Т. Толстая. Постмодернизм как манера письма
Минобрнауки России
федеральное государственное
бюджетное образовательное
высшего профессионального образования
«Иркутский государственный лингвистический университет»
(ФГБОУ ВПО «ИГЛУ»)
Кафедра русского языка, литературы и языкознания
«Т. Толстая. Постмодернизм как манера письма»
Курсовая работа
Выполнила:
Студентка 2 курса
гуманитарно-педагогического факультета,
направления подготовки «Филологическое образование»
Шмыгун Ксения Владимировна
Научный руководитель:
кандидат филологических наук,
доцент кафедры русского языка и литературы
Н.М. Кузьмищева
Иркутск 2011 г.
Оглавление
Введение 3
1.Постмодернизм в культуре ХХ века 5
1.1. Эстетические принципы модернизма и постмодернизма 6
1.2. Основные отличия модернизма и постмодернизма 22
2. Эстетический анализ рассказов Т. Толстой сквозь призму модернистской и постмодернистской эстетик 25
2.1. Деконструкция как постмодернистский прием в рассказе Т. Толстой "Женский день" 25
2.2.Эссеобразность в рассказе "Лилит" 30
2.3. Страсть к авторитету как безумие в рассказе «Лед и пламень» 35
2.4. Сопоставительный анализ модернистской и постмодернистской эстетик в рассказах «Лилит», «Женский день», «Лед и пламень» 39
Заключение 42
Библиография 43
Введение
Татьяна Толстая является одним из самых ярких представителей современной литературы. Родилась и выросла в Ленинграде. Семья Т. Толстой отличалась литературными талантами: дед по отцовской линии — А. Н. Толстой, бабушка поэтесса Н. В. Крандиевская-Толстая, дед по материнской линии поэт и переводчик М. Л. Лозинский. Татьяна Толстая окончила отделение классической филологии ЛГУ.
Начала печататься с 1983 года, ее первый рассказ "На золотом крыльце сидели…" был напечатан в журнале "Аврора" и сразу привлек к себе внимание читателей и критиков. С того времени вышло в свет 19 рассказов, новелла "Сюжет". Тринадцать из них составили сборник рассказов "На золотом крыльце сидели..." (1987). В 1988 году был опубликован рассказ "Сомнамбула в тумане". В 90-е годы выходят еще три книги Т. Толстой: "Любишь — не любишь", "Сестры" (совместно с Натальей Толстой), "Река Оккервиль". Много лет вместе с семьей мужем и двумя сыновьями — жила в США, профессорствовала в различных университетах и колледжах, преподавала литературу и художественное письмо. В последнее время Татьяна Толстая активно занимается политикой и известна многим не только как замечательная писательница, но и как остроумный журналист (газеты "Московские новости", "Русский телеграф"). Рассказы Т. Толстой переведены на многие языки мира, проводятся международные конференции по ее творчеству. В 2000 году вышел в свет роман Т. Толстой "Кысь" [15].
Сейчас Толстую относят к "новой волне" в литературе, называют одним из ярких имен "артистической прозы", уходящей своими корнями к игровой прозе Набокова, Булгакова, Олеши, которые принесли в литературу пародию, шутовство, праздник, эксцентричность авторского "я". Рассказы Толстой, написанные более десятка лет назад, сегодня стали классикой современной литературы, тогда как в 80-е годы (и в начале 90-х) критика отнеслась к ним очень неоднозначно.
Такие исследователи современного литературного процесса, как С. Тарощина, В. Бушин, Е. Ованесян, обвиняли Т. Толстую в болезненном пристрастии к немощи, старости, смерти, в искажении традиций классической литературы, ее гуманистического пафоса, в пропаганде вредоносных идей.
Другая группа критиков — В. Курицын, Н. Иванова, С. Носов — внимательно отнеслась к творчеству писательницы. Своеобразие толстовских рассказов видели в "бесслезной традиции" (М. Золотоносов), в перепутывании "важного и неважного" (Е. Невзглядова), в отказе "от постулатов жизнеподобия" (С. Чупрынина). Внимательное прочтение рассказов Т. Толстой привело критиков к заключению, что это — "другая" литература, со своими внутренними законами, по которым и нужно о ней судить [7].
Литература Толстой настолько многогранна, что выходит за рамки общепринятых законов литературы. Актуальность данного исследования заключается в том, что для современных ученых большой трудностью является отнесение ее творчества к тому или иному литературному течению. Большинство исследователей относят Т. Толстую к постмодернистам (М. Липовецкий, Б. Парамонов). Многие утверждают, что ее творчество гораздо больше тяготеет к модернизму, чем к постмодернизму (Т. Мелешко). И.П. Ильин в труде «Постмодернизм от истоков до конца столетия» предложил формулировку — "постмодернизм как манера письма" — для характеристики творчества тех писателей, которые, усвоив многие эстетические принципы постмодернизма, не принимают его на ценностном, мировоззренческом уровне [2]. Т. Мелешко считает, что данное утверждение может характеризовать и творчество Татьяны Толстой [7].
В связи с этим, перед нами была поставлена следующая цель: выяснить принадлежит ли творчество Толстой к одному из литературных направлений (модернизм и постмодернизм) или автор придерживается взглядов модернизма, но пишет в соответствии с принципами этики постмодернизма, что позволяет считать характеристику, данную И.Ильиным адекватной.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
- Выявить основные эстетические принципы модернизма и постмодернизма;
- Проанализировать рассказы «Лилит», «Женский день», «Лед и пламень» с учетом модернистской и постмодернистской эстетик;
- Систематизировать полученные данные, сделать соответствующие выводы;
В качестве основного источника и руководства к анализу была выбрана система оппозиций, разработанная американским исследователем Ихабом Хассаном, определившим своеобразие постмодернизма путем сопоставления его с модернизмом.
1.Постмодернизм в культуре ХХ века
Термин постмодернизм
часто употребляется для
Для того, чтобы определить к какому литературному направлению относится творчество того или иного автора необходимо изучить и проанализировать основные принципы этих направлений. В рамках данного исследования проблемой является отнесение творчества Татьяны Толстой к литературе модернизма или постмодернизма. Исходя из этого, на данном этапе необходимо рассмотреть особенности этих направлений
1.1. Эстетические принципы модернизма и постмодернизма
Модернизм (от фр. moderne – современный, новейший) – направление в
искусстве и литературе, противостоящее реализму и характеризующееся стремлением к нетрадиционным формам, к условности стиля[8].
Модернизм делится на большое количество течений, но все они объединены поиском новых форм и взглядом человека на место в мире. Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде. Сама суть модернизма, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности. Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений акцентирует свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия. С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями. По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два периода – увлечения политикой и разочарования нею. И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие.
Одной из философских основ модернизма стала философия Фридриха Ницше. Ницше заявил «Бог умер» и вместо этого Бога каждый может поставить себя на его место, т.е. сформулировать собственные представления о добре и зле, вырвавшись за пределы узких рамок, которые ставит человеческое стадо, создавшее рабские представления о мире. Сверхчеловек Ницше – это именно такое существо, которое создает собственные представления о добре и зле, исходящие из него самого и не обусловленные никаким внешним авторитетом. Ницше предлагает высшую ступень субъективизма: каждый сам себе бог и закон. Мир человека определяется только самим человеком, если у него хватит на это силы. Основная же движущая сила мира и человека – это воля к власти. Именно ей движется все мироздание.
Еще одним важным вкладом в развитие модернизма стал психоанализ Фрейда. Человек по Фрейду представлял собой не рациональную сущность, а комплекс бессознательных импульсов, подавляемых выработанным с помощью социализации столь же бессознательным «суперэго». В такой концепции на долю разумного «я» осталось только соблюдать равновесие между двумя проявлениями бессознательного. Человек получает свободу бога и свободу животного, и оказывается, в полном соответствии со своим желанием уйти от ненавистного позитивизма ближе к животному, чем к богу, потому что Сверхчеловеками люди что-то становились мало, а вот невротиками и истериками, неспособными не то что к божественной, а просто к нормальной жизни – сколько угодно.
У Шопенгауэра сущность мира предстает как неразумная воля, слепое бесцельное влечение к жизни. «Освобождение» от мира, бескорыстное эстетическое созерцание, аскетизм достигается в состоянии, близком буддийской нирване.
На основании утверждения, что человек слаб и беспомощен модернисты отказываются от традиции литературы 19 века – помогать ближнему, служить людям.
Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. Направления, противостоящие реализму, начали складываться в художественной культуре в 90-е годы. Наиболее значительным из них как по времени существования, так и по распространению и влиянию на общественно-культурную жизнь был модернизм. В модернистских группах и направлениях объединились писатели и поэты, разные по своему идейно-художественному облику, дальнейшей судьбе в литературе Усиление реакционно-мистических идей в общественном сознании привело к известному оживлению антиреалистических течений в художественной культуре [11].
Модернизм распадается на множество школ и направлений. Но все их объединяют следующие характерные черты модернистской эстетики:
- Задача создания новой художественной культуры, способной привести человечество к духовному возрождению;
- Попытки построения эстетической гармонии путем искусственного обеднения картин жизни;
- Отражение кризисного сознания: изоляция человека от окружающего мира, замкнутость, отчужденность, разрыв духовного опыта личности с жизнью общества, абсурдность человеческого существования;
- Изображение человека жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу;
- Поиск новых форм выражения сокровенного мира личности;
- Установка на многообразие субъективных интерпретаций бытия;
Постмодернизм
Термин "постмодернизм" имеет различные толкования. Как пишет И.П. Ильин, «постмодернизм - это "многозначный, динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-этических представлений"». Постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, ощущения места и роли человека в окружающем мире. С начала 80-х годов XX в. постмодернизм был осознан как общеэстетический феномен, специфическое явление в философии и литературе [2].
М. Эпштейн считает, что «постмодернизм (или post modernity) — это "эпоха в истории культуры, начавшаяся с Ренессанса и закончившаяся в середине XX в., связанная с верой в осмысленность мира и прогресс человечества"». В. Курицын числит появление в России постмодернизма после социалистического реализма. М. Шапир полагает, что постмодернизм появился в России после авангарда. Для всестороннего рассмотрения постмодернизма как литературного направления необходимо обратиться к статье Сергея Журавлева [5], который затрагивает основные характеристики постмодернизма. Постмодернизм - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературы эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва» [7].
Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.
Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р.Мерелмен). Т.Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И.Берлин – как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.
Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос [10].
По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма – «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».
Большинство теоретиков выступают
против попыток представить
«Постмодернизм налицо там, – пишет Вольфганг Вельш, – где практикуется принципиальный плюрализм языков».
Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский – «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В.Сорокина, Б.Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.
Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов,а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного [3].
Другие последователи Деррида (они же – и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции – Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США – Йельская школа (Йельский университет).
По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs – «логическое построение»).
Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному – «поэтическому мышлению» (выражение М.Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».
Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма – скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж.Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич [5].
Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».
Если модернизм, по мнению голландского критика Т.Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность.
Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).
Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности [12].
Поп-арт и концептуализм. С разрушением привычных эстетических и этических устоев связано такое явление в живописи и литературе, как концептуализм, существующий в общем русле посмодернизма. Протестуя против запротоколированного диктата школ и традиций («метатекстуальности»), художники-концептуалисты подменяли картины пустыми холстами, краски и образы – реальными объектами: фотографиями, обрывками газет, окурками, этикетками. В Америке и отчасти в Европе концептуализм во многом пересекается в поп-артом (от англ. pop art – общедоступное искусство).
Все это нашло отражение и в литературе постмодернизма. Ван ден Хевель описывает прием «найденных вещей», распространенный в искусстве поп-арта, и, перенося его в сферу литературы, прибегает к термину «украденный объект». При этом он ссылается на практику французских «новых романистов», помещающих в своих произведениях тексты афиш, почтовых открыток, уличных лозунгов и надписей на стенах и тротуарах.
К понятиям поп-арт, украденный
объект примыкает понятие
В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик В. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ.
Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. В. Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением «Котлована» А.Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем «Падеж» В.Сорокина [6].
Как пример философского соц-арта Курицын приводит фрагмент анализа картины Эрика Булатова «Горизонт, предпринятый Б.Гройсом»: «Горизонт... символизирует обманчивость всякого человеческого устремления, всякого „прогресса" – тот онтологический плен, в который помещен человек на Земле». А вот образец ностальгического соц-арта: «Какими аллитерациями шуршит „Шарикоподшипник", какая звукопись грохочет в „Гипропроме", какой свежий анапест несется с вывески „Министерство лесного хозяйства"!.. Любому прейскуранту нет цены: „бифштекс натуральный рубленый" – при звуках этого оксюморона хочется встать» (Постмодернизм, Вайль). Примеры ностальгического поп-арта можно увидеть и в романе Андрея Сергеева Альбом для марок, где перечисляются «имена моего детства: Самолет Максим Горький – ледокол Челюскин / Отто Юльевич Шмидт – капитан Воронин... и музыкальные произведения, звучащие из радиоточки» [5].
Постмодернистская чувствительность. Принцип «поэтического мышления», о котором говорил еще М.Хайдеггер, и теория «метатекста» легли в основу «постмодернистской чувствительности» (Ж.-Ф.Лиотар, А.Меджилл, В.Вельш, Д.Фоккема). «Создается впечатление, – пишет голландский исследователь Доуве Фоккема, – что постмодернисты считают в равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавливать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы приоритетов в жизни».
Принцип рациональности постмодернисты рассматривают как проявление «империализма рассудка». Ничто так не чуждо писателям-постмодернистам, как стремление во всем найти порядок и смысл, с чем связана их установка на «свободную игру активной интерпретации». Например, пьеса Милорада Павича Вечность и еще один день, которую сам автор называет «меню для театрального ужина». В пьесе, как в ресторане, есть несколько «закусок» и «десертов»: завязок, развязок, выбирать которые должны сами зрители [12].
Шизоанализ. Теоретики студенческих волнений 60–70-х и «отцы шизоанализа» – Жиль Делез и психоаналитик Феликс Гваттари провозгласили, что шизофрения как высшая форма безумия предстает главным освободительным началом для личности и движущей силой общества. Разорванность шизоидного сознания уже по самой своей природе разрушает метатекст.
Так ущербность героя Школы для дураков Саши Соколова, его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей, оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее – как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.
Язык постмодерниста Соколова – это речь, словно звучащая у нас в голове. Называют такой язык по-разному – автоматическим письмом, потоком сознания, «миметическим реализмом» (О.Дарк). Соколов считает это освобождением языка: «Речь, загнанная в рамки реализма, несчастна и бездыханна. Как только убирают рамки, перестает существовать контроль над словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы».
С таким взглядом на литературный язык связаны и идеи постмодернистов о природе художественного творчества: чтобы творить, достаточно быть безумным. Творец по Делезу и Гваттари – это состоявшийся шизофреник. Свойственный «шизоанализу» дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в литературных элементах критического соц-арта Сорокина и Пелевина [5].
«Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р.Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны – разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.
В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р.Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является созданием отдельного индивида, а специфическим проявлением «всеобщего письма» [16].
Жизнь как она есть, ирония, «пастиш». Частный случай разрушения метатекста – эстетический метод «жизнь как она есть». Им, например, постоянно пользуется В.Сорокин.
В произведениях посмодернистов пародия приобретает иное обличье и выполняет иную функцию по сравнению с традиционной литературой. Так, Ч.Дженкс говорит о «двойном кодировании», под которым понимает присущее постмодернизму пародийное сопоставление двух (или более) «текстуальных миров». Это специфическое свойство пародии получило название «пастиш» (от итальянского pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация. По мнению А.Гульельми, пастиш – одновременно и фантазия, и пародия, либо автопародия. Важно и то, что если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где – иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении – где пародия, а где искренний, подлинный текст.