Ирина Эланс

Автор который поможет с любыми образовательными и учебными заданиями

Сюжетные линии в шумерском искусстве и искусстве Древнего Египта

Введение

Изучение культуры древних народов является неотъемлемой частью культуры в наши времена. Очень большое значение имеет культурный опыт, накопленный тысячелетиями многими народами.

Культуры Древнего Египта и Шумера отличались культурной жизнью: письменность, научные изыскания, искусство, литература, архитектура – все это оставило нам множество памятников своей гениальности и отличительной неповторимости.

В наше время, без сомнения, все понимают важность и ценность изучения исторического развития культурологии. Любой человек, считающий себя интеллигентным, культурным человеком должен разбираться в стремительном течении культурной жизни и по возможности участвовать в ее круговороте.

Множество литературы, описывающей бытность древних народов, представляет большой интерес, так как позволяет разобраться в особенностях жизнедеятельности разных народов, в особенностях принятия ими решений при жизни в различных климатических условиях и при различных условиях жизни (государственный строй).

Шумер – одна из древнейших цивилизаций Ближнего Востока, существовавшая в конце 4 – начале 2 тыс. до н. э. в Южном Двуречье, в области нижнего течения Тигра и Евфрата, на юге современного Ирака. Первые поселения на этой территория появились уже в 6 тыс. до н. э. Откуда на эти земли пришли шумеры, до сих пор не известно. Их предания говорят о восточном или юго-западном происхождении этого народа Древнейшим их поселением считается Эреду – самый южный из городов Двуречья, ныне город Абу-Шахрайн.Основой хозяйственной жизни шумеров на протяжении веков являлись земледелие и ирригация. На рубеже 4 -3 тыс. до н. э. на его территории окончательно сложилась система оросительных каналов, просуществовавшая баз изменений до середины 2 тыс. до н. э

Деятельная, производительная натура шумерского народа, выросшего в постоянной борьбе с тяжелыми природными условиями, оставила человечеству множество замечательных достижений в сфере искусства. Однако у самих шумеров, как и у других народов догреческой древности, понятие «искусство» не возникло по причине строгой функциональности любого изделия. Все произведения шумерской архитектуры, скульптуры и глиптики имели три основные функции: культовую, прагматическую и мемориальную. Культовая функция включала участие изделия в храмовом или царском ритуале, его знаковую соотнесенность с миром мертвых предков и бессмертных богов. Прагматическая функция позволяла изделию (например, печати) участвовать в текущей социальной жизни, показывая высокий общественный статус его обладателя. Мемориальная функция изделия заключалась в обращении к потомству с призывом вечно помнить своих предков, приносить им жертвы, произносить их имена и чтить их деяния. Таким образом, любое произведение шумерского искусства было призвано функционировать во всех известных обществу пространствах и временах, осуществляя знаковое сообщение между ними. Собственно же эстетическая функция искусства в то время еще не выделилась, и известная из текстов эстетическая терминология никоим образом не связана с пониманием красоты как таковой.

. Историю возникновения и развития искусства Древнего Египта можно проследить на огромном протяжении времени - свыше четырех тысяч лет. Уже благодаря одному этому обстоятельству изучение египетского искусства представляет большой интерес, так как мы можем выяснить пути сложения и развития искусства в одном из первых в истории человечества классовых обществ и установить отражение в нем тех изменении.

Египетские мастера создали множество прекрасных, простых и величественных скульптур, ничего подобного не знала ни одна из позднейших эпох. Фараонов изображали обычно в одной и той же позе, чаще всего стоя, с руками, вытянутыми вдоль тела, и с выставленной вперёд левой ногой. Несмотря на идеализацию, портреты верно передавали неповторимые черты человека. В изображениях простых людей было больше жизни и движения, нежели в торжественных статуях властителей. Древние египтяне не знали перспективы, дальние предметы они изображали просто над ближними. Несмотря на некоторую наивность, их рельефы и росписи подкупают тонкостью и изяществом.

В искусстве Древнего Египта сохранились такие черты, которые восходили к искусству доклассовому и были закреплены традицией как канонически обязательные. Таковы, например, изображения предметов, фактически не видимых ни художником, ни зрителем, но присутствие которых в определенном месте данной сцены известно (рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой); изображение предмета путем схематического перечисления его частей (передача листвы деревьев в виде множества условно стилизованных и условно же расположенных листьев или оперения птиц в виде отдельных перьев); сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица изображается в профиль, а хвост ее сверху, в профильных изображениях рогатого скота рога даются в фас, у фигуры человека - голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль).

В Египте все виды изобразительного искусства можно назвать рожденными от архитектуры. Зодчество Египта - ведущий вид искусства, во многом определяющий характер пластики и живописи. Скульптура и настенная живопись, подчиняясь архитектуре, составляют с ней единое и органическое целое. Развитие архитектуры и искусства в Древнем Египте находится в самой тесной зависимости от изменений в религиозных представлениях египтян о загробной жизни и об обряде погребения умершего фараона и его вельмож. Земная жизнь и благополучие племени и всей большой страны считались напрямую зависимыми от того, как был приготовлен к смерти и как был похоронен правитель племени или страны.

Просто голыми стенами себя не возвеличишь, а потому появились замечательные своей реалистичностью и правдивостью скульптурный портрет, великолепные монументальные росписи и рельефы.

Отличительная черта египетского изобразительного искусства его каноничность. Оформившиеся характерные особенности изобразительной форм, композиционного решения становятся обязательными для всех последующих произведений определенного жанра ,будто портретная скульптура , рельеф , роспись. При всем этом египетское искусство претерпевает и некоторую эволюцию, ибо художественное истинное творчество не может не реагировать на те изменения, которые происходят в духовной культуре общества. Поэтому мы будем рассматривать весьма ограниченный круг произведений, связанных со скульптурными статуями, рельефами и росписями, отобрав те образцы, в которых наиболее ярко отразились основные моменты развития египетского искусства.

Целью данной работы является исследование сюжетных линий в искусстве Древнего Египта и в шумерском искусстве. Для раскрытия поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Глава 1. Сюжетные линии в искусстве Древнего Египта.

Архитектура

Искусство древнего Египта в большей степени, чем какого-либо другого периода художественного творчества, является отражением конкретной, реальной действительности на разных этапах ее исторического развития. Это касается не только изобразительного искусства, но и архитектуры.

Изобразительное искусство Древнего Египта, представленное архитектурой, скульптурой, рельефами и росписями, теснейшим образом связано с заупокойным культом. При этом ведущим видом была архитектура.

Первым значительным сооружением в ряду грандиозных царских усыпальниц была т.н. ступенчатая пирамида фараона Джоссера в Саккара (28 в. до н.э.). С детищем зодчего Имхотепа связаны два важных момента: первый - создание целого ансамбля, вобравшего в себя комплекс заупокойных храмов, молелен и дворов, окружающих 60 - метровую усыпальницу. Ансамблевое начало подчеркивалось стеной отгораживающей прямоугольную территорию заупокойного комплекса; второй - воплощение идеи увеличения гробницы по вертикали. Выделение гробниц фараона за счет резкого увеличения масштабов отражало растущую власть «сынов бога».

Классическим образцом такого рода сооружений являются пирамиды фараонов 4-й династии (27 в. до н.э.) Хеопса, Хефрена и Микерина (греч. вариант их имен). Их отточенная форма, основанная на пропорциях «золотого сечения», была предельно лаконична и бесконечно выразительна. Два элемента определяли закономерности формы: основание, квадратное в плане, и схождение сторон в одной точке, подобно тому, как вся египетская жизнь сходилась, сфокусировалась в обожествленном фараоне. Гениальная в своей простоте пирамидальная конструкция несла художественное обобщение самой сути египетского общества, подчиненного безграничной власти фараона.

Характерной особенностью пирамид как архитектурных соображений было отношение массы и пространства: погребальная камера, где стоял саркофаг с мумией, очень небольшая, а подводили к ней длинные и узкие коридоры. Пространственный элемент был сведен к минимуму.

Безраздельно господствовала масса всей пирамиды, в то время каксама пирамида была завершающей частью огромного пространственного ансамбля: на берегу Нила стоял небольшой нижний заупокойный храмик, от которого шел длинный крытый коридор. Поднимаясь по склону Ливийского плоскогорья, он подводил к верхнему заупокойному храму, расположенному у подножия пирамиды. Ансамбль фараона Хефрена имел гигантского сфинкса, которого египтяне называли «отцом страха». Считается, что это было изображение Хефрена в львином образе (голова человека и тело льва).

В эпоху среднего царства (21-18 вв. до н.э.) появляется новый тип заупокойного храма. Ярчайший образец-храм Ментухотепа I долине Деир-эль-Бахари (западный берег Нила).

Первое, бросающееся в глаза новшество, изменение местности: не в пустыне, а у скал Ливийского нагорья.

Второе - усложнение композиции заупокойного храма, состоящего из двух террас, расположенных одна над другой и завершаемых небольшой пирамидой. Горизонтальная распластанность террас, подчеркнутая пологим пандусом, как бы притормаживается верти кальными портиками , идущими по фасаду и по бокам храма.

За основным ядром комплекса шел небольшой открытый двор, окруженный колоннадой.

Он вел во второй гипостильный зал (первый - нижняя терраса) и помещения, вырубленные в скале.

К этому добавлялся нижний храмик (или пропилеи) и дорога , огражденная с двух сторон стенами и соединяющая храмик с главным заупокойным ансамблем.

Дополнительными элементами этого архитектурного комплекса были каменные раскрашенные статуи царя, стоявшие на дороге, и сад с двумя бассейнами перед первым гипостильным залом.

От заупокойного комплекса Менхотепа I тянется ниточка к храмовой архитектуре Нового царства, одним из наиболее ранних образцов, которой был заупокойный храм царицы Хатшепсут (нач. 15 в. до н.э.). Он возведен уже в знакомой нам долине Деир-эль-Бахари архитектором Сенмутом, рядом с храмом Ментухотепа I.

Самая главная новация - захоронение отдельно от храма. Царская мумия спрятана где-то в тайнике, в горах. Ансамбль же состоит в целом из тех же элементов, что и храм “соседа”, но с тенденцией к большей грандиозности: три террасы, возвышающиеся одна над другой , имеют большие масштабы; богатейшая декорировка, широкое использование скульптур(свыше 250 статуй),обилие колоннад, деревья и искусственные пруды , размещавшиеся и на террасах.

Идея пространственно развитого храмового комплекса, подчиненного принципу центральной оси, наиболее полное и совершенное выражение получила в ансамблях Карнака и Луксора на восточном берегу Нила в Фивах , посвященных богу Амону-Ра (16-15 вв. до н.э.).

Основными элементами сложного и гармонического целого были следующие объемные и пространственные компоненты: молельня, коронный зал, открытый двор. Они выстраивались по одной оси, продолжавшейся за стенами длинной аллеей со сфинксами. Чередование их акцентировалось огромными пилонами - входами, представляющие собой плоские трапециевидные формы, возвышающиеся над остальными архитектурными объемами храмового комплекса. Перед пилонами размещались огромные скульптурные статуи фараонов и обелиски.

Основным средством архитектурной выразительности была колонна: в карнакском храме их 270,в луксорском-151. Характернейшая черта этих колонн - использование растительных материалов: колонны напоминают связки гигантских папирусов и лотоса.

Одним из наиболее совершенных храмовых ансамблей среди египетских архитектурных памятников является Луксорский храм, называвшийся Ипет-Рес. В большей своей части построен архитектором Аменхотепом-младшим в 15 в. до н.э.

Рассмотрим его план: в нем нетрудно выделить три основные части. Первая - вытянутый прямоугольник, обозначающий первый открытый двор с колоннадой по центральной оси (около 20 м высоты с капителями в виде цветущего папируса); вторая - квадратная, обозначающая второй открытый двор, обнесенный двухрядной колоннадой; третья - самая обширная, прямоугольная, обозначающая комплекс помещений, расположенных по центральной оси (святилища и молельни со статуями богов) и рядом с ней (кладовые). Эта третья часть начинается вестибюлем с 32 колоннами.

Постепенное движение к молельням через величественно-гигантские “заросли” каменного папируса имело и «световую драматургию» от ярко освещенного солнцем двора, через сумрак колонного зала, куда свет проникал сквозь верхние зарешеченные проемы, к таинственному полумраку искусственно освещенной молельни. Недаром некоторые ученые считали, что египетское храмовое сооружение является скорее дорогой для процессий ,нежели пространством для пребывания.

И завершает основную линию архитектуры культовых памятников Древнего Египта т.н. Рамсессум: комплекс, состоявший из Дворца и заупокойного храма Рамсеса II в Фивах, и два храма Рамсеса II в Абу-Симбеле (Нубия), которые полностью высечены из скального массива , включая четыре 24-метровые статуи Рамсеса на фасаде.

Они сохраняли основные композиционные принципы храмовых комплексов Нового царства, максимально акцентируя при этом идею прославления фараона.

1.2. Росписи.

Следы человеческой деятельности в долине Нила восходят к древнейшим временам, но сравнительно последовательную картину о слагавшемся здесь обществе мы можем представить себе, начиная с 5 тысячелетия до н.э. По найденным в раскопках предметам, остаткам селений и погребениям видно, что человек тогда жил здесь в условиях первобытнообщинного строя, основанного на примитивном земледелии и скотоводстве. Большое значение еще имели охота и рыболовство. При раскопках могил в них находят не только скелеты людей, но и ряд предметов - сосуды, статуэтки и пр. Это было связано с верой в посмертное существование умершего, которое представлялось продолжением земного. Для обеспечения этого существования родные ставили в могилу сосуды с пищей и питьем и предметы домашнего обихода.

Постепенно формы сосудов становятся разнообразнее; меняются и содержание росписей и их техника. Росписи выполняются уже красной краской по желтоватому фону. В этих росписях отражались заупокойные и земледельческие обряды. Часто мы видим на них плывущие по Нилу ладьи, украшенные ветвями, с людьми, совершающими культовые действия, причем главную роль играют женские фигуры, что было связано с восходящей еще к матриархату ведущей ролью женщины. Подобные же представления отражают и женские статуэтки из глины и кости, явно относящиеся к культам плодородия. Очень близко к росписям на сосудах и содержание стенной росписи из гробницы вождя в Иераконполе, показывающее, по-видимому, загробное странствование души умершего; часть сцены здесь связана и с охотничьими обрядами. Охота еще не потеряла своего значения, отзвуки древних охотничьих обрядов нашли выражение и в особых пластинках из серо-зеленого шифера, имеющих форму рыб, страусов, различных зверей и предназначавшихся для растирания красок во время обрядов. Образы людей и в росписях и в примитивных скульптурах охарактеризованы в самой общей и условной форме; передаются лишь черты, наиболее существенные для характеристики данного образа. Так, у статуэток жриц или богинь особо выделен ритуальный жест поднятых рук, у статуэток, связанных с культом плодородия, подчеркнуты половые органы и т. д., несущественные же для определения подобного образа черты разрабатывались меньше, а иногда и вовсе не обозначались (детали лица, ступни ног). Животные, птицы, ладьи, деревья также передавались в самых общих чертах, но при этом таких, которые лучше других позволяют узнать изображение. Стремясь охарактеризовать фигуры и предметы наиболее доходчивым способом, первобытный художник воспроизводил различные части одной и той же фигуры с разных точек зрения. Так, в иераконпольской росписи тела животных даны в профиль, а рога то в профиль, то в фас - в зависимости от того, как более отчетливо может быть показана та или иная форма рогов: у антилопы и горного козла - в профиль, у быка или буйвола - в фас (так же продолжали изображать рога каждого вида животных и в искусстве рабовладельческого Египта). На той же росписи и у людей встречаются различные сочетания фасных и профильных изображений разных частей тела при неизменно профильном рисунке ступней ног.

Подобный способ изображения не мог смущать художника, ибо последний рисовал предметы не с натуры, не так, как он видел их в определенный момент, с одной определенной точки зрения, а так, как он их представлял. Поэтому он и воспроизводил лишь наиболее важные признаки каждого знакомого ему существа или предмета, особенно тщательно изображая то, что было главным для данной сцены, - оружие и руки для боя и охоты, ноги для бега или пляски. Передача правильных пропорций фигур для него не имела значения. Взаимоотношения действующих лиц передавались также крайне примитивно: так, центральная роль жрицы или богини выражалась в росписи просто большими размерами ее фигуры.

1.3. Рельеф.

Наиболее распространенной темой рельефов была тема пира, обычно связанного с заупокойным культом. Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. Они ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею, субстанцию человека, вещи, животного.

Памятники более позднего времени свидетельствуют об изменении художественных требований, явившемся следствием иной ступени развития общества, культуры, мировосприятия. Образы передаются отчетливее, чаще соблюдаются пропорции, композиции приобретают известную организованность. Примерами нового этапа в развитии египетского искусства являются тонкие каменные плиты с рельефными изображениями битв между общинами. Характерной чертой этих рельефов является стремление возвеличить такого предводителя, который изображался поражающим врагов, в виде льва или- быка.

Рельефы в заупокойных царских храмах и в подводивших к последним крытых проходах содержали, с одной стороны, сцены, прославлявшие царя как могучего владыку, - битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты - и как сына бога (царь среди богов), а с другой, - ритуальные изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство. Некоторые из этих рельефов поражают выразительностью передачи событий и лиц. Таковы, например, изображения умирающих от голода ливийцев на стене прохода к храму фараона Унаса.

Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославляющих деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного благоденствия. Изображения владельца гробницы на рельефе должны были быть портретными, как и его заупокойные статуи. В лучших образцах эта портретность достигает яркой убедительности. В портретных рельефах зодчего Хесира точно и четко воспроизведенные черты его лица: орлиный нос, густые брови, энергичный рот - прекрасно передают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индивидуальности.

Рельефы гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. Мы видим изображения сельских работ - пахоту, посев, жатву, молотьбу, видим рыбную ловлю, охоту в нильских зарослях и в пустыне, работы различных ремесленников. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства - непосильной тяжести труда основной массы населения и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, тяжелый труд под палящим солнцем - плясками танцовщиц на пиру вельможи. Среди этих сцен много эпизодов, взятых из подлинной жизни. Вот падает груз с вьючного осла, и погонщики бросаются на помощь. Вот другой осел заупрямился и не хочет сдвинуться с места, хотя его бьют палкой и даже тянут за переднюю ногу. А вот стадо переходит через канал: пастух несет на плечах теленка, который обернулся к идущей сзади матери, а та протянула к нему голову и высунула язык, чтобы лизнуть малыша. Часто около действующих лиц бывают написаны слова, которые они могли бы произносить, по мнению художника: вот два пахаря, которых одолела жажда, один из них начал доить корову, на которой они пахали, другой говорит ему: "Торопись, пока не пришел пастух!".

Однако, несмотря на стремление художников внести в изображаемые сцены живость и разнообразие, они должны были, подчиняться основной цели гробничных рельефов и - возвеличивать владельца гробницы, подчеркивая его знатность и богатство. Главное место везде занимает фигура наиболее видного по своему социальному положению лица - царя или вельможи. Эта фигура намного превышает по размерам все другие и, в противоположность разнообразным находящимся в движении группам работающих людей, совершенно спокойна и неподвижна. Сидит ли вельможа или идет, он равно держит посох и жезл - символы своего высокого звания - и равно господствует над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников даже и в тех случаях, когда такое положение совершенно невероятно, как в сцене охоты на гиппопотамов. Показательно и различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефе и росписи Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит ко временам плиты Нармера. Принятый для фигур царей и богов еще в период образования египетского государства, этот канон получил санкцию религии, и отступать от него было уже нелегко, а в некоторых случаях и вообще невозможно. За всю историю Древнего царства ни одно изображение бога или царя не было выполнено иначе, чем по правилам этого канона, по его нормам выполнялись и почти все изображения вельмож. Наоборот, мы встречаем частые отступления от этих норм при изображении земледельцев, ремесленников и прочих рядовых трудящихся людей. Достаточно сравнить фигуры вельможи и охотников в упомянутой сцене охоты на гиппопотамов, чтобы убедиться, как свободно располагает художник фигуры охотников, в частности, давая профильное изображение плеч. Разнообразие поз можно увидеть и на других изображениях - в сцене молотьбы или у фигур матросов, тянущих снасти.

Сам по себе египетский рельеф - явление уникальное, само по себе требующее отдельного углубленного изучения. Египтяне всегда глубоко чувствовали возможности материалов и техник, в которых работали. Они ставили себе задачей не создание иллюзии чего-либо, но изображения и изображали не вещь или человека в какой-то момент времени, а идею, субстанцию человека, вещи, животного.

Примером памятника, показывающего новые формы искусства, является большая шиферная плита фараона Нармера (высотой 64 см), сооруженная в память победы Южного Египта над Северным и объединения долины Нила в единое государство. Рельефы на обеих сторонах плиты представляют пять сцен, из которых четыре рассказывают о победе царя Юга над северянами. Мы видим на одной стороне царя в короне Южного Египта, убивающего северянина, а внизу - убегающих северян. На другой стороне плиты наверху изображено торжество по случаю победы: царь в короне побежденного Севера идет с приближенными смотреть на обезглавленные трупы врагов, а внизу - царь в образе быка, разрушающий вражескую крепость и топчущий врага; на средней части этой стороны - символическая сцена культового, но неясного содержания.

Памятник отличается новыми чертами. Каждая сцена является законченным целым и в то же время частью общего замысла памятника. Сцены расположены поясами, одна над другой, - отныне так будут строиться стенные росписи и рельефы в искусстве рабовладельческого Египта.

Плита Нармера показывает сложившийся классовый характер египетского искусства, явно выраженный в ней стремлением возвеличивать образ царя всеми доступными средствами - непомерным усилением масштабов его фигуры, сохранением пережитков древних тотемистических представлений в изображении царя в виде мощного быка, подчеркиванием тесной связи царя с божеством. Так, в главной сцене над головой убиваемого царем пленного дано символическое изображение победы Нармера: бог Гор в виде сокола протягивает царю веревку, привязанную к голове северянина, выступающей из проросшей болотистыми растениями земли - дельты Нила.

Таким образом, плита Нармера является памятником, который показывает завершение развития искусства доклассового периода египетского общества и в то же время начало искусства рабовладельческого Египта.

Как устойчивый композиционный принцип в рельефах (а также во фресках, которые по композиции и приемам рисунка не отличались от рельефов) утвердился мотив шествия, процессии, где фигуры движутся одна за другой по фризу, через одинаковые интервалы, с ритмическими повторами жестов.

Классический пример такой композиции — рельеф из гробницы в Саккара. Слуги усопшего ведут быков, выступающих с царственной важностью. В нижнем поясе этого же фриза шествуют стайками гуси и журавли. Движения слуг довольно непринужденны — они нагибаются, оглядываются назад, поглаживают быков по спине (такая вольная трактовка допускалась при изображении слуг, но никогда — при изображении хозяев). Однако равномерная повторяемость фигур, их движений и поз лишает сцену оттенка жанровости и придает ей нечто ритуально-торжественное: это не скотный двор — это вереницы живых существ движутся в вечность. Надо обратить внимание на то, с каким декоративным вкусом все это расположено на плоскости, какими безошибочно точными линиями обрисованы контуры животных и как одни фигуры по контрасту оттеняются другими. Переведем взгляд с быка на идущих внизу журавлей и обратно: грузная мощь быка сразу почувствуется сильнее благодаря сопоставлению с изящными птицами, легко и деликатно ступающими на своих тонких ногах. Нельзя не заметить особую художественную роль иероглифов в этой композиции, как и в любом египетском рельефе. Среди иероглифических знаков, идущих по верху фриза и заполняющих пустоты между фигурами, встречаются и фигурки гусей и быка — такие же, только маленькие; они чередуются с неизобразительными геометризованными знаками, и все, вместе с основным изображением, создает впечатление одухотворенного узора.

1.4.Скульптура

При разборе усыпальниц царей и знати мы уже говорили о тех статуях, которые составляли их неотъемлемую часть, так же как и о верованиях, благодаря которым в гробницах появились скульптуры. Те же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Строгие фронтальные позы заупокойных статуй знати однообразны, раскраска этих скульптур условна. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги, в позе египетских писцов. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. У всех статуй прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур окрашены в кирпично-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые.

Это единство иконографических элементов скульптур Древнего царства было вызвано их назначением и условиями их развития. Статуя должна была передать сходство с умершим человеком, тело которого она заменяла (отсюда раннее возникновение египетского скульптурного портрета), торжественная же приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. Однообразие поз статуй отчасти объясняется их зависимостью от архитектуры гробницы, но главным образом - их ритуальным назначением. Статуи должны были оставаться одинаковыми из поколения в поколение.