Театр эпохи перестройки

Южный Федеральный  Университет

Педагогический  институт факультет социально-исторического  образования

Кафедра отечественной истории 
 
 

Курсовая  работа

на тему: 
 

«Театр  эпохи перестройки». 
 
 
 
 
 
 

Выполнила:        Фенченко Е.

                                                      Гр. 44

Руководитель:       Завьялова С. А. 
 
 
 
 
 
 

Г. Ростов-на-Дону

2010 г.

План:

1. Введение.

В СССР начинается театральный  эксперимент  

В соответствии с Постановлением Совета Министров  СССР от 8 июня 1986 г. и решениями, принятыми  на I съезде СТД, 73 театра страны (в том  числе 11 московских и 4 ленинградских), приступают к эксперименту, затрагивающему организационные вопросы деятельности театральных коллективов. Толчком  к нему послужила статья Марка Захарова «Аплодисменты не делятся», опубликованная «Литературной газетой» в начале перестройки[1]. В ней впервые на страницах советской прессы был высказан резкий протест против многоярусной цензуры и мелочного диктата ведомств в решении элементарных хозяйственных проблем. В рамках театрального эксперимента отменена система утверждения репертуара в инстанциях: театры получают возможность самостоятельно выбирать пьесы, приглашать режиссеров, менять состав труппы и заключать временные договоры с творческими работниками. Возрастает роль худсовета — своего рода органа местного самоуправления, отныне ведающего вопросами формирования труппы, репертуара, перераспределения фонда зарплаты. Театры освобождаются также от постоянной опеки в сфере производственно-финансовой деятельности. В 1988 г. Постановлением Совета Министров СССР театры будут переведены на «новые условия хозяйствования», в 1991 г. ключевые идеи театрального эксперимента лягут в основу т. н. «Положения о театре». Однако начиная с середины 1990-х гг. этот процесс, по сути, пойдет вспять. Принятие нового гражданского, бюджетного и налогового законодательства РФ сведет на нет завоеванные театрами ранее свободы в сфере производственно-финансовой деятельности.

МХАТа теперь два: развод, раздел и разъезд юридически оформлены  

На первых порах  создано театральное объединение  «Художественный театр», юридически закрепляющее разделение творческого  коллектива на две труппы: во главе  одной становится Олег Ефремов, во главе другой — Татьяна Доронина. Каждой труппе предоставлена своя сцена: Ефремов с актерами переезжает в Камергерский, Доронина со товарищи остается на Тверском. У каждой — свое название: оставшиеся на старом месте сохраняют имя основоположника соцреализма; переселенцы вместе с дореволюционным домом Московского Художественного берут в название и имя дореволюционного автора Антона Павловича Чехова. Таким образом, точно обозначен и раздел той эфемерной, но единственно важной части общего имущества, что именуется «историческим прошлым» и «художественными традициями». Для ефремовской труппы точкой отсчета становится МХАТ 1910-х гг. с его новаторским освоением современной драматургии и традициями служения интеллигенции. Для доронинской — МХАТ 1940-х гг. с его устойчивой ролью «музея» академического театрального искусства, с его старорежимным благородством, поставленным на службу новорежимной власти. В августе объединение «Художественный театр» ликвидируется, что будет означать возникновение двух полностью самостоятельных театральных коллективов.

Основные  тенденции театра в 1986 г.  

Этот год  в театре больше кажется гладким  и спокойным, чем таковым является. Кажется, что по содержанию он еще  вполне традиционен — тут и подношения съездам компартии, и госпремии, и звания, и назначения. Театр ощущает свою нужность и свое место «в строю» — и это тоже привычно. Театр по-прежнему мыслится многонациональным братством, что имеет под собой прочный исторический фундамент. Но, с другой стороны, есть пробы свободы, есть риск и отвага. Раскрепощение театральных идей идет параллельно раскрепощению общества от идеологической диктатуры.

Театры-студии (некоторые из них маялись по обшарпанным подвалам годами) получают хорошие помещения и равные права с большими театрами. Но в расчет не берется качество студийных спектаклей. Расцвет студийного движения определяется количеством новых названий, а их число переваливает за сотню уже в этом году.

Год XXVII съезда КПСС сближает в афише классику, выдержанную «на полках» драматургию 1970-х — 1980-х гг. и пьесы-однодневки, сделанные на скорую руку, «на злобу дня». Из старых запасов никто не хочет выбрасывать Комиссара, Василия Губанова, Алешу Скворцова; это не рационально, но проверить-то их на прочность, на изгиб, на новые вкусы следует — считают умы перестройки.

Во всем чувствуется спешка — успеть продвинуть новое в тот, конечно же, как всем представляется, временный этап очередной «оттепели». Что не публиковалось и не ставилось — издать и поставить. Воскресить лучшие театральные произведения советского прошлого. Открыть новые сцены и театры. Утвердить в общественном мнении маргиналов — нежелательных прежде режиссеров. Вернуть забытые имена. Впустить по второму разу (после 1960-х гг.) Запад. Самим выйти туда — не отдельными посланниками, а театральной культурой в целом. Легализовать подполье — поколение постмодернистов. Преобразовать все, что устарело. Убрать с дороги, пока не поздно, пешки и лишние фигуры. Сочетание железного старого и эфемерного нового сопровождается подъемом духа, настроением взволнованности и возбуждения. Кажется, что согласие по всем историческим и эстетическим вопросам совсем близко.

Где-то мелькает лозунг — «выковыривать стариков». Таково прорывающееся в молодых (гены!) желание помахать революционной дубиной, а в отдельных случаях на перестроечном шуме сбрасыванием стариков с корабля современности сделать карьеру.

«Давайте  будем брать пример с партии», — провозглашает на VIII съезде Союза писателей один известный драматург. «Давайте вернем авторитет партийной критике», — говорят там же. Оторваться от широкой груди трудно и страшно. Но прогресс опережает страхи. С «Диктатурой совести» в фавориты перестройки выходит Марк Захаров. Зато Лев Додин и Анатолий Васильев держатся решительно в стороне от многоречивой новизны; они — точки опоры, хранители суверенного театра.

Во главе  «застойных» трупп появляются люди с большими проектами театральных  преобразований, идеями создания центров  и институтов по парижскому образцу, серьезных творческих лабораторий  и исторических мемориалов. «Идеалы» по-прежнему дороже «истин». Разногласия, «спорные моменты», неполадки прогресса  будут иметь отдаленные, и весьма серьезные, последствия.

Уже поданы сигналы того, что «горбачевский» оптимизм недолговечен. Что перестройка — это не лад и мир, а долгая война, жесткая и местами жестокая. Поэтому самым значительным, хотя и не совсем радостным событием года является раскол МХАТа. Олег Ефремов первым делает решительный, исторический шаг, за что дорого заплатит. На фоне актуальных спектаклей, новинок, знакомств, блестящих режиссерских и актерских открытий, раскол МХАТа — предзнаменование грядущих бурь, событие, дальний смысл которого ясен не всем. 

Основные  тенденции театра в 1987 г.

1987 г. для драматического  театра — год социальных иллюзий  и смутных надежд на будущее.  Это год непоправимых потерь  и еще не вполне осознанных  художественных приобретений, ценность  которых станет ясна много  позже. Раннеперестроечное время недаром сравнивают с революционным: точно так же беспомощны огромные неповоротливые организмы академических театров, такую же невиданную активность проявляют растущие как грибы маленькие театры студийного типа. Как и тогда, знамя «психологического реализма» бестрепетно (и преждевременно) отправлено в музей, ведутся настойчивые и небезуспешные поиски в области формы. В моде теперь уже окончательно возвращенный истории театр Мейерхольда — его изучают теоретики, на него ссылаются практики, ему пытаются подражать.

Смерть Анатолия Эфроса и раскол МХАТа, драма уставшего товстоноговского БДТ и фарс разваливающейся Александринки — профессионалы неспроста задумываются о «конце времен», о теперь уже окончательном завершении «золотого века» советского театра. Проблемы «колоссов» еще обсуждаются критиками, однако настоящий зрительский интерес уже сместился в сторону театров-студий и новых режиссерских имен.

Одна из самых  обсуждаемых тем года — театральный  эксперимент с его триадой  «самоокупаемость, самофинансирование, хозрасчет».

Его несомненными достижениями становятся отмена цензуры  и относительная самостоятельность  театральных коллективов. Однако театральные  деятели в большинстве своем  подходят к делу со всей осторожностью. В отличие от кинематографистов, присутствующих обычно лишь на премьерах  в Доме кино и специализированных просмотрах, театральные режиссеры  хорошо знают своего зрителя и  не имеют по его поводу особых иллюзий. Они понимают, что переход к  полной самостоятельности грозит неизбежной коммерциализацией: тотальным опошлением репертуара, диктату звезд сцены. Амбициозные режиссеры (которых пока абсолютное большинство) еще не готовы сдавать свои позиции. Кроме того, контрактная система (необходимость которой давно назрела для одряхлевших, непомерно раздутых трупп) всерьез и неспроста пугает актеров.

Между тем эйфория  перемен в этом году сильна, как  никогда прежде. Дискуссиям, фестивалям, смотрам, пышным празднествам несть  числа. Кажется, что вот-вот театр  найдет свой новый «настоящий» путь. Залы театров полны. Но так будет  продолжаться недолго.

В Москве проходит первая «актерская биржа». Театральный  эксперимент в действии  

На первой бирже  зарегистрировано более 300 актеров. Анкетирование  показывает, что почти две трети  «клиентов» биржи — молодые актеры, не достигшие 30 лет. Более чем у половины из них стаж менее 5 лет. Среди них почти не встречаются актеры столичных театров и выпускники столичных театральных вузов. Большинство не имеет постоянного жилья, их материальное положение можно назвать бедственным. Психологическое напряжение, которое ощущается на бирже, объяснимо и естественно: сама по себе ситуация непривычна для советских актеров и подспудно кажется им унизительной. Из тех же анкет можно узнать, что почти никого не привели сюда творческие поиски, желание новизны в творчестве — актеры ищут места, штатную работу в стационарном (часто — любом!) театре страны. Желательно с жильем. Желательно с окладом, который составит хотя бы прожиточный минимум. Попытки создания актерских ярмарок и бирж (обреченные в ситуации отсутствия рыночных отношений — на дворе нетронутый социализм) обнаруживают реальное положение дел в актерском ремесле. Профессия актера стала вполне массовой, низкооплачиваемой, рядовой. Талант здесь редко приносит ощутимые выгоды. Понижается и образовательный уровень актеров, и уровень их жизненных притязаний. Особенное, «миссионерское», возвышенное положение актера декларируется в немногих отдельных театрах (как правило, ими руководят режиссеры еще довоенной закалки) — массовый театр создает другой тип актера: равнодушного ко всему, кроме своих маленьких человеческих амбиций, послушного дирекции, без четкого представления о сути своей профессии, без забот о целостности спектакля. Привычка к стабильности, которую гарантирует место в штате стационарного театра, истребляет к тому же и дух бродяжничества, свойственного русским актерам ХIХ в. Те любили и умели скитаться по антрепризам; их коллеги в ХХ в. предпочитают сидеть на месте и ждать мессию — «своего» и «настоящего» режиссера, который вдруг выведет их из пустыни в землю обетованную.

Основные  тенденции театра в 1988 г.  

В это время  театр раскрывается миру, становясь  пространством без границ — и географических (возможность знакомства с вершинными достижениями разных школ), и эстетических (всем разрешено попробовать все: в ТЮЗах откровенно философствуют, в драме — поют и танцуют, повсеместно в столицах и провинциях упиваются вчера еще недоступными эротическими сценами, не говоря уже о политической остроте: этим теперь никого не удивишь). Драматический театр уже успел пережить и изжить короткий, стремительный и художественно несовершенный период публицистичности: ему прискучил актуальный вчера и устаревший сегодня лозунг: «Говори!». Театр как зрелище ощутимо проигрывает в конкурентной борьбе политическим шоу и реальной жизни (ее все называют «политизированной»), комплексует по поводу своей ненужности (посещаемость театральных залов начинает резко падать), однако безошибочно движется в сторону молодой режиссуры и хорошей литературы (благо неизвестных, запрещенных ранее шедевров предостаточно).

Драматическое искусство требует обновления художественных идей (традиционный психологический  театр модно называть скучным, что  имеет под собой основания, учитывая низкий уровень массового потока спектаклей). Театр как никогда ранее зависит от общекультурного контекста и готов вбирать в себя любые достижения смежных искусств: литературы (массовая инсценизация прозы надолго отодвигает саму проблему современной драматургии), кино (в частности, постепенно набирает силу, вновь становясь актуальным, эйзенштейновский принцип «монтажа аттракционов») и рок-музыки (короткая мода на мюзиклы; поиск нового «молодого героя», спровоцированный массовой популярностью рока). Характерен в этой связи отбор публикаций в театральных журналах (особенно в «Театральной жизни»): классические рецензии и обзоры соседствуют со статьями о кино и рок-музыке, с документальными историческими материалами.

Театр начинает терять опору: интерес к нему стремительно падает, даже у самого преданного его  зрителя — интеллигенции. Этот процесс еще только начинается.

Основные  тенденции театра в 1989 г.  

Начинается один из самых сложных периодов в новейшей истории театра. Посещаемость стремительно падает. Искусство сцены (технологически требующее серьезных затрат времени) не может состязаться в актуальности с более мобильными конкурентами. Театр в этот момент проигрывает  кому угодно. «Простые зрители» выбирают телевидение, интеллигенция еще  не дочитала всю шокирующую историческую мемуаристику и неизданные философские трактаты. Театр в массовом порядке предан даже студентами театральных вузов — они предпочитают культурологические изыскания историческим и практическим штудиям. Пессимисты (в основном из числа деятелей культуры старшего поколения) предрекают театру затяжной кризис. Оптимистов нет. Драматическое искусство словно утратило цель и смысл собственного высказывания. Театральная скороговорка, применявшаяся когда-то статистами для имитации «ропота толпы»: «Что говорить, когда говорить нечего?!» — может служить формулой времени.

На эту «великую депрессию» работает и печальный  объективный фактор: уходит, замолкает  или оказывается в глубоком творческом кризисе целое поколение абсолютных театральных лидеров последних  десятилетий. Два года назад не стало  Анатолия Эфроса. Главным событием 1989 г. становится смерть Георгия Товстоногова. Не в лучшей творческой форме пребывают Олег Ефремов, Андрей Гончаров, Игорь Владимиров, Рубен Агамирзян. Эйфория от возвращения Юрия Любимова на Таганку скоро уступит место разочарованию: каждый из спектаклей сам по себе не является провалом, но не становится и событием. Температура 36,6 градуса.

Вчера еще беспроигрышные «перестроечные» рецепты сегодня  можно сдавать в утиль. Уже  недостаточно просто «говорить правду», поспешно адаптируя для сцены  литературу «возвращенную» или близкую  к публицистике. В конкурентной борьбе сцены с «толстыми» журналами  проигрывают и те и другие — запасники, казавшиеся бездонными, постепенно иссякают. Да и те сокровища, что были извлечены на свет Божий, уже не могут выполнять роль художественных событий: Время очнулось и требует осмысления. Однако очнулось оно безъязыким: современная драматургия в глубоком кризисе; для тех пьес, которые можно счесть художественно состоятельными, не оказывается режиссеров. Иначе говоря, мастеров.

Как обычно бывает в таких случаях, последние пытаются спастись классикой. Однако попытки театров осмыслить современные процессы посредством классической драматургии («Мудрец» Марка Захарова) хоть и встречены достаточно благожелательно, но не имеют того общественного резонанса, на который были рассчитаны. А успех спектакля все еще оценивается по его гипотетической «общественной значимости», этика превалирует над эстетикой. Недаром Госпремию СССР получает художественно несовершенный, попросту проходной спектакль «Голгофа» Йонаса Вайткуса — поставленный по роману Чингиза Айтматова «Буранный полустанок», интеллектуального максимума перестроечной философии.

Между тем, как  водится, в старом прорастают новые  тенденции. Генриетта Яновская в нелегкой борьбе против идеологических догм детского театра (и «похода», возглавляемого лично Натальей Сац) отстаивает свое право на создание авторского МТЮЗа. Последний — короткий, но яркий — расцвет переживают экспериментальные театры-студии: ВОТМ, студия «Человек», Театр пластических импровизаций и др. в Москве, Ассоциация театров-студий, «Дерево» и «Формальный театр» в Ленинграде, студийные коллективы в Перми.

Приветом из далекого прошлого недалекому будущему (когда театр будет восприниматься сугубо как место для развлечения) становится открытие Григорием Гурвичем театра-кабаре «Летучая мышь».

Но пока еще  буржуазное будущее находится в  туманной перспективе, время воспринимается как хаос, театр переживает бурный период дисгармонии, современное драматическое  искусство закономерно интересуется эксцентрикой в любых проявлениях. В моде эстетика 1920-х — 1930-х гг.: от мейерхольдовского гротеска до клоунады «Лицедеев», от интерпретированных особым образом Николая Гоголя и Михаила Булгакова до «странных» текстов обэриутов, абсурдистов (первые официальные публикации Сэмюэла Беккета) и отечественных драматургов (Алексей Шипенко, Нина Садур). Этот нелегкий период хаоса недолог, но продуктивен.

Основные  тенденции театра в 1990 г.  

Наступает время  смены театральных поколений. Лев Додин и Анатолий Васильев представляют своих учеников. Сразу два додинских курса (выпускники и новички) выходят в спектакле «Для веселья нам даны молодые годы», шокируя публику брутальными манерами и циничными выходками, которых никто не ждет от театра «Братьев и сестер». Но для Додина прошлое — в прошлом.

Режиссеры —  выпускники Школы драматического искусства  — свежестью идей не блещут (среди  них, впрочем, уже тогда выделяется будущий «возмутитель спокойствия» Андрей Жолдак-Тобилевич IV), однако феномен «учеников Васильева» не останется незамеченным (из этой мастерской выйдут Борис Юхананов — буквально «выйдет», со скандалом; Александр Галибин, Клим и другие). Сам Мастер показывает в Италии премьеру пьесы Луиджи Пиранделло «Сегодня мы импровизируем» и начинает сотрудничество с Центром Ежи Гротовского в Понтедере.

Академические театральные колоссы требуют  немедленного обновления — их претензии  на сугубую «общественную значимость»  доходят до анекдотичности, если учесть, что реальных творческих оснований  для подобных претензий становится все меньше. Роман Козак, собрав группу молодых мхатовских актеров, объявляет о создании Пятой студии МХАТа и ставит лермонтовский «Маскарад» (который останется, впрочем, единственной работой этого театра). В БДТ выпускает свой первый спектакль Темур Чхеидзе. «Коварство и любовь», будучи по сути блистательной и беспощадной дуэлью с идеологией романтизма, произведением высокой театральной культуры, спектаклем в строгом смысле достойным академической сцены, подарит робкую надежду на плавное продолжение «дела Товстоногова», но именно этой-то надежды и не оправдает. И на десятилетие останется лучшим спектаклем Чхеидзе в БДТ. В Свердловске начинает свою славную историю будущий фестиваль «Реальный театр». Столичные критики не случайно интересуются работами Анатолия Праудина, Дмитрия Астрахана, Владимира Рубанова, Михаила Скоморохова — в этот период «разброда и шатаний» именно в ТЮЗах, вырвавшихся из-под идеологической опеки, ведутся любопытные поиски в области театрального языка.

Массовая публика  меняет своих театральных кумиров. В этом сезоне абсолютными лидерами становятся актеры Олег Меньшиков — Калигула в спектакле Петра Фоменко и Сергей Маковецкий — Рене Галлимар в «М. Баттерфляй» Романа Виктюка. Фразу Маковецкого — Галлимара «Я понял, как устроен мир!» зрители будут долго смаковать, а сценический мир начала 1990-х гг. действительно будет устроен так, как понял его Виктюк. Его спектакли находятся на пике популярности, а фирменное сочетание комического имморализма с претенциозной пышностью антуража провозглашается высшим достижением театральности. «Линия Таирова», понятая своеобразно, становится важнее «линии Мейерхольда».

Коммерциализация  театральной сцены еще только начинается, но ждать себя не заставит. Появляется первая официальная антреприза: «Театр Антона Чехова» Леонида Трушкина. В «Вишневом саде» — первом спектакле театра — именитые приглашенные артисты еще по старой «стационарной» привычке трудятся на совесть. Времена, когда звезды в спектаклях того же Трушкина (и в подавляющей массе антрепризной продукции) станут работать «левой ногой», не за горами. Театр еще не успел до конца насладиться отсутствием цензуры и творческой свободой, как его уже поджидает новая напасть: коммерция и вкусы массового «случайного» зрителя.

Основные  тенденции театра в 1991 г.  

Драматический театр, не без обид и сетований  на историческую несправедливость, постепенно теряет позиции и перестает претендовать на роль духовного лидера общества. Снизив уровень социальных притязаний, театр сосредоточивается на себе самом, сделав содержанием спектаклей то, что лучше всего знает, —  внутритеатральную жизнь: взаимоотношения искусства и реальности (как в многочисленных «Чайках»), беды и радости закулисного мира (как во вновь популярных «Талантах и поклонниках»). Театральные капустники становятся массовым увлечением. «Капустные» манеры игры и взаимодействия с текстом постепенно распространяются на любой сценический материал. Неожиданно, но закономерно одним из самых востребованных драматургов двух столиц оказывается болгарин Недялко Йорданов — его незамысловатая пьеса «Убийство Гонзаго» (перипетии судьбы той самой бродячей труппы, с которой встречается Гамлет в Эльсиноре) идет в Малом театре, а в следующем году (но в этом же сезоне) — пойдет сразу в двух театрах Санкт-Петербурга. Характерно, что сам принц Гамлет на подмостках в этих спектаклях не появляется. Трагедии на нынешней сцене места нет.

Зато есть место  фарсу. Не случайно оживление питерской  театральной жизни связывается  с двумя фарсовыми постановками: «Скупым» Геннадия Тростянецкого и «Фарсами» Виктора Крамера. Бесславный закат эпохи Игоря Горбачева в Александринке тоже воспринимается как финал своего рода большого исторического фарса. Самым модным и положительно окрашенным словечком становится «игра», а актеры вспоминают о слове «комедианты». Так театр, смеясь, расстается со своим публицистическим прошлым. В московском «Ленкоме» Марк Захаров ставит «Школу для эмигрантов» по пьесе Дмитрия Липскерова «Школа с театральным уклоном», с профессионализмом мастера Большого стиля демонстрируя кризис больших идей.

Одновременно  в Москве громко заявляют о себе режиссеры, чьи постановки станут определяющими  для следующего десятилетия. Кама Гинкас в МТЮЗе выпускает выдающийся спектакль «Играем «Преступление» по Федору Достоевскому. Петр Фоменко продолжает сотрудничество с Театром им. Вахтангова, а в «Двенадцатой ночи» представляет публике своих третьекурсников — будущих знаменитых «фоменок».

Едва ли не хлестаковское  легкомыслие стоит за назначением  Дмитрия Астрахана в Театр Комедии им. Акимова. Характерно, что не на шутку развеселившийся Петербург с сомнением относится к «Бесам» Льва Додина — медленный темп, восьмичасовая протяженность и премьерные ритмические (да и содержательные) лакуны спектакля особенно не соответствуют общему настроению. Слезы за этим смехом не заставят себя ждать.

Мода на навязчивый разговор театра о себе самом скоро  пройдет, выполнив свою историческую миссию по самоидентификации драматической  сцены. А вот манера открывать  любую драматургию фарсовым ключом и вместо режиссерского разбора  текста предлагать набор гэгов — задержится надолго.

В ленинградском  Театре драмы им. Пушкина избирается худсовет. Художественный руководитель театра Игорь Горбачев забаллотирован. Наибольшее число голосов у директора  театра Георгия Сащенко  

Игорь Горбачев самовластно правил Театром им. Пушкина с 1975 г., после смерти Леонида Вивьена — в качестве ведущего актера и худрука, а с 1984 г. — и в должности главного режиссера. В те времена был популярен анекдот: «В Ленинграде один главный театр. Только публика думает, что это БДТ, а начальство — что Александринка». Начальство любило Александринку неспроста — при Горбачеве театр начисто забыл об искусстве режиссуры, художественный уровень выпускаемых спектаклей был невероятно низким, зато идеологическая линия — неизменно правильной («колебаться вместе с линией» было излюбленной игрой худрука, непревзойденного демагога). Горбачевская Александринка, таким образом, выглядела своего рода квинтэссенцией «застоя» в драматическом театре. Как только стало ясно, что перестройка — это всерьез и надолго, из Александринки стали доноситься робкие поначалу протесты по поводу «крепостного театра» Горбачева. Чаша терпения переполнилась, когда худрук попытался уволить восьмерых актеров и музыкантов, не прошедших переизбрания. На ближайших перевыборах худсовета театра Горбачева забаллотировали: 35 голосов «за», 52 — «против». Новым худруком избран директор театра Георгий Сащенко. Горбачеву предложено добровольно оставить свой пост руководителя Александринки. В октябре того же года он подаст в отставку и, пренебрегая возможностью остаться в труппе на правах ведущего актера, вскоре покинет театр. Последней постановкой Горбачева в Александринке станет комедия Александра Островского «Не все коту масленица». Афиша этого спектакля, расклеенная рядом с театром вместе с плакатом к спектаклю «Предел возможного» (с большим портретом Горбачева), будет воспринята театральной общественностью города как изящный каламбур, которым закончится история «Императорского театра Союза ССР».