Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Стилистический анализ адаптированного отрывка из романа Дафны Дюморье «Ребекка»

Оглавление

Введение 3

1. Особенности художественного текста 4

2. Особенности адаптированного художественного текста 9

3. Особенности отрывка взятого для анализа из романа Дафны Дюморье "Ребекка" 14

4. Стилистический анализ адаптированного отрывка из романа Дафны Дюморье «Ребекка» 17

Заключение 22

Список литературы 24

Приложение 25

Введение

Переводной художественный текст – это производный текст по отношению к оригиналу, эквивалентный ему по содержанию и рассчитанный на определенную аудиторию. Для большинства читателей этот текст будет являться лакунарным вследствие различия культур и отсутствия в рецептивном словаре читателя переводного произведения необходимого знания фонового и экстралингвистического характера. Адаптация представляет собой приспособление текста к уровню компетентности реципиента, т.е. создание такого текста, который читатель сможет воспринять, не прибегая к посторонней помощи. Среди наиболее частых случаев - обработка текстов разного характера для детей, обработка специальных текстов для неспециалистов, лингвоэтническая адаптация.

Адаптация, прежде всего, заключается в упрощении текста, как формальном, так и содержательном. В частности, специальная лексика (термины, сложная тематическая лексика) заменяется при переводе на общеязыковую, нормативную, или, по крайней мере, объясняется переводчиком внутри текста или в примечаниях

Переводной художественный текст с комментарием – это эквивалентное оригиналу произведение, прагматически адаптированное за счет восполнения потенциально лакунарных фрагментов необходимой информацией. Именно такой текст является полноправной заменой оригинала по содержанию и коммуникативно равноценен ему.

Следует подчеркнуть, что «вымысел, творческая фантазия писателя не противостоят действительности, но являются особой, присущей только искусству формой отражения жизни, ее познания и обобщения. Вымысел является средством типизации и всегда присутствует в произведениях художественной литературы, хотя мера художественного вымысла в различных произведениях неодинакова» [Домашнев, Шишкин, Гончарова 1982: 188].

В настоящей работе под художественным текстом предлагается понимать созданное автором фиктивное изображение действительности, где выражаются авторское мировоззрение, мироощущение, энциклопедические знания, опыт писателя и его отношение к миру.

Цель данной работы - сравнительный стилистический анализ отрывков оригинального и адаптированного текстов по роману Дафны Дюморье "Ребекка"

1. Особенности художественного текста

По вопросу отличия художественного текста от нехудожественного на сегодняшний день сосуществуют и остро конфликтуют весьма различные, а иногда совершено несовместимые мнения. В современной теоретической ситуации можно считать общепризнанным утверждение о том, что специфика литературы не раскрывается через какое-нибудь единственное статическое, раз и навсегда данное определение; границы, содержание и объем этого понятия исторически изменяются, а одни и те же признаки не обладают раз и навсегда данной эстетической спецификой, но обретают различные значения на разных этапах развития культуры. Предельным развитием этой общей идеи можно считать утверждение Ц. Тодорова о том, что не существует единого понятия литературы, а есть лишь множество литературных дискурсов, выполняющих эстетические функции в различных историко-культурных контекстах [Тодоров 1983: 335-369].

Мир созданный писателем является не реальным, а воображенным. Ц. Тодоров замечает: «Литература есть вымысел (fiction) – вот ее первое структурное определение» [Тодоров 1983: 358]. «Литературное произведение как художественно-социальное явление существует на грани действительного и воображаемого» [Четверикова 2005: 161], «в нем сочетаются отражение объективного мира и вымысел» [Тураева 1986: 13]. Всякое художественное произведение является в той или иной степени неким специфическим суждением о жизни, образом самой действительности, пропущенным сквозь призму авторского восприятия и воплощенным при помощи средств языка [Четверикова 2005: 161]. Даже в произведениях, относящихся к жанру реализма, художественное изображение существенно отличается от конкретного реального явления. «Художественный факт представляет исправленный факт жизни. В нем отброшено случайное и второстепенное и, наоборот, собрано существенное, характерное для жизни» [Тимофеев 1976: 44]. Художественные герои, их судьбы, переживания условны. Это связано с тем, что писатель стремится не к описанию жизни, а к познанию ее. Ему важно осмыслить и показать определенные закономерности в их непосредственном жизненном осуществлении на примере единичных – и, стало быть, целостных – явлений жизни [Тимофеев 1976: 44-45].

Любой текст, которому присущи параметры художественности, реализуется в сообщении, посредством которого осуществляется художественный дискурс. Проблеме определения дискурса посвящено большое количество работ (T.A. vanDijk, G. Kress, G.NLeech, D. Schiffrin, Н.Д. Арутюнова, В.И. Карасик, М.Л. Макаров, Г.А. Орлов и др.). В настоящем исследовании наиболее предпочтительным представляется понимание дискурса как коммуникативного события, т.е. нераздельного события субъекта, объекта и адресата некоторого единого высказывания [Дейк 1989: 122 – 123; Тюпа 2002: 55].

Т.А. ван Дейк замечает, что художественные произведения нельзя рассматривать как набор определенных дискурсов, своеобразие которых определяется только лингвистическими признаками [Dijk1981: 247]. Художественные произведения, особенно современные, по своим грамматическим и семантическим признакам мало отличаются, а иногда и вообще не отличаются, от других типов нехудожественных дискурсов. Поэтому при определении рамок художественного дискурса Т.А. ван Дейк обращается к его прагматическим функциям [Dijk1979: 151; Dijk1981: 247]. Художественный дискурс понимается лингвистом как коммуникативный акт, который не обязательно и не в первую очередь преследует такие типичные целевые установки, как вопрос, утверждение, угроза, обещание, характерные, например, для повседневной речи; он может, вообще, иметь только одну цель. Она заключается в следующем: писатель с помощью своих произведений пытается воздействовать на духовное пространство читателя (его систему ценностей, знаний, его верования и желания) с целью изменить его [Dijk: 1979: 151].

Н.Л. Галеева замечает: «Текст, содержащий параметр художественности, пробуждает рефлексию, приводящую к образованию некоторого пространства понимания, где рефлексия фиксируется в виде духовных сущностей – смыслов и идей, которые, в свою очередь, способны обогащать духовное пространство человека. Под духовным пространством понимается при этом совокупность смысловых, идейных парадигм, ценностей, чувств, представлений, знаний, понятий, веры, общекультурных феноменов [Галеева 1999: 8-9].

В ряде работ отечественных авторов дискурс понимается как процесс текстопостроения и процесс чтения (Н.А. Кулибина, В.А. Миловидов, В.И. Тюпа). Например, Н.А. Кулибина предлагает различать книгу, стоящую в шкафу, и ее же в руках читателя. В первом случае – это действительно текст во всей его графической завершенности от первого слова до последнего знака препинания. Во втором – это творимый (создаваемый, порождаемый) в процессе восприятия дискурс, а именно – художественный дискурс. Под ним Н.А. Кулибина предлагает понимать дискурс как последовательный предсказуемо-непредсказуемый процесс взаимодействия текста и реального (а не мыслимого автором) читателя, учитывающего либо нарушающего «указания» автора, привносящего в текст информацию, которая была известна и / или не известна писателю, и т. д. [Кулибина 2001].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что понятия «художественный дискурс» и «художественный текст» неразрывно связаны с друг другом. При анализе любого художественного произведения нужно учитывать обе эти категории. Принимая во внимание различные подходы к определению дискурса, в настоящей работе под «художественным дискурсом» я предлагаю понимать социокультурное взаимодействие между писателем и читателем, вовлекающее в свою сферу культурные, эстетические, социальные ценности, энциклопедические знания, знания о мире и отношение к действительности, систему убеждений, представлений, верований, чувств и представляющее собой попытку изменить духовное пространство человека и вызвать у него определенную эмоциональную реакцию.

Рассмотрим на конкретном примере: в высказывании «He is a Black Knight» (буквально: Он – Черный Рыцарь) речь идет о бизнесмене, который хочет перекупить фирму для того, чтобы прикрыть ее деятельность. Комментарий к данному выражению позволяет читателю правильно понять ситуацию, так как отразить ее в тексте невозможно.

Таким образом, именно переводчик решает, для чего и для кого он выполняет данный перевод, так как языковой перевод не передает заложенную в словах, словосочетаниях и в контексте фоновую, ассоциативную, экстралингвистическую информацию вследствие различных культур. Без дополнительного указания на этот факт читатель переводного текста может интерпретировать содержание превратно. В силу неясного, противоречивого представления читателем об описываемой действительности переводное художественное произведение может неадекватно реализовать авторский замысел.

2. Особенности адаптированного художественного текста

Адаптированные иноязычные тексты являются основным учебным материалом при изучении иностранного языка (ИЯ). Особенную дидактическую ценность представляют собой аутентичные адаптации литературных произведений – художественные тексты, прошедшие литературную обработку носителями языка.

Адаптация художественного произведения с целью облегчения его понимания и адекватного восприятия носителями иной языковой культуры выступает как комплексный процесс, в котором ответственный автор адаптации стремится учесть и языковой, и коммуникативный аспекты. К языковым аспектам адаптации относятся лексическая и грамматическая адаптация с учётом языкового уровня читателя. Адаптация лексики производится путём замены редко употребляемых или устаревших слов и выражений на более простые, входящие в обязательный словарный запас потенциального читателя с данным уровнем владения ИЯ. Грамматическая адаптация заключается в упрощении синтаксических структур и грамматических конструкций с целью достижения понимания на уровне предложения и связного текста – понимания, максимально близкого к авторскому замыслу.

Коммуникативные аспекты адаптации условно можно разделить на два уровня: «поверхностный» и «глубинный». К поверхностному уровню коммуникативной адаптации относится, например, сокращение объёма литературного произведения вплоть до изъятия из канвы повествования некоторых персонажей, сцен или параллельных сюжетных линий без ущерба для основной сюжетной линии произведения. Глубинный уровень коммуникативной адаптации предполагает неявную замену: имплицитной информации на субимплицитную или эксплицитную, косвенных речевых актов, подчас неверно трактуемых представителями иной языковой культуры, на прямые, прямой речи – на несобственно прямую или косвенную речь и т.п.

Промежуточное положение занимает адаптация отражённых в языке художественного произведения социокультурных реалий, которые, если их нельзя заменить на упрощённый эквивалент, либо опускаются, либо требуют пояснения автора адаптации.

Хотя адаптированные произведения не могут в полной мере сохранить языковое и речевое богатство оригинала, они заключают в себе несомненную учебную ценность. И если учителю ИЯ удаётся подобрать несколько адаптаций одного и того же художественного произведения, сделанных разными авторами, то эти аутентичные литературные источники могут послужить бесценным материалом для сопоставительного анализа тех языковых и коммуникативных аспектов, которые были подвержены адаптации.

Подобный анализ позволяет проследить особенности понимания и восприятия художественного произведения всеми участниками акта учебной коммуникации: авторами адаптированных вариантов, учителем и учащимися. Кроме того, в процессе подобного сопоставительного анализа можно спрогнозировать, насколько близким к замыслу автора оригинального произведения оказался полученный на уроке коммуникативный эффект.

В качестве примера практической реализации описанного выше подхода демонстрируются фрагменты уроков английского языка уровня Pre-Intermediate. Уроки посвящены чтению и сопоставительному анализу художественных особенностей нескольких вариантов адаптаций, сделанных носителями языка (авторами учебных пособий и сборников рассказов, выпущенных британскими издательствами “Pearson-Longman” и “Macmillan”) по произведениям американских писателей – Джона Стейнбека («Жемчужина») и Эдгара По («Падение в водоворот»).

Адаптация художественного произведения с целью облегчения его понимания и адекватного восприятия носителями иной языковой культуры выступает как комплексный процесс, в котором авторы адаптации стремится учесть как языковой, так и коммуникативный аспекты. К языковым аспектам адаптации относятся (1) лексическая адаптация, которая производится путём замены редко употребляемых или устаревших слов и выражений на более простые, входящие в обязательный словарный запас потенциального читателя и (2) грамматическая адаптация, которая заключается в упрощении синтаксических и грамматических конструкций с целью достижения понимания на уровне предложения и связного текста. [2]

Адаптация аутентичных художественных текстов предполагает сокращение объема незнакомой лексики и грамматических конструкций, не входящих в базовый уровень читателей, возможную замену новых слов на синонимы, знакомые учащимся, в добавлении слов, помогающих эксплицировать смысл фраз, предложений, при этом сохраняя структуру и стилистические особенности оригинального художественного текста. Адаптация может быть сильной, когда происходит «общее качественное изменение речевой структуры текста», то есть автор адаптации как бы пересказывает его своими словами, или средней, когда в текст вносятся существенные изменения «за счет мелких сокращений и синонимических замен трудных мест» [1]. Приемы адаптирования включают в себя следующие действия: исключение, перестановку, добавление, замену, инверсию и редукцию [2].

Коммуникативные аспекты адаптации условно можно разделить на два уровня: «поверхностный» и «глубинный». К поверхностному уровню коммуникативной адаптации относится, например, сокращение объёма литературного произведения вплоть до изъятия из канвы повествования некоторых персонажей, сцен или параллельных сюжетных линий без ущерба для основной сюжетной линии произведения. Глубинный уровень коммуникативной адаптации предполагает неявную замену: имплицитной информации на субимплицитную или эксплицитную, косвенных речевых актов, подчас неверно трактуемых представителями иной языковой культуры, на прямые, прямой речи – на косвенную речь и т.п. Промежуточное положение занимает адаптация отражённых в языке художественного произведения социокультурных реалий, которые, если их нельзя заменить на упрощённый эквивалент, либо опускаются, либо требуют пояснения [2].

3. Особенности отрывка взятого для анализа из романа Дафны Дюморье "Ребекка"

«Ребекка» – роман английской писательницы Дафны Дюморье, опубликованный в 1938 году. Он сразу принёс автору популярность и считается одной из её лучших работ. В книге прослеживается сходство с романом «Джейн Эйр». Большая её часть была написана в Александрии, где Дюморье в то время находилась с мужем.

Два главных героя, Дафна и Максимиллиан Де Уинтер, встретились на курорте в Монте-Карло. Она работала компаньонкой у бестолковой сплетницы миссис Ван Хоппер, которая была много старше её. Именно миссис Ван Хоппер рассказала своей молоденькой компаньонке, что год назад у Максима умерла жена Ребекка. Максим и Дафна поженились и приехали в родовое поместье Де Уинтеров под названием Мэндэрли. Там Дафна познакомилась с прислугой, сестрой Максима Беатрис и её мужем Джайлсом. произошло событие, которое всё в корне изменило. В заливе, в котором утонула на своей яхте Ребекка, корабль наткнулся на рифы. Пытаясь спасти корабль, на дне обнаружили яхту Ребекки, и что самое удивительное- в каюте лежал чей-то скелет. Это не мог быть труп Ребекки, так как она была захоронена в фамильном склепе. И тогда Максим открыл Дафне правду.

Ребекка была совсем не та, что о ней говорили. Это был дьявол во плоти. Максим никогда не любил её, а она вообще никого не любила, лишь издевалась над всеми втихомолку. Тем не менее, все её обожали и боготворили, она умела нравиться людям, тогда как сама их ненавидела. Когда она вконец довела несчастного Максима, он не выдержал и... убил её. Застрелил, труп оставил в каюте, а яхту потопил.

Когда эксперты выяснили, что скелет со дна принадлежал Ребекке, стали проводить расследование. Самой большой опасностью для Максима было то, что кузен и любовник Ребекки, некий Джек Фейвел, догадался о его преступлении и обвинил его в убийстве Ребекки. Но полиция вынесла иной вердикт: Ребекка покончила жизнь самоубийством. Пытаясь найти причины совершённого ею самоубийства, выяснили, что Ребекка была больна раком. Она сама спровоцировала Максима на убийство.

Возвращаясь из города ночью, Максим и Дафна видят яркое зарево на западе. Это не заря. Это горит Мэндэрли.

Отрывок для стилистического анализа взят из первой главы романа, он является вступлением, он повествует нам о событиях о которых нам еще предстоит узнать, создавая интригу.

В этом отрывке повествование идет от первого лица некой девушки, мы еще не знаем, является ли она главным героем, или же это возможно Ребекка, в честь кого назван роман. В этом отрывке описывается сон, в котором героиня возвращается в какое-то место под названием Мэндерли. Судя по ее воспоминаниям из сна, она прекрасно знает это место, она была здесь раньше. Судя по описанию, можно догадаться, что это некое поместье в котором она проживала.Для нее оно значила многое, она любила его, Используя эпитеты, сравнения, мы понимаем что ее дом изменился. Он одичал, погибал, разрушался и в этом ему помогала природа. Дикие травы и злобный плющ, вечный враг красоты, обвил их усиками, заключив в свое узилище.

4. Стилистический анализ адаптированного отрывка из романа Дафны Дюморье «Ребекка»

Для более полной, точной, яркой и образной передачи своих мыслей, чувств и оценок автор текста может использовать различные средства языковой выразительности.
Языковая выразительность — это свойство сказанного или написанного своей словесной формой привлекать особое внимание читателя или слушателя, производить на него сильное впечатление. В основе языковой выразительности всегда лежит новизна, своеобразие, некоторая необычность, отступление от привычного и обыкновенного.
Средства языковой выразительности многообразны. Особое место среди них занимают так называемые средства художественной изобразительности (художественно-изобразительные средства: звукопись, метафоры, олицетворения, гиперболы и т. д.), основанные на использовании специальных приемов и способов сочетания звуков, слов, словосочетаний, предложений. Однако выразительность текста создается не только с помощью использования специальных художественно-изобразительных средств. Значительные выразительные ресурсы заключены в лексике и фразеологии языка, а также в его грамматическом строе и фонетических особенностях. Именно поэтому можно говорить о выразительных средствах языка на всех его уровнях: фонетики, лексики и фразеологии, морфологии и словообразования, синтаксиса.

В данном отрывке основными средствами выразительности являются : метафора и повторение.

Метафоры занимают немалую долю слов и выражений в нашей речи. Мы пользуемся ими, создаем их не заметно для себя. Метафоры играют, бесспорно важную роль в языке пополняя недостаток слов для обозначения новопоявившихся понятий, что особенно важно для языка науки а также выполняют и многие другие функции. Роль метафоры в дискурсе огромна: ее присутствие оживляет текст, позволяет увидеть ярко, картинно представить себе определенное явление жизни, кидает свет на сущность данного явления, позволяет лучше понять, оценить, его . Таким образом, метафора привлекает и удерживает внимание; насыщает текст выразительными образами, способными надолго сохраниться в памяти; оказывает воздействие на ассоциативное мышление, являясь одним из инструментов воздействия, а подчас и манипулирования сознанием и мыслительным процессом; служит эффективным средством выражения личной позиции автора; выступает в роли уплотнителя информации.

Пример из адаптированного отрывка:

«…malevolent ivy, always an enemy to grace, had thrown her tendrils about the pair and made them prisoners.» - плющ не может быть врагом, а так же не может никого не может сделать кого-либо заключенными, так как это растение, но как мы знаем, плющ считается сорняком , от которого стремятся избавиться хозяева следящие за состоянием своих садов и тд, и тут автор прибегает к метафоре чтобы показать нам что плющ это враг , который уродует целенаправленно , то что так было дорого герою, так же чтобы усилить эмоциональную сторону высказывания автор прибегает к такому средству выразительности как олицетворение (personification). Олицетворение - приписывание свойств и признаков одушевлённых предметов неодушевлённым.

Пример из адаптированного отрывка ( олицетворение)

Nature had come into her own again and, little by little, in her stealthy, insidious way had encroached upon the drive with long, tenacious fingers.

У погоды не может быть никаких частей тела, и она не может совершать никаких действий, которые характерны одушевленному объекту.

Другим профилирующим приемом является повторение. Повторение является одним из любимых приемов в художественных текстах. Многие авторы используют самые разнообразные тропы чтобы сконцентрировать внимание читателей на той или иной важной детали, чтобы усилить впечатление от сцены или эпизода, другими словами, повторение, безусловно, является украшением художественного текста. Повторение является стилистический прием, суть которой состоит в повторении одного и того же слова или фразы, стремясь, чтобы добавить больше выразительности высказывания. Повторение одних и тех же слов контента на текст или абзац является самым простым, самым основным приемом. Самый простой способ заострить внимание на информации или идеи это повторить то же самое слово, но оно не должно быть единственным типом лексического тропа который вы используете. Повтор как стилистический прием, является типичным обобщением языковых средств выражения возбужденного состояния, которое может быть выражено различными способами, в зависимости от степени и характера волнения. Речь может быть возвышенной, страстной, нервной, и т.д. эмоциональные высказывания отличается фрагментарностью, иногда нелогичностью. Кроме того, повторение слов и фраз (например, фрагментарность и нелогичность структуры), необходимые в возбужденном эмоциональном выступлении.

Примеры из адаптированного текста:

There was Manderley, our Manderley.

Повторение названия поместья, в котором проживали главные герои, указывает на то что это место является важной частью их жизни, и играет важную роль в произведении.

Satan. I must never think about that, never, never, never.

Повтроние в конце слов never (рус. Никогда) показывает нам эмоциональность данного выражения.

Заключение

Адаптация художественного произведения с целью облегчения его понимания и адекватного восприятия носителями иной языковой культуры выступает как комплексный процесс, в котором авторы адаптации стремится учесть как языковой, так и коммуникативный аспекты. К языковым аспектам адаптации относятся (1) лексическая адаптация, которая производится путём замены редко употребляемых или устаревших слов и выражений на более простые, входящие в обязательный словарный запас потенциального читателя и (2) грамматическая адаптация, которая заключается в упрощении синтаксических и грамматических конструкций с целью достижения понимания на уровне предложения и связного текста. [2]

Адаптация аутентичных художественных текстов предполагает сокращение объема незнакомой лексики и грамматических конструкций, не входящих в базовый уровень читателей, возможную замену новых слов на синонимы, знакомые учащимся, в добавлении слов, помогающих эксплицировать смысл фраз, предложений, при этом сохраняя структуру и стилистические особенности оригинального художественного текста. Адаптация может быть сильной, когда происходит «общее качественное изменение речевой структуры текста», то есть автор адаптации как бы пересказывает его своими словами, или средней, когда в текст вносятся существенные изменения «за счет мелких сокращений и синонимических замен трудных мест» [1]. Художественный текст - это переплетение организующих текст элементов на семантическом, прагматическом и структурном уровнях, создающееся за счет взаимодействия разноуровневых речевых единиц.

Данный текст обладает структурной связностью, синтаксических нарушений в тексте не наблюдается, текст выстроен логично. Логическая когезия выражется в последовательном описании сна. Доказательством тому служат представленные в тексте средства логической когезии: на синтаксическом уровне – конъюнкция (and, for), эллипсис (time could not wreck … those walls, nor the site itself, a jewel in the hollow of a hand; nettles were everywhere, the vanguard of the army); на лексическом – употребление синонимов (poor, bastard things; clung about their roots, bind them yet more closely; crept across the lawns, thrust its ugly form; twisted and entwined). В результате употребления данных языковых приемов достигается пространственная и темпоральная целостность текста, появляются дополнительные образы, текст в целом становится более эмоциональным, насыщенным ассоциациями.

Список литературы

Галеева Н.Д. Параметры художественного текста и перевод: Монография. – Тверь: ТвГУ, 1999. – 155 с.
Дейк Т.А. ван. Язык. Познание. Коммуникация. – М.: Прогресс, 1989. – 312 с.
Домашнев А.И., Шишкин И.И., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. – М.: Просвещение, 1983. – 192 с.
Кулибина Н.В. Художественный дискурс как актуализация художественного текста в сознании читателя // Мир русского слова. – 2001. – № 1 // www.gramota.ru/mirrs.html?problem03.htm[1 апреля 2010 г.]
Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. – 5-е изд. – М.: Просвещение, 1976. – 548 с.
Тодоров Ц. Понятие литературы // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. – С. 355-369.
Тураева З.Я. Лингвистика текста. – М.: Просвещение, 1986. – 127 с.
Тюпа В.И. Художественный дискурс. – Тверь: Изд-во ТвГУ, 2002. – 80 с.
Четверикова О.В. Эмоционально-смысловые доминанты в художественной речи Н. Гумилева и вербальные средства их манифестации // Слово и текст: психолингвистический подход: Сб. научных трудов / Гл. редактор А.А. Залевская. – Тверь: Изд-во ТвГУ, 2005. – Вып. 4. – С. 160 – 165 с.
Dijk T.A. van Cognitive Processing of Literature Discourse // Poetics Today. – 1979. – № 1. – Pp. 143-160 // http://www.discourse-in-society.org/teun.html [2 апреля2009 г.]
DijkT.A. van. Studies in The Pragmatics of Discourse // Janua linguarum. Series Maior; 101. –The Hague, Paris, New York: Mouton Publishers – 1981. – 331 p.