Стилистические особенности романа Бегбедера

«Фредерик Бегбедер — один из самых полемичных и провокационных современных французских писателей. Автор семи книг и множества обошедших весь мир рекламных слоганов, он учредил несколько журналов, ведет рубрики в интеллектуальной прессе, скандальные ток-шоу на телевидении. 
В романе "Windows on the World" Фредерик Бегбедер пытается выразить невыразимое — ужас реальности, которая превзошла самые мрачные голливудские фантазии, — и одновременно стремится понять, как жить в том новом мире, что возник на планете 11 сентября 2001 года. Писать на эту тему нельзя, но и на другие невозможно.»

Фредерик Бегбедер, enfant terrible французской литературы, пишет романы уже 20 лет.

Признанный балагуром  и законченным циником,  автор  в 2002 г. выпустил в свет книгу «Windows on the world» о трагедии 111 сентября 2001 года в США, чем перевернул мнение масс о себе как об авторе. Документально-художественный сюжет с интересной  структурой, необычайный реализм произведения заставляет посмотреть на Бегбедера как на серьезного автора.

Фредерик Бегбедер (фр. Frédéric Beigbeder, род. 21 сентября 1965, Неё-сюр-Сен) — современный французский прозаик, публицист, литературный критик и редактор.

Фредерик Бегбедер родился 21 сентября 1965 года в городке, под Парижем, Неё-сюр-Сен. К слову, хочется сказать, что родился писатель не в бедной семье, а очень даже продвинутой: мать Фредерика, Кристин де Шатенье, переводчик дамских романов на французский язык (в частности, произведений Барбары Картленд), а отец, Жан Мишель Бегбедер, занимался подбором персонала – рекрутингом ( профессия рекрутер, «охотник за головами», headhunter). Не отличился от семьи и брат Фредерика, Шарль, он — основатель первой электрической сети Poweo и брокерской конторы Selftrade. Когда родители Бегбедера развелись, ему было 3 года. Он стал жить со своей матерью и братом.

Фредерик Бегбедер получил  диплом Парижского института политических исследований, а затем диплом в  области рекламы и маркетинга в Высшей школе информации и коммуникации (CELSA).

Бегбедер проработал в сфере  рекламного бизнеса десять лет.  Он работал редактором-разработчиком в крупном рекламном агентстве Young and Rubicam, которое было награждено в 1999 году бронзовым Каннским львом за ролик для France Telecom, написанный Бегбедером. Также ему принадлежит хрестоматийный слоган для рекламы Wonderbra c Евой Герциговой: "Смотри мне в глаза, я сказала, в глаза".  Но, как только Фредерик стал увлекаться литературной деятельностью и написал роман «99 франков», (впоследствии переименованный в "14,99 евро"), резко обличающий рекламный бизнес,  его уволили. Естественно, этого можно было ожидать: вспомним, о чем пишет журналист в своей книге: о всех основных сторонах рекламы, о полном обмане доверчивых зрителей. Он попросту называет зрителей лохами, которые покупаются на никчемные идеи рекламщиков. Роман стал в 2000 году лидером книжных продаж во Франции.

Одновременно Фредерик Бегбедер был литературным критиком в журналах Elle, Paris Match и других. Также он состоял в команде литературных критиков в радиопередаче Жерома Гарсена "Маска и перо" на станции France Inter.

После ухода из мира рекламы, Фредерик Бегбедер стал вести авторскую передачу о литературе "Книги и я" на телеканале Paris Premiere, а потом и программу l'Hypershow на Canal+, которую вскоре закрыли.

Он был бесплатным консультантом  лидера французских коммунистов  Робера Ю на президентских выборах 2002 года, хотя во Французской коммунистической партии (ФКП) не состоит.

Логично, что стоит  отдельное внимание уделить его  творческой деятельности: Фредерик Бегбедер создавал премию своего имени, которой  удостоился также один известный  писатель современности Мишель Уэльбэк. В 2003 году журнал «Flammarion» предлагает Бегбедеру пост главного редактора, и, конечно же, журналист не отказывается от него, а начинает активно работать на новой должности. Первой книгой, выбранной Бегбедером, оказался роман Лолы Лафон "Непреодолимое возбуждение". Это было время его участия в антиглобалистском движении и анархистской группе Black Blocs.

В издательстве он проработал до 2006 года, где выпустил около 25 современных  французских романов.

В 1994 году Фредерик Бегбедер выступил основателем литературной премии "Prix de Flore" (Премия Флоры), ежегодно присуждающейся одному из молодых талантливых французских авторов. Эту премию получили, в частности, книги Мишеля Уэльбека и Виржини Депант.

Несколько раз скандалист появлялся и в России: Бегбедер побывал в Москве с презентацией своих новых книг, посетил Киев, куда приезжал в роли ди-джея и отыгрывал свой собственный сет.

Фредерик Бегбедер берется  за все, что кажется ему сколько-нибудь привлекательным: он снялся в порнографическом фильме "Дочь лодочника" (с участием звезды жанра Эстель Дезанж), стал лицом кампании сети магазинов Galleries Lafayette.

В феврале 2008 года все  СМИ облетела скандальная новость: французский писатель Фредерик Бегбедер задержан полицией за то, что вместе с приятелем разложил кокаиновую дорожку прямо на капоте чужого «крайслера». Оказалось, что таким экстравагантным способом они решили подразнить стражей правопорядка, воображая себя при этом непокорными Бодлером и Теофилем Готье, Эллисом и Макинерни или Блонденом, которого Нимье вытаскивал из полицейского участка, переодевшись шофером.

В результате Бегбедер двое суток  провел в тюрьме, после чего был отпущен. Однако нахождение в изоляторе в крохотной камере два на два метра произвело на него такое неизгладимое впечатление, что заставило всерьез задуматься о своей жизни. Она в буквальном смысле вся прошла у него перед глазами, и писатель пришел к неутешительному выводу, что не помнит своего детства. Вообще.

Писатели — часто люди экономные. Любое сильное впечатление не улетучивается просто так, а становится отправной точкой для чего-то. В случае с Бегбедером — для нового романа. Что и сделал Бегбедер. Книга «Французский роман» вызвала бурную дискуссию во французской прессе. Несомненные литературные достоинства этого произведения были отмечены престижной премией Ренодо за 2009 год. «Писать — значит читать в себе. Облечение ощущений в слова вдыхает жизнь в воспоминания, так что это занятие можно сравнить с эксгумацией трупа», — объясняет автор. И принимается за это не очень гигиеничное занятие. Оказалось, что жуир и бонвиван Фредерик Бегбедер рос младшим закомплексованным ребенком в неполной семье. Он страдал от всего: от собственной непривлекательности (тощий, носатый, стеснительный), от постоянного превосходства старшего брата (в которого были влюблены все девушки, в которых был влюблен Фредерик), от развода родителей (они с братом жили на два дома). С тех пор он никак не может избавиться от веры в то, что каждая женщина, проявившая к нему искренний интерес, — несравненная красавица, даже если это не совсем так. И, видимо, отсюда его патологическая склонность к разводам: «Никогда не понимал людей, считающих, что в семье можно найти убежище, — напротив, она пробуждает самые потаенные страхи. Лично для меня жизнь начиналась только после ухода из семьи». Впрочем, Бегбедер сам не очень уверен, что именно он тут описал — свое настоящее детство или создал «историческую реконструкцию самого себя». Но двое суток в каталажке, где он всласть настрадался от бессонницы, холода и клаустрофобии, дали ему основание с апломбом произнести: «В этот ничем не примечательный день завершилась моя бесконечная юность». А вот идет ли речь о поворотном моменте жизни или всего лишь о риторическом приеме, станет понятно только с течением времени.

По итогам его деятельности можно с уверенностью заявить, что Фредерик Бегбедер нестандартная личность, не зависящая от стереотипов и мнения других людей. Он принимает участие в различных проектах, которые, казалось бы, никак не связаны друг с другом.

Заслуженную славу одного из самых интересных современных французских писателей Фредерику Бегбедеру принесли романы «Воспоминания необразумившегося молодого человека» (1990), «Каникулы в коме» (1995), «Любовь живёт три года» (1997), «Рассказики под экстази» (1999), «Романтический эгоист», «99 франков», ставший лидером книжных продаж 2000 года во Франции.

Две его работы «Любовь  живет три года» и «99 франков» - получили экранизацию на широком  экране. Кроме того, Бегбедер снялся в эпизодах этих фильмов.

Что касается книги «Любовь  живет три года», то автор романа был режиссером фильма.

Книги Фредерика Бегбедера  можно раздирать на цитаты — практически  в каждой строчке масса смыслов, наполненных сарказмом и тонкой иронией, которые можно понять, только если прочесть книгу до конца. До этого момента кажется, что он наслаждается тем, что описывает: героев, эпоху, их занятия. Красивая глянцевая картинка, и лишь в конце — неожиданные выводы как ушат воды.

В большинстве своих  книг писатель рассуждает о себе, занимается самоанализом. Описывая своих героев и их умозаключения, автор раскрывает свою личность читателю. За это, однако, массы склонны обвинять Бегбедера в эгоцентризме и нарциссизме.

Книга "Windows on the World" это нечто нехарактерное для Бегбедера. Здесь на первый план выходит трагедия, пережитая миром и рассказанная главным героем.

"Windows on the World" - так назывался дорогой и престижный  ресторан, расположенный на самом верху одной из башен-близнецов Всемирного торгового центра. Спустя год после теракта 11 сентября 2001 года Фредерик Бегбедер пишет одноименный роман, так сказать, по горячим следам, по больному.

Что выделяет «Windows on the World» среди других романов в масштабе мировой современной литературы и в масштабе литературного творчество непосредственно Бегбедера?  Это, во-первых, жанровая характеристика романа, его можно смело отнести к роману-притче. Во-вторых – непривычная структура произведения, его композиция, так как рассказ ведется от двух лиц поочередно. В-третьих – это кинематографичность произведения, разделение  романа на маленькие главы по минутам В-четвертых – стилистическая особенность романа, плод смешения реализма и натурализма, его можно назвать представителем современного гиперреализма.

Определение жанра  произведения как романа-притчи.

«Windows on the World» можно без сомнения отнести к жанру романов с притчевым началом.

Словарь литературных терминов под редакцией Николюкина А.Н. дает следующее описание притче как жанру.

ПРИТЧА —  эпический жанр, представляющий собой  краткий назидательный рассказ  в аллегорической, иносказательной  форме. Действительность в притче  предстает в абстрагированном виде, без хронологических и территориальных примет, отсутствует и прикрепление к конкретным историческим именам действующих лиц. Чтобы смысл иносказания был понятен, притча обязательно включает объяснение аллегории. Притчу  иногда называют или сближают с «параболой» за особую композицию: мысль  
в притче  движется как бы по кривой, начинаясь и заканчиваясь одним предметом, а в середине удаляясь к совсем, казалось бы, другому объекту. Так, Евангельская притча  
о нанятых в виноградник работниках начинается и заканчивается рассуждениями о Царствии Небесном, которые обрамляют рассказ о расчетах хозяина с работниками, нанятыми в разные часы. Смысл притчи состоит в том, что Богу предстоит  Самому судить, кому быть первым, а кому последним в Царствии Небесном (Мф. 20, 1-16). Впрочем,  построение притчи не всегда строго выдерживает параболический характер, кроме того, существует тенденция использовать термин «парабола» лишь применительно к литературе 19-20 вв. Жанр притчи известен с древнейших времен, на европейскую культуру особое воздействие оказали притчи из Библии, особенно из Нового Завета (притчи о сеятеле, о бесплодной смоковнице, о десяти девах). Притча близка басне, в 18 в. их даже не всегда различали, однако притча, в отличие от басни, претендует на более глубокое, общечеловеческое обобщение, тогда как басня сосредоточивается на более частных вопросах. В Древней Руси притча (или в более древнем варианте — «причта»), как переводная, так и оригинальная, пользовалась широкой популярностью. Были известны сюжетно-аллегорические («О душе и теле», «О емшане»),  афористические «Премудрость Исусова, сына Сирахова, «Мудрость Менандра Мудрого»), пословичные притчи («притчи, или пословицы, Всенароднейшие по алфавиту») и притчи-загадки («О царе-годе», «О теле человеческом»). Как вставные повествования притчи входили во многие произведения  
древнерусской оригинальной и переводной литературы: в «Повесть о Варлааме и Иоасафе», «Повесть временных лет», «Повесть об Акире Премудром», «Поучение»  
Владимира Мономаха, «Моление» Даниила Заточника, как самостоятельные произведения пополняли состав сборников (Пролог, Пчела, Великое Зерцало). Жанр притчи использовался писателями 19 в. (А.С.Пушкин, М.Ю Лермонтов, Н.А.Некрасов, А.Н.Майков, ЛН.Толстой). В 20 в. в форме притчи стали создаваться не только рассказы (Ф.Кафка, В.Борхерг), но и пьесы (Б.Брехт, Ж.П.Сартр),  
и романы («Чума», 1947, А.Камю). По-прежнему притчи используется как вставное повествование в эпических произведениях (романы М.Павича, Ч.Айтматова и др.).  
Лит.: Древнерусские притчи / Сост. и предисл. Н.И. Прокофьева. М., 1991. О.В Гладкова.

Основные формально-содержательные признаки притчи сложились во времена  Нового Завета, а само происхождение  притчи относится к еще более  ранним периодам истории.

XX век находит притчу уже существенно изменившейся, но сохранившей вместе с тем ряд константных черт: двуплановость, философичность, построение произведения как доказательства определенной идеи - обязательные, минимально необходимые свойства притчи Новейшего времени. Важно при этом отметить, что если  жанровый канон подразумевал схематичность фабульной части притчи, то в авторской притче событийный план обрастает множеством деталей, становится более развернутым, выразительным и обретает право на самостоятельное прочтение.

Адаптировавшись к формам синтеза, характерным для художественного сознания XX века, притча, проникая в структуру произведений имеющих собственную жанровую определенность (роман, пьеса, повесть и т.д.), создает пограничные с точки зрения жанра образования. Современная авторская притча - это в большинстве случаев произведение, являющееся синтезом различных жанровых моделей, отсюда и нередко встречающиеся термины роман-притча, повесть-притча, рассказ-притча.

Притчевое начало позволяет сжимать обширное романное повествование до единого философского ядра, морального урока, лежащего в основе произведения. При этом притчевость непременно характеризуется нетождественностью образа и значения, или, иными словами, повествовательного плана и нравственной идеи, скрывающейся за событийной канвой произведения. Роман «Windows on the World» на уровне фабулы представляет собой хронику трагедии 11 сентября в США глазами одной из жертв, а на глубинном, философском уровне воплощает размышления автора об изначальной греховности человеческой натуры, о безысходности человека перед смертью, о случае, за два часа изменившем всеобщую картину мира, который развенчивает миф об исключительности и превосходстве американской нации. Уместно вспомнить о проведенной автором параллели башен ВТЦ с Вавилонской башней, что является отнесением читателя в библейским сказаниям.

Как и предыдущие романы Бегбедера, «Windows of the world» — это рассуждения о массовой культуре и эгоизме — о современном мире — таком, как его принято представлять. С саркастическими замечаниями и самоуничижительными признаниями автора. Только в «Windows of the world» в качестве стержня используется не любовная или карьерная история яппи, а фабула романа-катастрофы. Но это — явная жанровая «обманка». Недаром новый роман Бегбедера начинается со слов: «Vous connaissez la fin: tout le monde meurt». С самого начала ясно, что здесь не найдется места ни чудесному спасению, ни внезапному героизму заурядного человека. Хотя супергерой все-таки появляется в произведении, но он является лишь плодом воображения маленького Дэвида, который верит что его отец вот-вот превратится в супергероя.

Характерной чертой романа притчи также является формирование новой концепции мира и человека. Бегбедер ломает привычную картину мира, говоря, что мир не таков, каким мы его полагали: “C’est une des leçons du World Trade Center: nos immeubles sont meubles. Ce que nous croyons stable est mouvant. Ce que nous imaginons solide est liquide. Les tours sont mobiles, et les gratte-ciel grattent surtout la terre. Comment quelque chose d’aussi énorme peut-il être détruit aussi vite? Tel est le sujet de ce livre : l’effondrement d’un chateau de cartes de crédit ”

В начале книге автор говорит словами главного героя: «Ce matin-là, nous étions au sommet du World, et j’étais le centre de l’univers.» В конце книги он повторяет эту фразу, но с совсем другой эмоциональной окраской. Эту фразу можно воспринимать как начало и конец притчи, два конца параболы, между которыми развивается действие.

В произведении присутствует некий момент исповедания, автор уделяет в романе время, чтобы высказать все, в чем он себя обвиняет. И в конце этой исповеди сам выносит себе вердикт – он обречен быть одиноким навечно.

Что еще характеризует «Windows on the World» как роман-притчу: универсальность проблематики, двуплановость повествования, «деиндивидуализация» героя, экстемпоральность времени и замкнутость пространства, параболическая композиция, аллюзивность.

Все перечисленные признаки позволяют назвать произведение «Windows on the World» одним из современных представителей жанра романа-притчи.

Двуплановость романа «Windows on the World».

Особенность композиции романа: переплетение двух сюжетных линий и разных временных пластов.

Двуплановость романа делает более разнообразным и одновременно сложным для прочтения, так как  читателю непривычно постоянно переключаться  на ту или другую линию повествования. Основной линией является план прошедшего: изложение событий 11 сентября. План настоящего воспринимается читателем не столь как самостоятельная линия повествования, сколько как рефлексия после произошедшего. Кроме того, такие «лирические отступления» автора дают возможность перевести дыхание и принять только что прочитанное, это особенно важно. Не раз отмечалось, что читать книгу довольно сложно в моральном плане, книга написана «на нервах». Сам автор говорит о романе «Над "Windows on the world" я провел полтора года в слезах, мучаясь»

Роман имеет 2 плана: план настоящего и план прошедшего или, если быть точнее, план настоящего в прошлом. Слово поочередно предоставляется двум рассказчикам. План прошедшего – это история, рассказанная американцем, который одним сентябрьским утром отправился с детьми позавтракать на вершине мира — в ресторане «Windows of the world» в Северной башне WTC. План настоящего – рассуждения француза, завтракающего спустя год после катастрофы с дочкой на последнем этаже башни Монпарнас в Париже, пытающегося представить себе, что это такое — когда под вами горит самолет, а вы видите, как в кулере от жары закипает вода.

В художественном мире романа переплетаются и тесно взаимодействуют  два мира: «реальный» мир нарратора, в котором он говорит о событии 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке, и «фиктивный» мир, в котором живут герои описываемого им события.

Если в «фиктивном мире» текст насыщен описанием и действиями, то в «реальном» это больше рассуждения и воспоминания автора.

Единая временная  ось романа включает все описываемые  события как мира «реального», так и мира «фиктивного», что позволяет говорить о параллельном существовании обоих миров: действие разворачивается утром с 8.30 до 10.29 в ресторане самой высокой башни города за завтраком (в «фиктивном» мире это ресторан «Windows on the world», расположенный на 107 этаже Всемирного Торгового центра в Нью-Йорке, в «реальном» - ресторан «Ciel de Paris » башни Монпарнас).

Каждая глава  романа посвящена переживанию одной  минуты двух часов катастрофы, как героями, так и автором (первая глава начинается в 8.30 - время, когда главный герой «фиктивного» мира приходит с детьми в ресторан Всемирного Торгового Центра, последняя глава - в 10.29, время, когда рухнула северная башня и автор покидает Нью-Йорк). При этом действие романа разворачивается то в Нью-Йорке, то в Париже, то есть один временной отрезок предполагает сосуществование обоих миров.

Маркированное поминутное указание времени, с одной  стороны, фиксирует внимание читателя на каждом отдельном моменте описанных  событий, а с другой стороны, ставит под сомнение саму необходимость такого детализирования, поскольку точное время смерти всех героев известно с первой страницы («Vous connaissez la fin: tout le monde meurt»), как и известно, что роман закончится тогда, когда рухнет северная башня.

Несмотря на то, что время действия совпадает - в обоих мирах описывается  настоящий момент - это настоящее принципиально разное. В «реальном» мире - описывается сегодня, день, когда нарратор приходит в ресторан в Париже, чтобы лучше представить себе и описать ощущения людей, погибших в это время Нью-Йорке в недавнем прошлом. В «фиктивном» мире показано псевдо-настоящее время, настоящее в прошлом: события, которые произошли до начала наррации, описываются с точки зрения настоящего момента.

Псевдо-настоящее «фиктивного» мира не оторвано от настоящего времени «реального» мира, оно связано с ним не только реальностью всего произошедшего (описываемого), но и тем, что оба настоящих момента замкнуты на себе, у них нет будущего. В «фиктивном» мире будущее принципиально невозможно в силу того, что минута смерти известна заранее («Dans deux heures je serais mort…»), в «реальном» мире описываемое настоящее также ограничено временными рамками, при этом эти рамки заданы именно событиями прошлого «фиктивного» мира и не выходят за его пределы.

Для «фиктивного» мира особое значение приобретает категория  прошлого. Эта категория важна  не только потому, что все описанные  события относятся к прошлому, но и потому, что место расположения Всемирного Торгового Центра есть прошлое: автор говорит, что отныне прошлое - это единственное место, где находится «Windows on the World». В «фиктивном» мире время, и прошлое, и настоящее становится пространством.

«Фиктивный» мир  изначально заявлен как выдуманный, игровой и тем самым противопоставлен миру «реальному».

Вместе с  тем роман переосмысляет соотношение  реального и выдуманного: само понятие  реального тяготеет к тому, чтобы  стать вымыслом. В тексте постоянно  акцентируется идея невозможной  реальности, разрушающей вымысел. Все, что окружает героев «фиктивного» мира, кажется ложным, выдуманным, наигранным, киношным, нереальным именно из-за своей предельной реальности. «Фиктивный» мир похож на картинку без единого изъяна с четко очерченными границами. Итак, этот мир «фиктивный» не только потому, что выдуманы герои, их действия, мысли, но и потому, что все события этого мира на самом деле имели место и все произошедшее было чересчур реальным, а значит, если следовать логике романа, вымышленным (чем реальнее событие, тем больше оно тяготеет к вымышленному).

В оппозиции  реальное / воображаемое значимым оказывается  еще и понятие «видимого». Поскольку  мы живем в «мире материального, осязаемого», для нас существует только то, что мы видим, если же мы чего-то не видим, значит оно не существует на самом деле или существует только в нашем воображении, то есть принадлежит вымыслу. Невидимость «фиктивного» мира усиливается тем, что он принадлежит прошлому, и ничего не в силах доказать, что то, что больше не существует, вообще когда-либо существовало. Под сомнение ставятся действительно реальные факты, «фиктивный» мир оказывается миром на грани реального и вымышленного: мы не можем видеть того, что происходило в прошлом, как не можем и видеть Всемирный Торговый Центр сейчас, поскольку в настоящем его нет, но мы знаем, что он был, а все описанные события действительно произошли.

«Фиктивный» мир  строго ограничен не только временными, но и пространственными рамками: действие не выходит за пределы башни  Всемирного Торгового Центра. Пространство ресторана башни не выделяется в особое пространство, пока в него не врезается самолет. До этого момента посетители могут свободно входить в него и выходить на улицу, но как только происходит катастрофа, покинуть пространство не представляется возможным.

Пространство, в котором находятся главные герои «фиктивного» мира, обособляется и закрывается. Об этом говорит автор в «реальном мире» уже знающим то, о чем не подозревают в момент начала катастрофы герои романа: Боинг разрушил все выходы, лестницы завалены, лифты расплавились; Картью с сыновьями просто-напросто заперты в горящей печи. Закрываются все «пороговые» места: двери, крыша, лестницы - все то, что традиционно служит промежуточным звеном, связывающим разные миры. На лестницах полыхает огонь, который не могут преодолеть оставшиеся наверху, а те, кто начал спускаться по лестнице с нижних этажей, оказались вскоре под обломками рухнувшего здания; единственная дверь, через которую герои могли бы попасть на крышу, не открывается, так как нет связи с охранниками, которые должны набрать шифр на нижнем этаже. При этом невозможным оказывается не только выбраться из этого пространства, но и попасть в него: из-за сильного пламени спасатели не могли опустить вертолет на крышу, снизу попасть в здание также не представлялось возможным. Сами герои называют себя «заключенными», поскольку понимают, что выбраться из башни они не смогут.

Действия героев прежде всего направлены на открытие «пороговых» мест пространства смерти, однако по мере того, как герои «открывают»  для себя принципиальную замкнутость пространства, оно активизируется, буквально вынуждая героев к безрассудным поступкам.

Единственный  открытый выход - окно, однако по сути оно лишь дает возможность покончить жизнь самоубийством, выпрыгнув из него.

На самоубийство решается большинство «заключенных» в башне, в том числе и Картью с детьми. При этом открывающаяся бездна не просто не вызывает страха у «прыгунов», наоборот, она притягивает, обещает успокоение, свободу, жизнь. «Ныряя в небо», герои не испытывают страха, этот прыжок приносит им облегчение, последнее, что слышит Картью - это смех его сына.

Прыжок из окна совершается вне времени: сами герои не думают о времени, перестают его ощущать и в итоге становятся самим пространством, а понятие времени трансформируется в понятие временности.

Несмотря на то, что и место, и время смерти героев «фиктивного» мира известны заранее, смерть в пространстве смерти предельно  субъективна и индивидуальна, а  сам момент смерти, равно как и  ее место, все равно оказывается разный для всех.

«Реальный» и «фиктивный» миры, переплетаясь, сливаются воедино: нарратор садится на сверхзвуковой самолет Конкорд и прилетает в Америку, то есть «реальный» мир переносится в пространство мира «фиктивного», при этом фиктивный мир продолжает существовать в воображении нарратора. Точкой полного совпадения двух миров является встреча нарратора с Кэндейси, возлюбленной Картью, в нью-йоркском баре в 9.46, когда сам Картью в «фиктивном» мире был еще жив.

В этом случае единая временная ось уступает место  единому пространству (Нью-Йорк), которое охватывает разные временные планы (настоящее и прошлое). При этом «реальный» мир все также связан с настоящим, поскольку жители Нью-Йорка, с которыми общается нарратор, продолжают говорить «Всемирный Торговый Центр», как если бы он все еще существовал, а не «Ground Zero», тем самым как бы исключая прошлое из настоящего.

Пространство  оказывается гораздо сильнее  времени в силу того, что его  принципиально невозможно преодолеть, вернуть то, что уже не существует, время же поддается преодолению: в действительности нарратор возвращается на несколько часов назад из-за разницы во времени, в воображении он продолжает оставаться в прошлом.

Именно в  этом едином пространстве игровой мир  пространства смерти становится реальным: место сгоревшего Торгового Центра действительно фактически становится аттракционом: «Я был прав, когда говорил Джерри и Дэвиду, что мы клиенты воображаемого парка развлечений: сегодня по Ground Zero гиды водят туристов. Он стал туристической достопримечательностью, как статуя Свободы, которую мы уже никогда не увидим» [362].

Все три мира («реальный», «фиктивный» и игровой) становятся единым пространством в  самолете, когда нарратор, возвращающийся во Францию, представляет себя тем супергероем, которого так ждал Дэвид. Игровой мир «фиктивного» мира становится воображаемым пространством мира «реального»: реальность, став вымыслом, опять стала реальной.

Кинематографичноть романа.

«L'enfer dure une heure trois quart. Ce livre aussi.»

Бегбедера не раз упрекнули  за написание книги «на крови». Столь скорый после катастрофы выход книги связывали с тем, что автор якобы решил нажиться на трагедии.

Но между тем, в книге  автор оперирует достаточным  количеством подробностей о башнях ВТЦ и катастрофе, что не остается сомнений – Бегбедер потратил немалое количество времени и сил, чтобы написать это произведение. В некоторых главах можно даже говорить о дотошности автора в отношении описаний и приведения цифр и имитации стиля американского «нового журнализма».

Действие в  книге длится по минутам. Каждая глава занимает шестьдесят секунд сюжетного времени.

Все события главный герой Картью отождествляет с фантастическим фильмом об очередном конце света, который, тем не менее, отступает перед бесстрашным героем: «В конце концов, как бы я хотел сейчас оказаться в одном из этих идиотских фильмов-катастроф. Потому что у большинства из них счастливый конец». Важным оказывается и замечание автора - весь кошмар продлится 102 минуты, а это средняя продолжительность голливудского фильма.

Такая детализация во времени напоминает сценарий для фильма, роман как будто разделен по кадрам: тщательное описание обстановки, действий, маркирование времени по минутам, книгу запросто можно брать и снимать по ней фильм.

Это также можно  назвать литературным приемом автора. Это, несомненно, помогает читателю окунуться в атмосферу и точнее представить себе всю хронологию событий, описываемых в книге.

В книге еще  есть моменты, которые отсылают читателя к кинематографу.

Чтобы успокоить детей, главный герой придумывает, что все происходящее является отрепетированным представлением: он говорит что это новый аттракцион, самолет - трехмерный фильм, Джорж Лукас поставил спецэффекты и каждое утро здесь устраивают ложную тревогу. Дети прекрасно понимают, что происходит на самом деле, но ведут себя так, как если бы они полностью верили отцу.

Когда ни у кого не остается сомнений, что спастись не удастся, младший сын Картью Дэвид  «верит», что его отец супермен из комиксов и фильмов и оценивает  его поведение в соответствии с правилами поведения супергероев: «Пора бы папе использовать свою бессознательную суперсилу, которая открывается в случае мегаопасности. Думаю, что через пару секунд папина сила включится, ему только надо время, чтобы переодеться в костюм супергероя, как Кларку Кенту». Здесь Бегбедер еще раз давит на плоды массовой культуры, описывая абсолютную детскую веру в то, что отец может играючи превратиться в Супермена и всех спасти, нужно только дождаться критического момента