается— значит перестает им быть.

 

1.2. Исторические  предпосылки для создания новых  городов, градостроительных комплексов, архитектурных объектов и их  осуществления.

Процесс возрождения городов в Европе, начавшийся в XI веке, был связан с экономическим развитием сёл, с увеличением численности сельского населения. Города становились важными административными и экономическими центрами. Несмотря на то, что уже в период Раннего Средневековья в Западной Европе имелись города, сохранившиеся со времен Римской империи или возникшие позже и являвшиеся либо административными центрами, укреплёнными пунктами, либо церковными центрами (резиденциями архиепископов, епископов и т. п.), они не были существенными центрами ремесла и торговли. В Западной Европе классические средневековые города раньше всего появились (уже в IX веке) в Италии (Венеция, Генуя, Пиза, Неаполь, Амальфи и др.), а также на юге Франции (Марсель, Арль, Нарбонн и Монпелье). Их развитию содействовали торговые связи Италии и Южной Франции с Византией и Арабским Халифатом. Что же касается городов в северной Франции, Нидерландах, Англии, юго-западной Германии, по Рейну и по Дунаю, то их расцвет произошел в X - XII веках. Многие из городов были основаны благодаря тому, что население чувствовало настоятельную потребность в защите. Это те города, которые появились в эпоху разложения Каролингской монархии и в первый период самостоятельного национального развития европейских государств: в Англии — при Альфреде и его преемниках, во Франции — при последних Каролингах и первых Капетингах, в Германии — при Генрихе Птицелове и его преемниках, в Италии — в эпоху, предшествующую восстановлению Священной Римской империи Оттоном Великим. Это — время набегов, когда в разных частях Европы норманны, датчане, сарацины, венгры и другие периодически несли опустошение. Населению естественно было искать защиты за стенами; при примитивных условиях военного искусства самых элементарных укреплений оказывалось достаточно для того, чтобы спасти местное население от опасности. Где королевская власть была сильна, она принимала на себя инициативу постройки укреплений (саксонские бурги Генриха Птицелова, бурги Альфреда Великого); где короли были бессильны, там инициатива исходила от духовных и светских феодалов и даже от самого населения (Франция, Италия). В области римской оккупации материалом служили развалины римских городов; поэтому тут господствуют каменные сооружения, в других местах — более первобытные. В литературе это обстоятельство оставило очень определенные следы: в ранних немецких текстах, напр. у Вульфилы, burg является названием города вообще; у него все города — Иерусалим, Вифлеем и проч. — бурги. Право возводить укрепления первоначально было королевской регалией, но в дальнейшем развитии оно сохранило это значение только в Германии и Англии (в Германии королевская власть потеряла эту регалию в XIII в. при Фридрихе II). Во Франции и в Италии этой привилегией завладели сеньоры. В Германии всякое замкнутое пространство, — следовательно, и укрепленный город, бург, — согласно обычному праву пользовалось специальным миром, т. е. всякое преступление, совершенное в его черте, каралось строже, чем совершенное в другом месте. Но так как бург считался королевским достоянием, то мир, в нем господствующий, имел еще высшее значение. В идее особенного городского мира заключается источник городского уголовного права. В дальнейшей истории идея особенного мира начинает рассматриваться не как результат королевских привилегий, а как результат привилегий бюргеров. Основное население средневековых городов составляли ремесленники. Ими становились крестьяне, убежавшие от своих господ или уходившие в города на условиях выплаты господину оброка. Становясь горожанами, они постепенно освобождались от личной зависимости от феодала. Если бежавший в город крестьянин жил в нём в течение определенного срока, обычно — один год и один день, то он становился свободным. Средневековая пословица гласила: «Городской воздух делает свободным». Лишь в дальнейшем в городах появились купцы. Хотя основная масса горожан занималась ремеслом и торговлей, многие жители города имели свои поля, пастбища и огороды вне городских стен, а отчасти и в черте города. Мелкий скот (козы, овцы и свиньи) нередко пасся прямо в городе, причём свиньи поедали мусор, остатки пищи и нечистоты, которые обычно выбрасывались прямо на улицу. Ремесленники определённой профессии объединялись в пределах каждого города в особые союзы — цехи. В Италии цехи возникли уже с X в., во Франции, Англии, Германии и Чехии — с XI—XII вв., хотя окончательное оформление цехов (получение специальных хартий от королей, запись цеховых уставов и т. п.) происходило, как правило, позже. В большинстве городов принадлежность к цеху являлась обязательным условием для занятия ремеслом. Цех строго регламентировал производство, и через посредство специально избранных должностных лиц следил за тем, чтобы каждый мастер — член цеха — выпускал продукцию определённого качества. Например, цех ткачей предписывал, какой ширины и цвета должна быть изготовляемая ткань, сколько нитей должно быть в основе, каким следует пользоваться инструментом и материалом и т. д. Цеховые уставы строго ограничивали число подмастерьев и учеников, которое мог иметь у себя один мастер, запрещали работу ночью и в праздники, ограничивали количество станков у одного ремесленника, регулировали запасы сырья. Кроме того, цех был также и организацией взаимопомощи ремесленников, обеспечивавшей за счёт вступительного взноса в цех, штрафов и других платежей помощь своим нуждающимся членам и их семьям в случае болезни или смерти члена цеха. Цех также выступал как отдельная боевая единица городского ополчения в случае войны. Почти во всех городах средневековой Европы в XIII—XV веках происходила борьба между ремесленными цехами и узкой, замкнутой группой городских богачей (патрициатом). Результаты этой борьбы были различными. В одних городах, в первую очередь таких, где ремесло преобладало над торговлей, победили цеха (Кёльн, Аугсбург, Флоренция). В других городах, где ведущую роль играли купцы, ремесленные цехи потерпели поражение (Гамбург, Любек, Росток). Во многих старых городах Западной Европы еще с римской эпохи существовали еврейские общины. Евреи жили в специальных кварталах (гетто), более или менее четко отделенных от остального города. На них обычно распространялся ряд ограничений.

 

1.3.  Идейно-художественные  функционально-типологические концепции.

Переходный характер эпохи определил пестроту, изменчивость и сложность художественной культуры XVIII века. В искусстве этого столетия можно различить реалистическое течение, предромантизм, классицизм, а также господствующее аристократическое искусство рококо.

Рококо. Стиль рококо («причудливый», «капризный») господствовал в европейском искусстве недолго — всего в течение первых трех четвертей XVIII века, и представлял собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько фазу, определенный этап общеевропейского стиля барокко. Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная, хрупкая декоративность. В основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся линия, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность.

Для архитектуры рококо характерно то, что главное внимание зодчего сосредоточивалось на интерьере. Планы зданий рококо большей частью асимметричны и строятся часто на круглых, овальных и восьмиугольных комнатах. Стены окрашиваются в светлые, воздушные тона и украшаются живописными панно, резными панелями, зеркалами в вычурных золоченых рамах. Крупнейшие французские зодчие рококо: Робер Декотт, Габриэль, Боффран, Оппенор, Дельмер, Мейссонье.

Франция явилась законодательницей эстетики рококо; другие европейские страны были неравномерно захвачены этим веянием. Наибольшее распространение рококо получило в Германии, особенно в Пруссии, при дворе Фридриха II (ансамбль Сан-Суси). В России рококо развивалось под непосредственным влиянием приезжих французских и немецких мастеров (Токке, Рослин, Фальконе); под сильным этим влиянием в России выдвинулись такие мастера, как Растрелли (в малых архитектурных формах), Ринальди (особенно его постройки в Ораниенбауме), Ухтомский, в большой степени Рокотов и Левицкий.

Классицизм XVIII века. В середине XVIII века просветители, представители передовой мысли воссоздают новое направление классицизма, обращённого как против аристократического искускусства рококо, так и против академического классицизма. Новое направление выдвигало свободолюбивые идеалы и строгие, благородные образы античного искусства, обращаясь главным образом к демократическим и республиканским традициям Древней Греции и Древнего Рима. Классицизму XVIII века был свойствен несколько абстрактный, рассудочный характер художественных идеалов, стремление идеализировать природу и человека, нормативность эстетики, строгая уравновешенность, четкость, пластичность художественных форм. Классицизм же XVIII века, крупнейшим живописцем которого был Давид, обращался прежде всего к гражданственным, республиканским идеям античности, к темам борьбы против тирании, торжества общественного долга над личными чувствами (яркий пример: «Клятва Горациев» Давида). Политическая ситуация во Франции эпохи Великой Французской революции оказалась очень благоприятной для развития классицизма, превратившегося в догму и риторику, менялись только ориентиры: если Революция видела свои идеалы в эпохе Римской республики, то наполеоновское время ориентировалось на искусство императорского Рима (ампир).

Реализм XVIII века. Одновременно с искусством рококо, отражавшим вкусы аристократии, и классицизмом, стремившемся выразить идеи гражданственности, в XVIII веке продолжает развиваться реалистическое искусство, выражающее в основном идеалы третьего сословия (купцов, ремесленников, крестьян, наемных работников). Ведущими принципами реализма является объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала. Художники-реалисты отображают в своём творчестве типичные характеры, конфликты, ситуации при полноте их художественной индивидуализации. То есть они стремятся к конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей. Предпочтение отдаётся способам изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска). Преобладает интерес к проблеме «личность и общество», особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личности и толпы с её массовым, мифологизированным сознанием. Таким представителем третьего сословия был величайший реалист XVIII века Жан-Батист Симеон Шарден - известный мастер натюрморта и бытовых сцен, один из создателей новой портретной концепции в европейской живописи века Просвещения., своим происхождением и образом жизни связанный с ремесленной средой, патриархальным бытом и традициями цехового строя. Он не получил академического образования. Основой его творчества была работа с натуры. Он одним из первых среди французских мастеров обратился к жанровому типу портрета, который явился важным этапом в развитии живописи XVIII столетия, как и реалистический бытовой жанр. Оба эти направления одного и того же процесса — поиска естественности и человечности в искусстве в противовес официальному парадному искусству рококо.

Барокко-как основной стиль архитектуры XVIII столетия. Истоки архитектуры барокко берут свое начало в зодчестве позднего Ренессанса. В творчестве таких мастеров, как Палладио и Виньола, стремившихся продолжать и развивать классические традиции, и в еще большей степени — в творчестве Микеланджело, решительно выступившего против общепринятых классических норм, постепенно вырабатываются принципы, опираясь на которые мастера второй половины 16 в. заложили основы архитектуры барокко. Отход от гармонических образов Высокого Возрождения к более приподнятому, «героизированному» образу, введение в архитектуру ярко выраженного эмоционального начала, нарастание элементов репрезентативности в дворцовых и культовых сооружениях, усложнение и динамизация пространственного построения, повышенно пластическое ощущение архитектурных масс и форм — все эти принципы, зародившиеся в зодчестве позднего Возрождения, были впоследствии развиты и переработаны в архитектуре барокко. Это, однако, не означает, что зодчество барокко представляет собой прямое продолжение архитектурных принципов Микеланджело и его современников; между архитектурой позднего Ренессанса и барокко существует коренное качественное различие. Используя достижения мастеров позднего Возрождения, архитекторы барокко развивали и перерабатывали их в соответствии с новым общественным содержанием, которое они были призваны выразить. Процесс зарождения и развития принципов барокко нашел свое наиболее полное и последовательное выражение в архитектуре Рима конца 16 — начала 17 в. Новые общественные задачи, возникшие перед мастерами римского зодчества позднего Возрождения, предопределили характер трактовки различных типов светских и культовых сооружений. Палаццо и вилла в качестве жилища крупного магната или сановника, рассчитанные на огромную свиту, пышные приемы и празднества, отныне компонуются как целостные ансамбли, в свою очередь являющиеся элементами городского или дворцово-паркового ансамбля. Таков, например, первый образец дворца нового типа — палаццо Фарнезе; таковы же и два шедевра Виньолы — вилла папы Юлия III и замок Капрарола. Особенно ярко нарастание барочных тенденций сказалось в одном из поздних произведений Виньолы — проекте первого иезуитского храма — церкви Иль Джезу в Риме, послужившей образцом для церковных построек во всех католических странах. Внешняя объемная композиция храма утрачивает свою целостность. Виньола резко выделяет главный фасад (собственно барочные качества которого были усилены в его окончательном варианте архитектором Джакомо делла Порта) как основной, наиболее импозантный элемент объемной композиции и расчленяет его в соответствии не столько со структурой внутреннего пространства, сколько с масштабом улицы — прием, имевший большое градостроительное значение. Такое композиционное построение наружных объемов храма стало затем в архитектуре барокко общепринятым. Новаторство Виньолы заключалось также в стремлении к максимальному объединению пространства интерьера церкви. Деление на нефы, по существу, исчезает: центральный неф сильно расширяется, трансепт, имеющий незначительные боковые выступы, сливается с ним, боковые нефы заменяются двумя рядами небольших капелл, в результате этого подкупольное пространство вместе с алтарной нишей приобретает доминирующую роль в интерьере.

Эти качества придают иезуитскому храму черты патетики, чуждой жизнеутверждающему гуманистическому идеалу, воплощенному в центрических и базиликальных культовых зданиях раннего и Высокого Возрождения.

 

1.4. Достижения  науки и практические навыки  в области строительных конструкций.

Наиболее значительные и прогрессивные достижения архитектуры барокко заключаются в разработке новых принципов градостроительства, композиции городского и паркового ансамблей.

Градостроительные идеи Возрождения, разрабатывавшиеся в многочисленных трактатах и только частично реализованные Браманте в ансамбле дворов Ватикана, Микеланджело — в площади Капитолия и Вазари — в улице Уффици во Флоренции, в эпоху барокко получают дальнейшее развитие. Однако в принципах композиции ансамбля мастера барокко порывают с художественными традициями архитектуры Возрождения, тяготевшей к гармонично уравновешенным сочетаниям объемов и свободным пространственным построениям, и разрешают проблему целостного городского ансамбля на основе коренной перепланировки частей средневекового города с применением строго симметричных осевых построений. В градостроительной практике барокко не только сооружения и формируемое ими пространство площади становятся объектом архитектурной композиции, но и улица рассматривается как целостный архитектурный организм, как одна из форм ансамбля. Придавая улицам строго прямолинейные очертания, отмечая их начало и завершение площадями или эффектными архитектурными и скульптурными акцентами, зодчие барокко достигают большого богатства и разнообразия архитектурных мотивов и в то же время создают планировочную систему, упорядочивающую хаотическую застройку средневекового города.

Большие заслуги в области градостроительства принадлежат выдающемуся архитектору и инженеру Доменико Фонтана (1543—1607). В 1580-х гг. ему были поручены перепланировка и декоративное украшение Рима, внешний вид которого должен был соответствовать значению города как мирового центра католицизма. Доменико Фонтана прокладывает новые прямые улицы с таким расчетом, чтобы отдельные наиболее значительные ансамбли города оказались связанными между собой, образуя единую систему архитектурных акцентов. Такова осуществленная им впервые в истории градостроительства трехлучевая система улиц, расходящихся от площади дель Пополо и связывающих главный въезд в столицу с центром и его основными ансамблями. Чтобы усилить пространственный Эффект и подчеркнуть осевую перспективу улиц, архитектор ставит в точках схода лучевых проспектов и в их концах обелиски и фонтаны, добиваясь тем самым большого композиционного единства и завершенности. Раскрывающаяся с площади дель Пополо глубокая перспектива трех проспектов, акцентированная и подчеркнутая постановкой на их углах двух одинаковых купольных церквей (Сайта Мария ин Монте Санто и Сайта Мария деи Мираколи, начатых строительством в 1661 году по проекту архитектора Райнальди), производит исключительно эффектное впечатление богатством и разнообразием аспектов, несколько напоминающих систему перспективных театральных кулис. Площадь дель Пополо в Риме. План.

Рисунок 1. Площадь дель Пополо в Риме. План. 1. Ворота дель Пополо (построены в 1591 г.) 2. Древнеегипетский обелиск, поставленный Доменико Фонтана при реконструкции Рима в 1585-1588 гг. 3. Церковь Санта Мария ии Монтесанто. 1661-1675 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. 4. Церковь Санта Мария деи Мираколи. 1675-1679 гг. Архитекторы Карло Райнальди и Карло Фонтана. Пунктиром показаны очертания площади в 17-18 вв.

Рисунок 2. Карло Райнальди, Карло Фонтана. Церковь Санта Мария ин Монтесанто и церковь Санта Мария деи Мираколи на площади дель Пополо в Риме. 1661-1679 гг.

Созданная Фонтана трехлучевая система планировки города с почти театрализованным эффектом неожиданного раскрытия уходящих вглубь городских магистралей с единой точки зрения оказала сильнейшее воздействие на всю последующую практику европейского градостроительства.

Излюбленной формой монумента,- предназначенного для установки на площадях и улицах, в эпоху барокко является не статуя, как в эпоху Возрождения, а обелиск и украшенный скульптурой фонтан. Динамичная форма обелиска, сложные по композиции масс и пластическому разнообразию форм фонтаны со стремительно низвергающимися каскадами тяжелых водяных струй вполне отвечали художественным задачам барокко. Фонтан организовывал пространство, фиксировал основные оси композиции ансамбля динамикой и разнообразием своих скульптурных форм, контрастирующих с ровной поверхностью площади и относительно спокойными фасадами окружающих зданий. К числу наиболее замечательных фонтанов Рима, созданных мастерами раннего и зрелого барокко, нужно отнести выполненные Бернини фонтан Тритона на площади Барберини и фонтан Четырех рек на площади Навона, а также огромные фонтаны на площади св. Петра и соединенный с обелисками фонтан на площади дель Пополо.

В архитектуре барокко не было создано новых типов зданий, но традиционные типы дворцов, вилл, церквей, монастырей были коренным образом переработаны. Наружный вид городских дворцов раннего барокко (их прототипом во многих отношениях был палаццо Фарнезе) -становится сдержанным и нередко даже аскетически суровым. В характерном для этого времени палаццо Русполи только отдельные наиболее важные в композиционном отношении элементы наружного фасада — входной портал, некоторые окна — получают богатую архитектурную и скульптурную обработку. В этом сказались как учет градостроительных требований, то есть необходимость подчинения построек второстепенного значения главным архитектурным акцентам, так и вкусы феодальной аристократии, стремившейся к внешне подчеркнутой сдержанности, чопорности и замкнутости. Зато двор палаццо (примером может служить двор палаццо Боргезе в Риме), интерьеры и те части, которые связаны с дворцовым садом, трактуются с гораздо большей роскошью в отделке и декоративном убранстве. Внутреннее пространство дворца компонуется как великолепная анфилада покоев, предназначенных для торжественных приемов и празднеств.

 
Рисунок 3. Орацио Лунги Старший. Двор палаццо Боргезе в Риме. 1590 г.

Более оригинальными мастерами зодчие раннего барокко показали себя в архитектуре вилл и примыкающих к ним садово-парковых ансамблей. Ученику Микеланджело и Виньолы, архитектору Джакомо делла Порта (1537—1602) принадлежит одна из первых построек этого типа—вилла Альдобрандини в Фраскати (1598—1603).

Вилла расположена на склоне горы, высокий корпус главного здания поставлен на мощный цоколь, образующий широкую террасу с двумя закругленными пандусами. К зданию ведут три радиально расходящиеся дороги: центральная подъездная дорога, образующая средний луч, как бы проходит через главный парадный зал виллы, ориентированный по этой оси, и получает продолжение в главной аллее парка, распланированного за корпусом виллы между склоном горы и парковым фасадом. Таким образом, весь ансамбль получает строго закономерное осевое построение с выделением здания виллы как главного композиционного центра, своеобразного фокуса всей планировочной системы. В парке виллы Альдобрандини особенно интересен завершающий центральную аллею большой полукруглый грот, пышно декорированный пилястрами и нишами, украшенный скульптурой и фонтанами, кариатидами, поддерживающими раскре-пованные антаблементы и вазоны, скульптурными рельефами и балюстрадами. Над гротом устроен каскад — в виде ступеней с быстро стекающими журчащими струями воды. Рисунок 4.Джакомо делла Порта. Вилла Альдобрандини в Фраскати близ Рима. 1598-1603 гг. Каскад. Одной из особенностей композиции римских барочных вилл является расположение ансамбля виллы и парка на крутом рельефе местности. Подъем почвы оформляется в виде возвышающихся друг над другом парковых террас, распланированных во всю ширину участка. Террасное построение ансамбля позволяло добиться излюбленных архитекторами барокко пространственных эффектов, основанных на принципе многоплановости и последовательном восприятии парковых насаждений, образующих систему уходящих вдаль зеленых кулис.

В вилле д'Эсте в Тиволи, построенной архитектором Пирро Лигорио (ок. 1510— 1583), террасы, оформленные зелеными насаждениями, балюстрадами и подпорными стенками, в которых устроены декоративные ниши и гроты со скульптурой и фонтанами, связываются между собой многочисленными лестницами и пандусами. Горизонтальные линии террас и наклонные линии лестниц и пандусов образуют единую композиционную систему, пронизанную сильным движением, направленным в сторону главного здания виллы, которое замыкает композиционную ось ансамбля. С центральной аллеи парка открывается вид на здание виллы, необычайно Эффектно поставленное на самой верхней, господствующей над местностью террасе. Не менее эффектная панорама открывается из окон виллы на ниспадающие, подобно гигантскому амфитеатру, парковые террасы и на окружающую местность. Парковый пейзаж и природное окружение становятся, таким образом, составной частью композиции самого здания и его интерьера. Весь процесс восприятия архитектуры и ее окружения с определенных точек зрения строго рассчитан и ошеломляет зрителя бесконечным богатством пространственных аспектов, контрастами света и тени, разнообразием и остротой фактурных сопоставлений листвы и камня, спокойно текущих или стремительно низвергающихся струй воды.

Для культового зодчества раннего барокко показательно завершение борьбы, которая велась вокруг постройки собора св. Петра в Риме. Концепция Браманте и Микеланджело, отстаивавших идею центрического купольного храма, совершенство и гармония форм которого перекликались с гуманистическими идеалами Возрождения, натолкнулись на сопротивление со стороны сил контрреформации. Эта борьба завершилась после смерти Микеланджело проектом Карло Мадерны (1556—1629). По настоянию папы Павла V Мадерна в 1607—1614 гг. пристроил к центрическому зданию собора трехнефную базиликальную часть с новым нар-тексом и главным фасадом. Удлинив переднюю ветвь равностороннего греческого креста, лежащего в основе композиции плана, Мадерна превратил его в традиционную для средневековых церквей форму латинского креста, исказив тем самым замысел Браманте и Микеланджело. Огромный купол, законченный уже после смерти Микеланджело в формах, близких к его проекту, архитектором Джакомо делла Порта, из-за этого утратил свое доминирующее значение в композиции. Мадерна не смог преодолеть также противоречие, возникшее между напыщенными формами грузного барочного фасада, напоминающего монументальную декорацию, приставленную к собору, и мощным центрическим массивом Микеланджело, отчего «динство и цельность композиции оказались нарушенными. В решении церковных фасадов наиболее отчетливо сказалось отношение мастеров барокко к ордеру. Как и в архитектуре Возрождения, ордер остается основным средством художественной выразительности, однако его тектоническая природа меняется. Для ордерных систем барокко характерна не столько конструктивная логика, сколько пластическая и живописная выразительность, чем объясняется преимущественно декоративная трактовка ордерных форм. В последней четверти 16 столетия Джакомо делда Порта перерабатывает винъоловский проект фасада церкви Джезу и создает тем самым первый барочный церковный фасад, ставший в последующее время своеобразным каноном для католической церковной архитектуры. 
Рисунок 5. Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме. 1573-1584 гг. Фасад Джезу проникнут еще сравнительно сдержанным, но явно выраженным движением; оно направлено к центру композиции - входному порталу, как бы втягивающему зрителя внутрь церкви и властно направляющему его к алтарю. Это движение архитектурных масс достигнуто сгущением ордерных элементов и членений, а также увеличением пластического рельефа и разнообразия деталей от периферии к центру композиции. Характер и расположение ордеров и деталей стены — проемов, фронтонов, наличников, ниш, скульптурных картушей—подчинены единой цели: достигнуть возможно большей пластической выразительности и динамичности архитектурных масс. Живописность фасада усиливается светотеневыми контрастами, возникающими из-за неравномерного распределения пластических форм на поверхности стены, а также благодаря многочисленным раскреповкам и разрывам карнизов, тяг и фронтонов. Образуется как бы волнистый рельеф, непрерывно изменяющийся в соответствии с изменением Освещения. Сам язык архитектурных форм содействует здесь повышенной эмоциональной выразительности образа.