Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Стилевые течения 20 века. Поп-арт

РОСЖЕЛДОР

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Ростовский государственный университет путей сообщения»

(РГУПС)

Гуманитарный факультет.

Кафедра «Социальные технологии».

Курсовая работа

по дисциплине: «мировая культура и искусство»

на тему:

«Стилевые течения 20 века. Поп-арт»

г. Ростов-на-Дону

2009.

Содержание

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава 1. История возникновения поп-арта как стилевого течения

Дадаизм, сюрреализм и арт-брют……………………….6

1.2 Абстракционизм и фигуризм в Европе, модернистское искусство в США. Абстрактный экспрессионизм и эстетика неодадаизма…11

1.3 Творчество Джона Кейджа, Мерса Каннингхэма, Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса…………………………………….18

Глава 2. Поп-арт в Соединенных Штатах Америки…………………………...22

2.1 Лоуренс Оллоуэй. Эстетика джанка и конструктивизма, перформансы. Нью-Йорк – абстракция попа…………………………………..25

2.2 Творчество Роя Лихтенштейна, Энди Уорхола и Класа Ольденбурга. …………………………………………………………………….32

2.3 Символика попа и события в Чикаго и на Западном побережье………………………………………………………………………...38

Глава 3. Поп-арт в Европе………………………………………………………44

3.1 Материализм нового реализма. Клайн и концептуализм…………………………………………………………………...46

3.2 «Флюксус» и перформансы. Англия…………………..52

Заключение……………………………………………………………………….57

Список используемой литературы…………………………………………...…60

Введение

Цель моей курсовой работы – исследовать стилевые течения 20 века, сделав акцент на направлении поп-арт. В соответствии с исследовательской целью в работе поставлены следующие задачи:

- рассмотреть предысторию поп-арта, изучив такие направления как дадаизм, сюрреализм, арт-брют, абстрактный экспрессионизм, модернистское искусство и неодадаизм;

- раскрыть отличительные особенности американского и английского поп-арта, путем сопоставления путей его развития в Соединенных Штатах Америки и в Европе;

- проанализировать различия в понимании эстетики поп-арта в городах Соединенных Штатов Америки;

- изучить творчество выдающихся деятелей поп-арта.

Объектом моей курсовой работы является поп-арт в Соединенных Штатах Америки и в Европе. Предметом – творчество таких выдающихся деятелей поп-арта как Джон Кейдж, Мерс Каннингхэм, Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Лоуренс Оллоуэй, Рой Лихтенштейн, Энди Уорхол, Клас Ольденбург и Франц Клайн, а также таких явлений как хепенинги и перформансы.

Данному стилевому течению уделяли большое внимание такие исследователи как Ричард Лесли в своей книге «Поп-арт. Новое поколение стиля» и Клаус Хоннеф в книге «Поп-арт».

Поп-арт как международное движение в сфере изобразительных искусств ознаменовал коренной переворот в развитии и воспитании современной культуры, что актуализирует предпринятую исследовательскую попытку. Его ростки взошли на почве происходивших в середине века глобальных перемен социального и художественного характера. Известно, что любые значительные тенденции в искусстве впитывают основные черты питающей их культурной среды, но в случае поп-арта эти отношения отличались особым драматизмом в силу эпохальности и глубины породивших движение культурных перемен, последствие которых продолжают ощущаться в корне столетия. Говоря проще, поп-арт стал символом и был признан благодаря одновременному становлению новой «популярной культуры». Но что значит поп-арт для искусства и культуры?

Поп-арт был сущим наказанием для художественных критиков, которые поначалу приравняли его к китчу и поставили на низшую ступеньку культурной лестницы. Но в вопросах низкого и высокого искусства не все так просто. Теперь мы признали, хотя совсем недавно, что поп-арт ввел в популярную культуру достижения информационной революции, определившие облик мира во второй половине 20 века. И не смотря на все трудности точного определения сути поп-арта, никто не сомневается в его тесной связи с расцветом этой новой формы культуры в начале 1960. Кроме того, поп-арт явился побочным продуктом развития современного искусства и, переоценивая его историю, одновременно изменил будущее.

С конца 1940 годов до начала 1960 годов Америка переживала триумф модернизма, пору героических идей абстрактного экспрессионизма и его разновидностей, возникшего на почве слияния американских идеалов с великими течениями европейского современного искусства первой половины века: экспрессионизма, кубизма, абстракционизма и сюрреализма. Но в то же самое время некоторые американские художники игнорировали или пролистывали целые главы европейской культурной истории, выбирая в качестве пробного камня всеми забытый дадаизм. На его основе они вывели базовые тезисы поп-арта. Но при этом поп-арт не вписывался в рамки исторических тенденций. В самом деле, разве может короткое слово «поп» охватывать все сложной и интригующей ситуации. Оно определяет лишь часть широкого и разнообразного смешения художественных и культурных тенденций, которые формирует ядро художественных форм и культурных условий, обозначаемых в наши дни термином «постмодернизм».

Поп-арт обычно связывают с художественным миром Нью-Йорка начала 1960 годов. Однако карьеру многих представителей этого направления начиналась с участия в хэппенингах – художественных представлениях, на которых формировались основные представления не только о том, что поп-арт не возможно уместить под крышей живописи, но и о присутствующем в сердце движения глубоком противоречии. Навязчиво восхваляя значение предмета, особенно предмета в новом понимании культуры повседневного существования, художники фактически уводили искусство от предмета и ставили его среди зрителей. Поп-арт – теперь этот факт считается общепризнанным – был частью концептуального искусства.

При разговоре об американском поп-арте всегда следует иметь в виду, в какой части страны проживали конкретные его представители. На Западном побережье развивались 2 направления – в Лос-Анджелесе и в Северной Калифорнии, - отличных друг от друга и совершенно непохожих на нью-йоркский вариант. То же можно сказать о художниках и искусстве Чикаго, которые всегда шли собственным путем.

Что касается европейских сложностей, то там термин «поп-арт» теряет свое значение на фоне континентального движения неореализма. И здесь большая часть энергии художников направлялось на осуществление многочисленных концептуальных и физических предприятий. Примерно как в Нью-Йорке, но гораздо более ярко выраженной манере, реальности материализма сочетались тут с предположением о существовании искусства как идеи. Концептуальная природа европейского искусства, проявившая себя в 1960-х, до недавних пор продолжала определять направление его развития и силу. Был ли это тоже поп-арт?

Реконструкция истории движения с помощью идей раскрывает не только различные, хотя и взаимосвязанные эпизоды модернистского искусства; она также обнаруживает всю драматичность перемен в современной культуре. Рассматривая искусство того периода начинаешь с отчетливостью понимать как себя самого, так и природу своего времени.

История возникновения поп-арта как стилевого течения

Дадаизм, сюрреализм и арт-брют

Дадаизм как международное направление стал выражением морального, социального и политического протеста европейского искусства против первой мировой войны. С самого начала движение бросило вызов культурным устоям общества. Подражая поведению «цивилизованных» государств в ходе кровавой бойни, дадаисты избрали своим оружием нигилизм. Несмотря на то, что в каждом урбанистическом центре развивался свой доморощенный вариант дадаизма, в целом сторонники движения пропагандировали альтернативное представление о сущности нового искусства.

Мировые катаклизмы заставили многих художников порвать с геометрическими модернизмами кубизма и абстракции в силу неадекватности их художественного воздействия. Они дружно принялись населять свои работы всевозможными механизмами, бросая вызов прошлому и провозглашая деструктивную либо оптимистическую версию технологического будущего. Многие дадаисты вообще отставили кисти и полностью переключились на новые художественные формы – конструкции коллажи и фотомонтажи – или посвятили себя альтернативным, менее статичным музам вроде кинетической скульптуры, театра или кино.

Единоличное лидерство среди радикалов захватил Марсель Дюшан, который в 1913 году прекратил писать, а в 1920 полностью оставил искусство. В 1913 году он начал собирать первые попавшиеся предметы и либо составлять из них странные композиции, либо просто объявлять их предметами искусства. Корни его новаций следует, скорее всего икать в коллажах парижских кубистов, где вещественные вставки типа газетных вырезок по-новому оттеняли вековые отношения искусства с реальностью. Однако эффект кубистских коллажей основывался на постоянстве конфликта действительного и иллюзорного. Подобное смешение сопровождалось порой любопытными творческими находками, но всем было приятно, что эти миры навсегда останутся несовместными.

Новшество Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и далее толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта.

Карандашные усы «Моны Лизы», подрисованные Дюшаном на репродукции великого Леонардо да Винчи, низводят признанный эталон высокого искусства до уровня бульварной пачкотни. Однако смысл этого поступка не ограничивается лишь дадаистским нигилизмом фонетическая аббревиатура «L.H.O.O.Q» соответствует французскому определению примитивного сексуального влечения. Дюшану удалось сексуализировать асексуальное – понятие «искусства»

Пожалуй самым скандальным из всех «найденных предметов», возведенных в ранг «искусства», стала выставленной в 1917 «Фонтан». Работа под псевдонимом «Р.Мутт» (дурак) предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не было допущено к показу. Однако со временем этот странный образчик дадаистского протеста стал восприниматься вполне спокойно, также как утверждение Дюшана о том, что искусство может быть всего лишь результатом наблюдательности и правильного выбора.

Идеи Дюшана положили начало эстетической теории, которую он рьяно пропагандировал во время периодических наездов в Нью-Йорк среди нового поколения художников, занятых поиском альтернативы абстрактному экспрессионизму. Посеянные им семена дали исходу в 1940-1950 годы. Сподвижники Дюшана, Роберт Раушенберг, Джаспер, Джонс, композитор Джон Кейдж и хореограф Мерз Каннингхэм, были наречены неодадаистами. Иногда идеи и творчество этих виртуозов именуют жаргонным выражением «просто-поп-арт», что, несмотря на неточность термина, вполне соответствует их месту в истории искусства.

В 1920-1930-е годы дадаисты всех мастей начали вливаться в сюрреалистское движение, а после начала второй мировой войны переезжать в США на постоянное жительство.

Идеи сюрреализма были беззастенчиво использованы американскими абстрактными экспрессионистами, не питавшими никакого почтения к их дадаистским корням. Вне всякого сомнения, безотрывная автоматическая манера письма Джексона Поллока в конце 1940-х являлась подражанием и воплощением сюрреалистических идей. Художники того времени пытались сочетать фрейдистскую концепцию подсознания со стремлением постичь художественные возможности бессознательного, «автоматического» творчества. Для поэтов автоматизм выражался в неконтролируемом потоке слов, часто сопровождающем состоянием транса; художники достигали подобного эффекта во время непроизвольного движения руки с кистью. Неудивительно, что путаница проведенных Полоком линий воспринималась всеми не как форма, а как стенограмма процесса, вызванного подсознанием.

Дадаисты признавали фактор случайности одновременно деструктивным и созидательным. Понимая, что между художником-искателем и найденным предметом существует некий психический резонанс, они вводили случайные находки в рамки сюрреалистической эстетики. Таким образом теория найденных предметов Дюшана получила психологическое обоснование, а сюрреалистский «предмет» упрочил свое положение в искусстве авангарда. В следующий раз предметы сыграли заметную роль в разработке концепций художников поп-арта в Европе и Америке 1960 годов.

Значение и широкие возможности сюрреалистских предметов открылись американской аудитории в начале 1936 года, когда Мерет Оппенгейм,одна из наиболее сексуально раскрепощенных сюрреалисток, выставила в нью-йоркском Музее современного искусства свой «Предмет». Визуальный юмор обшитых мехом чашки, блюдца и ложки представляет смесь концептуального и сексуального каламбура, связанного с размешиванием и питьем. Публика была в шоке.

Вопрос трансформации представлял для сюрреализма (а в последствии и для поп-арта) исключительны интерес. Дело было не в простом визуальном жонглировании похожими вещами, а в возможности одного реального предмета иметь бесконечное множество значений. Задачей художника стало создание нового контекста, полностью изменяющего функции предмета. Подобное опредмечивание творчество определялось внутренним процессом созидания – в том смысле как «нормальное» творчество связывается с процессом придания объекту формы, а поиском элементов и ситуаций, реально существующих в мире. Неодадаизм и поп-арт приняли эту концепцию за аксиому. Абстрактный экспрессионист создает свои работы в результате борьбы с собственным «я»; в поп-арте художник не навязывает свою волю, видоизменяя материал, а предпочитает использовать готовые предметы в необычном контексте.

Вот, например, американский сюрреалист Джозеф Корнелл. Всю жизнь человек собирал случайнее предметы, примерно также, как путешественники коллекционируют сувениры. Увлекшись сюрреализмом, он рассортировал свою коллекцию по ящикам, превратив экспонаты в носителей ярких поэтических ассоциаций. Трансформация произошла без обработки или видоизменения материала, единственно путем создания нового контекста. Налицо полное совпадение идеи искусства и трансформации с концепцией поп-арта.

В период между мировыми войнами сюрреализм был ведущим эстетическим направлением в Европе, но во время и после окончания второй мировой лишь немногие художники обращались в своем творчестве непосредственно к теме разрушительных ее последствий. Одним из них стал виноторговец Жан Дюбюффе.

Дюбюффе занялся разработкой художественной концепцией Art-bruit – грубого искусства, в которой связал воедино примитивную реакцию плоти, ничем не прикрытую жестокость и стремление к физическому уничтожению жизни, проявившееся в охваченной пожаром Европе.

Он начал коллекционировать работы примитивистов, душевнобольных и детей, так как, подобно всем сюрреалистам, высоко ценил непосредственность их подхода к творчеству. По мнению Дюбюффе, только этих людей можно считать истинными художниками; все остальные были слишком консервативны и далеки от субъективизма, придающего человеку подлинную индивидуальность. Он был убежден, что только грубая фактура, такая как шлак, из которого он создавал свои скульптуры, в противопоставление отшлифованным бронзам Пикассо, способна полностью выразить новый тип жизненных отношений: отношений распада.

Дюбюффе и еще несколько художников старшего поколения, таких как Фрэнсис Бэкон и Альберто Джакометти, стали кумирами нового поколения европейских художников, восторгавшихся их способностью живо реагировать на перемены в современном мире. Мне могут возразить, что непосредственный физический опыт военных лет не оказал прямого воздействия на развития поп-арта в Европе хотя бы потому, что европейские художественные формы относятся к иным физическим и эмоциональным обстоятельствам. Ощущение физического и психологического надлома стало распространяться в творческих кругах Европы вместе с развитием движения Nouveau Realisme (нового реализма) в конце 1940-х и в течении 1950-х годов.

Упаднический дух, пропитавший европейское искусство 1960-х, чем-то перекликался с определенными аспектами американского поп-арта. Доказательством этой связи факт первого группового показа работ американских представителей поп-арта в ходе нью-йоркской выставки 1962 года в галерее Сиднея Джениса, основная часть которой была отведена эстетствующей парижской группе «новых реалистов».

Абстракционизм и фигуризм в Европе,

модернистское искусство в США. Абстрактный экспрессионизм и эстетика неодадаизма

Крепкие и давние корни абстрактного искусства в Европе связаны с возникновением в начале 20 века традиций чистого искусства. Однако тяжкие испытания, выпавшие на долю культуры после второй мировой войны, выдвинули на первый план человека, его фигуру, согнувшуюся под гнетом жизненных невзгод. Аналогичная тенденция, правда, не в такой степени была характерна для американских абстракционистов. Несмотря на то, что фигура была принесена в жертву абстракции, среди абстрактных экспрессионистов не прекращались споры вокруг фигуры или «фигуративных элементов». Этот момент очень важен для осознания заслуги поп-арта, провозгласившего возврат к фигуре после многолетнего царствования абстракции. При всей очевидности ситуации, вполне понятные причины делают постановку вопроса «или-или» (или фигура, или абстракция) неверной и не особенно продуктивной.

Временный отход художников от канонов своих движений, выразившийся в появлении независимых параллельных течений, способствовал лучшему пониманию и сближению европейцев с американцами, не стирая при этом существующих различий. Хорошим примером этому стала международная группа «Кобра» - акроним первых букв названий его региональных центров: Копенгаген, Брюссель и Амстердам.

Манифестам группы, активным членом которой был голландец Карл Аппель, свойственно разнообразие и явная противоречивость тематики. Весь состав «Кобры» прошел через абстракционизм, но многие художники предпочитали фигуративное письмо. Новизна рожденных на основе абстракции фигур заключалась не только в типичном для авангардной живописи элементе необычности, но и в том, что таким образом удавалось выразить суть послевоенной ситуации. Фигуризм и абстракцию «Кобра» подкрепила выразительностью мазка, неистовостью света, элементами вульгарности, заимствованными от арт-брют восхищением бытовыми предметами, а также наивной чувственностью детей и примитивистов. Неразборчивый подход к искусству распространился по всей Европе и, несмотря на отсутствие послевоенной разрухи, многие из этих идей получили распространение в США.

Ярким примером выражения полной изоляции и отчаяния являются агонизирующие и обособленные фигуры на картинах Фрэнсиса Бэкона. Более тщательно выписаны фигуры земляка Бэкона, Луциана Фрейда, который не входил не в одно движение, но от чьих персонажей веет холодом и отчуждением, словно от мясных туш.

Иногда субъективность подразумевает просто присутствие на месте события, и для Фрейда бытие, о котором рассказывают его фигуры, заключается в «абстрактных» свойствах краски как физического материала. Осознание этого факта помогает понять, как в европейском и американском искусстве 1960-х фигуры могут становиться предметами, а предметы фигурами.

За исключением энтузиазма и шутовских кривляний узкого кружка художников, прибытие в 1915 году в США лидеров европейского дадаизма, Пикабиа и Дюшана, осталось практически незамеченным. Внедрение в сознание американцев элементов европейского модернизма превратилось в долгий и трудный процесс, проходивший с переменным успехом и завершившийся в конце 1920-х полной победой великой депрессии и консервативных форм. Ман Рэй, один из немногих американских дадаистов, отчаялся ждать прихода в США дорогих для него европейских ценностей и в 1921 году уехал за границу.

Выставка 1913 года в нью-йоркском Арсенале стала ареной столкновения американского консерватизма и прагматичного реализма с самовлюбленным европейским модернизмом. Доморощенные кадры одержали победу местного значения, но в конечном итоге потерпели неудачу на международных экспозициях. Нельзя сказать, что в период первой мировой войны в Америке не было собственных модернистов. В полотнах и философских концепциях Джорджии О’Кеффи и Артура Доува или в фотографиях Поля Стрэнда явно видны попытки связать абстрактную образность европейского модернизма с интересом к природе и реальному миру. Гибрид абстракции и модернизма оказался столь плодотворным, что на протяжении всей первой половины 20 века традиционалистские течения в США не сумели заглушить идею модернизма, которой принадлежит заслуга зарождения поп-арта вообще и многих его форм в частности.

Трудно переоценить влияние, оказанное на молодое поколение американского поп-арта второй полвины века Стюартом Дэвисом, до конца жизни, сохранявшим верность модернизму в общем смысле этого слова, что в его частном случае означало попытку приспособить кубизм к американским реалиям. В своей ранней работе «Лаки Страйк» (1921) он сумел ввести в плоскую кубистскую композицию физические элементы пачек американских сигарет. В более поздней визе (1951) он создает из плоской кубистской сетки цветных плоскостей эффектную раму для кричащих красок и взрывных слов, выражающих стремительность американского характера и коммерческой культуры.

Совершенно иная, спокойная уравновешенность присуща черно-белым фотографиям фотожурналиста Уокера Эванса, объединившего принципы абстрактной композиции с практической информацией магазинных витрин и придорожных вывесок 1930-х годов. Его «бесхитростные» фотографии захолустных городков и гигантских мегаполисов стали символом духа нации, видевшей смысл жизни в потреблении и бизнесе. Точка совпадения взглядов столь различных художников, как Дэвис и Эванс, стала фокусом видения мира поп-арта, где формальный модернизм композиции слился с реализмом и фрагментированной предметностью американских реалий и адаптировался к породившим его культурным условиям.

При всем том такое видение уникально типичным для Америки консерватизмом. Как американскому модернизму межвоенного периода, так и послевоенному поп-арту присуща двойственность – их явный исторический радикализм в перспективе четко вписывается в наиболее консервативные традиции американской культуры, превозносящей права личности, благополучие и деловую схватку. Исконный консерватизм американцев проявляется на всех этапах развития авангардных идей как в период государственных запретов 1930-х, так и в подчинении личности общественным табу 1960-1970-е годы, чему примером подавленный гомосексуализм Энди Уорхола.

Полномасштабную революцию в области искусства произвели абстрактные экспрессионисты 1940-1950-х годов, создав художественную форму, концептуально и визуально отрицающую все, что было до нее. Она абстрактна, отвергает доморощенный реализм американских регионалистов 1930-1940-х годов и явно не имеет ничего общего с популярной культурой.

По мнению многих именно абстрактный экспрессионизм встал на пути у формирующегося поп-арта. Как раз с этой точки зрения можно рассматривать огромные героические полотна, чьи творцы восприняли, а затем преобразовали классические традиции европейского модернизма – кубизм, экспрессионизм и сюрреализм в своеобразный американизированный авангард. При этом они не отошли от общего направления развития уникальной американской культуры, что одновременно связывало их с ее прошлым и будущим.

Художники Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Клиффорд Стилл и Марк Ротко восстали против традиционного для Америки местнического подхода к искусству, так как понимали, что стать «великими» можно, признав достижения европейского модернизма. Занять место под солнцем было намного легче, проявляя интернационализм, чем цепляясь за национальную ограниченность. Но в своем творчестве они сознательно заменили связанные с античной мифологией европейские мотивы чисто американскими концепциями или идеями, почерпнутыми в тихих кварталах Лонг-Айленда или среди горных вершин и бескрайних равнин Среднего Запада. Великий европейский универсализм был просеян ими через сито американской специфики примерно тем же способом, как это делали до них американские модернисты.

Движение не собиралось отворачиваться от популярной культуры в поисках чего-то более возвышенного и мистического. «Примитивная» улыбка знаменитых «Женщин» из цикла Виллема де Кунинга изначально складывалась из журнальных вырезок сигаретной рекламы и наклеивалась прямо на холст, что можно считать интересным продолжением попыток связать кубизм с массовым искусством, предпринятых Стюартом Дэвисом за тридцать лет до этого.

Возможно, не стоит удивляться, что многие представители так называемого второго поколения американских абстрактных экспрессионистов, работавшие в 1950-1960-е годы, в частности Грейс Хартиган, увлеклись комбинированием абстракции и экспрессионизма с фигурами нью-йоркских прохожих. Так же, как их европейские коллеги, правда, в несколько иной тональности и смысловой направленности, они смешивали фигуризм, экспрессию и абстрактный модернизм, создавая эффект модифицированного реализма. Новая реальность человеческой фигуры приобретала качество некоего шифра, где реализм человеческого существования в условиях «вульгарной и стремительной американской жизни» подчеркивался не только использованием человеческой формы, но и самим стилем.

Американские и европейские художники 1960-х получили от своих предшественников человеческую фигуру в искаженном и девальвированном виде. Трансформированные фигуры американских абстрактных экспрессионистов не имеют, на первый взгляд, ничего общего с образами, встречающимися во многих творениях поп-арта, однако с концептуальной точки зрения эта разница не ощутима.

В свое время абстрактный экспрессионизм выглядел как реакция озлобленного неудачника на конформизм и материализм послевоенного американского общества людей нового типа в серых фланелевых костюмах. Но при этом абстрактный экспрессионизм оставался идеологией художников старшего поколения, разбирающихся в истории европейского искусства не хуже своих заокеанских коллег.

Герой Джеймса Дина в фильме 1955 года «Восставший без причины» чем-то напоминает отчаянного нонконформиста Джексона Поллока, только Дину шел третий десяток, когда Поллоку стукнуло уже 43. В то время как Поллок выбрал себе имидж ковбоя из Вайоминга, ходил в рабочих сапогах и ездил на обшарпанном грузовичке, актер сыграл роль представителя одновременно городской и молодежной культуры материалистических 1950-х.

В том же году американский поэт Аллен Гинзберг написал поэму «Вопль», которая стала гимном противников духовного и материального конформизма. Отчаяние поэта, возможно, было вызвано настроениями, царившими в нью-йоркской художественной школе, но его звучные каденции возвестили появление новой волны, Чем-то напомнив гром театральных барабанов европейских дадаистов, восставших против бесчеловечности первой мировой войны.

По своему характеру эта молодежная субкультура «битников», авангард от авангарда, в корне отличалась от культуры старшего поколения. В искусстве она ориентировалась на теории Дюшана, который в то время жил еще в Нью-Йорке, на музыковедческие идеи Джона Кейджа, танцевальную хореографию Мерса Каннингхэма и творчество двух художников, Роберта Раушенберга и Джаспера Джонса. На подкрепленную авторитетами концепцию «театрального движения» навесили ярлык неодадаизма. Искусствовед Ирвинг Сандлер дал новому движению более конкретное название «эстетики Кейджа-Дюшана».