Театр эпохи Возрождения

Введение

Творческая деятельность Уильяма Шекспира, длившаяся последнее десятилетие XVI века и первое десятилетие XVII века, относится к эпохе позднего английского Возрождения. В это время Англия, достигшая внушительного политического могущества, остро переживала кризис перехода от феодальных общественных отношений к буржуазным. Социальная жизнь отличалась чрезвычайной насыщенностью. В крупных городах театр имел большое значение.
Актерские коллективы (труппы) существовали в Англии издавна, но только с 70-х годов XVI века складывается профессиональный народный театр, имеющий постоянные помещения. [2]

     Расцвет английской драмы в эпоху Возрождения

    В конце XVI и первой половине XVII века Англия пережила невиданный расцвет драматического искусства. Мы можем датировать это время еще точнее: оно началось в 1587 и завершилось в 1642 году. Ни до, ни после этого английский театр не достигал такой высоты.
    Будущим векам осталась память об этой эпохе в виде нескольких томов пьес. Насколько удалось подсчитать, за полвека было написано и поставлено около тысячи пьес. Из них сохранилась третья часть. Это пьесы Марло, Грина, Лили, Шекспира, Бена Джонсона, Бомонта и Флетчера, Вебстера, Тернера, Деккера, Хейвуда, Форда и других.
    Вершиной была драматургия Шекспира, получившая в веках всемирное признание. Общее мнение считает Шекспира величайшим драматическим поэтом.
    Если теперь мы обращаемся к истории драматического искусства той эпохи, то не только из интереса к прошлому театра, не из любопытства вообще, а потому, что стремимся всесторонне осмыслить замечательное искусство, созданное в те годы.
    Современные воззрения делают безусловным, что величие Шекспира не только следствие его грандиозной личной одаренности. Великое искусство всегда вырастает на почве, подготовленной трудами многих поколений. Шекспир не составляет в этом отношении исключения. Наоборот, то, что мы знаем о нем, говорит о глубочайшей связи его творчества со всем предшествующим развитием драмы. Он потому так велик, что его гениальная творческая мысль опиралась на богатейшую традицию, завещанную ему веками развития поэзии и драмы. [3,2]

Связь творчества Шекспира с драматургией и театральной культурой эпохи.

    Еще несколько десятилетий назад был очень распространен взгляд на Шекспира как на писателя вообще. В нем видели великого поэта, которого случайность связала с театром. Сейчас совершенно очевидно, что такой взгляд лишает возможности понять природу искусства Шекспира.
    Шекспир не просто поэт и не писатель вообще, он прежде всего – драматург. Нисколько не отрицая его великого значения как сердцеведа, поэта, мыслителя, мы хотим подчеркнуть, что все замечательные качества Шекспира могут быть правильно поняты и оценены только в теснейшей связи с работой Шекспира в театре.
    Не случайно вся творческая жизнь Шекспира протекала непосредственно в театре. Он был актером, пайщиком актерского товарищества, совладельцем театрального здания. Наряду с этим он работал как драматург.
    Значительная доля творческих достижений Шекспира несомненно была обусловлена его непосредственной и всесторонней связью с театром. Он имел возможность осуществить любой, самый смелый драматургический эксперимент, мог проверить драматические эффекты, посоветоваться с опытными актерами, «примерить» на каждом из них задуманный образ, в ходе постановки исправить ошибку, воспользоваться умной подсказкой мастеров сцены.
    Трудно найти драматурга, чьи произведения были бы столь же безошибочно сценичны, так же без промаха доходили до зрителей.
    Секрет этого теперь очевиден. Постоянная и непосредственная работа в театре открыла Шекспиру законы сценического воздействия. Поэтому, восхищаясь его мастерством, было бы непростительно забывать, что искусство Шекспира не только искусство великого поэта, но и искусство великого знатока сцены.
    Скажем больше. Шекспир не представлял себе, что его пьесы могут иметь независимое от театра литературное значение. Мы можем утверждать это смело – есть факт, со всей ясностью доказывающий нашу правоту: Шекспир не заботился о том, чтобы печатать свои пьесы. Они были в его глазах театральными текстами, обретавшими смысл и значение только при сценическом воплощении. Такого же взгляда придерживались и другие драматурги. Джон Марстон прямо заявлял: «Комедии пишутся не для того, чтобы их читали, а для того, чтобы их произносили». Бен Джонсон был первым среди современников Шекспира, который стал бороться за то, чтобы пьесы признали произведениями большой литературы. Шекспир, по-видимому, не разделял его взгляда, потому что не стал заботиться об издании своих пьес. Это сделали за него другие, уже после его смерти, собрав все написанные им драмы и издав их.
    Известно, что в пьесах Шекспира есть неясности и некоторые непонятные, с нашей точки зрения, места. Все попытки объяснить их чисто логическим путем были бесплодными. Ко многим неясностям оказалось возможным найти ключ в особенностях театра эпохи Шекспира.
    Выяснилось, что тексты пьес, как они дошли до нас, это театральные экземпляры в том виде, как ими пользовались при сценическом воплощении произведений Шекспира. Они носят следы театральной работы. Иногда это отнюдь не к лучшему. В ряде случаев нам остались тексты, подвергшиеся такой «обработке» в театре, при которой образовались пробелы, теперь уже никак не восполнимые: в «Укрощении строптивой» пропал эпилог; «Макбет» дошел, по-видимому, в очень сокращенном варианте.
    Словом, не только великие художественные достижения Шекспира, но и некоторые недостатки, обнаруженные в текстах пьес, – все свидетельствует о театральном происхождении шедевров Шекспира. Поэтому полное понимание его творчества включает и учет особенностей драматургии Шекспира, предопределенных характером театра, для которого он писал, и условиями сценического воплощения, на которое он мог рассчитывать.
    Но это лишь одна сторона вопроса. Можно писать для театра, быть тесно связанным с ним, быть при этом одаренным и все же не создать ничего, подобного Шекспиру.
    Если Англия породила такого драматурга, как Шекспир, то это обусловлено временем. [3,3-5]

     Место театра в культурной жизни Англии эпохи Возрождения.

    Шекспир жил в эпоху грандиозной социальной ломки. Англия пережила ряд переворотов, затронувших все сферы жизни. Начиналось развитие капитализма. Это изменило земельные отношения в деревне, положение ремесленников в городах, возник общенациональный рынок, и Англия стала выходить на рынок мировой. Был положен конец феодальной анархии. Возникла жесткая, но зато единая для всей страны власть, которая сосредоточилась в руках монарха. Менялось положение всех сословий – от высшей знати до последнего бедняка. Произошел церковный переворот. Одна форма религии сменилась другой. Произошел переворот в сознании людей. Они сбросили цепи средневекового религиозного мировоззрения и стали по-новому смотреть на жизнь. Все это сопровождалось войнами, переменами правителей, заговорами, восстаниями, массовыми казнями.
    Таково было время, которое получило красивое название – эпоха Возрождения. Общество делало быстрые шаги на пути прогресса материальной и духовной культуры, но это происходило в обстановке необыкновенно драматичной и связано было с трагедией упадка и гибели целых сословий средневекового общества.
    Англия быстро шла к своей буржуазной революции, которая произошла в середине XVII века. Эпоха Возрождения в Англии была, в сущности, временем созревания предпосылок для этой революции.
    Искусство Шекспира, как и весь современный ему английский театр, развивалось, таким образом, в обстановке необыкновенно драматической.
    История знает много эпох, каждая из которых отмечена острым развитием общественных противоречий. Тем не менее не всякая такая эпоха рождает великое драматическое искусство.
    Помимо общественных предпосылок, о которых только что было сказано, здесь сыграло роль то, что в Англии XVI–XVII веков театр оказался формой искусства, наиболее близкой и доступной народу.
    Английский театр эпохи Возрождения и творчество Шекспира подтверждают, что подлинный расцвет искусства возможен только на почве подлинной народности. Народность была одним из важнейших качеств английского театра эпохи Возрождения. Мы увидим дальше, что в театральном искусстве эпохи шла борьба разных тенденций. Был театр ученый, академический, театр придворный, но победил и утвердился театр народный. Его победа была настолько полной, что и академические круги, и знать в равной мере увлекались искусством площадных актеров. [3,5]

Народные корни театрального искусства.

    Начало английской драмы коренится в народных обрядах и играх Средневековья. Обряды были связаны с сельским трудом и сменой времен года. Англичане праздновали наступление лета шествием в лес, где водружался украшенный цветами и лентами майский шест, вокруг которого пели и плясали.
    Видя любовь народа к игрищам, католическая церковь стала театрализовывать свой религиозный ритуал. Появилась церковная драма. Но она разрушала святость церковного обряда. Поэтому сначала представление вынесли из храма на паперть, а затем с паперти – на городскую площадь и отдали организацию спектаклей городским цехам, сохранив за духовенством контроль над содержанием пьес.
    На Масленицу, как и другие народы, англичане рядились и устраивали своего рода карнавальное раздолье, когда всем разрешалось совершать забавные проделки. На Рождество разыгрывали действа из Священной истории. Существовали обряды, связанные с крещением, венчанием, похоронами, в которых тоже имелись элементы игры, как это до недавнего времени существовало в обрядах сватовства и поминального плача русского народа. [3,6]

Средневековый театр как явление демократической культуры.

    Развитие средневековых городов начиная с XIII века было благоприятным для расцвета театрального искусства. Ремесленные цехи и гильдии выработали свои ритуалы посвящения в таинство (mystery) своей профессии. Эти ритуалы содержали черты игры. Для придания большого веса городскому самоуправлению были учреждены ритуалы введения в должность правителей города, а также торжественные шествия. В Англии до сих пор сохранился обычай устраивать костюмированное шествие при вступлении в должность нового лорда-мэра, который обходит город.
    Главными же были игры, которые горожане устраивали в дни больших религиозных праздников. Мы пользуемся словом «игра» для обозначения ранних театральных представлений потому, что так называл их народ. Слово «play» (игра) так и осталось в английском языке для обозначения театрального представления.
    Посмотрев в любой английский словарь, нетрудно убедиться, что слово «play» означает и «игру» и «пьесу».
    О средневековом театральном искусстве в дальнейшем будет рассказано еще, чтобы выяснить некоторые особенности театра эпохи Возрождения. Здесь же мы отметим, что в городах Англии театральное искусство имело такой массовый масштаб, какой был неизвестен Восточной Европе. Там замедленное феодальное развитие, а также характер господствующей религии воспрепятствовали возникновению массового театрального искусства, охватывавшего весь народ. Даже в Италии, по-видимому, народный театр не достиг такого размаха, какой он имел в Средние века в Англии, Франции и Германии. [3,7]

       Мистерии, моралите, интерлюдии.

    В средневековом народном театре исполнялись мистерии. Мистериями назывались пьесы религиозно-нравоучительного содержания, составлявшие основной жанр средневековой драмы. Как создавались такие представления в Англии XIV и особенно XV веков, можно в полной мере судить по четырем циклам пьес, которые ставились в городах Честер, Йорк, Уэйкфилд и Ковентри. Сохранившиеся тексты раскрывают нам очень многое в природе английского театра позднего Средневековья.

Несколько слов о драматургии. Авторы пьес остались неизвестными. Как правило, пьесы писали священники или монахи. Так на протяжении нескольких десятилетий были созданы пьесы, каждая из которых представляла собой инсценировку эпизода из Священного писания.
    Самый древний из этих циклов, Йоркский, относится к середине XIV века. Всего в нем было пятьдесят семь отдельных пьес. Из них сохранилось сорок восемь. В Уэйкфилдском цикле – тридцать два эпизода, в Честерском – двадцать пять, в цикле города Ковентри – сорок две пьесы.
    Такие представления происходили не только в названных городах. Сохранился цикл пьес на кимрском языке Корнуэльса. Есть также фрагменты из большой серии пьес в Дигби. Известно, что подобные представления имели место в Беверти, но текст этих пьес не сохранился.
    Как устраивались представления таких больших драматических циклов? Задолго до праздника цехи ремесленников распределяли между собой, кто будет исполнять ту или иную пьесу. При этом учитывались профессиональные возможности цеха. Так, эпизод о Всемирном потопе поручали цеху плотников, которые легче всего могли соорудить Ноев ковчег.
    Актерами были сами ремесленники. Так как они тратили много времени на подготовку представления и прекращали работу, то городское самоуправление компенсировало их расходы. Сохранились счета расходов, произведенных на постановку в Ковентри. «Вот расходы на первую репетицию наших актеров на пасхальной неделе, – гласит одна такая запись. – Во-первых, на хлеб – 4 пенса, также на эль – 8 пенсов, еще на кухню – 13 пенсов, еще на уксус – 1 пенни». Во второй раз запись была короче: «Расход для второй репетиции в неделю после Троицы на хлеб, эль и кухню – 2 шиллинга 4 пенса».
    Оплачивалось и участие в спектакле, причем сумма гонорара зависела от трудности задачи и квалификации исполнителей. В тех же расходных книгах Ковентри отмечена плата участникам представлений. «Во-первых, богу – 2 шиллинга, еще Кайафе – 3 шиллинга 4 пенса, еще Ироду 3 шиллинга 4 пенса, еще дьяволу и Иуде по 18 пенсов». Платили и за такую работу: «4 пенса за повышение Иуды и 4 пенса за пение петухом», «5 шиллингов – трем спасенным душам, 5 шиллингов – трем заблудшим душам», «двум червям, подтачивающим совесть, – 16 пенсов».
    Когда все было готово, принимались меры для обеспечения порядка в городе и точного выполнения программы представления. Городской совет Йорка издал в 1415 году распоряжение, чтобы в день представления «никто не ходил по городу, вооруженный мечом». «Всякое нарушение порядка, установленного королем, и помехи представлению» запрещались. Это же распоряжение обязывало исполнителей явиться в четыре с половиной часа утра к своей передвижной сцене – педженту.
    Сценой служила повозка. Ее нижняя часть, закрытая занавесками, была «артистической». В верхней части, на помосте происходило представление. Такие повозки-педженты накануне спектакля торжественной процессией объезжали весь город. Исполнители находились на помосте в полном одеянии, и горожане могли видеть их. Каждый педжент играл одну пьесу.
    Представление начиналось у главного храма или монастыря, затем педжент, сыграв пьесу, переезжал на площадь перед ратушей, оттуда– на рыночную площадь. Тем временем следующие педженты давали представления, двигаясь по городу по тому же маршруту. Таким образом, весь город превращался в театр, в котором разыгрывалась одна грандиозная пьеса, состоявшая из полсотни эпизодов, изображавших всю «историю мира» от Сотворения земли до Страшного суда.
    Мы остановились на исполнении мистерий так подробно, ибо организация этих представлений свидетельствует, что в культуре средневекового английского города театральное искусство занимало большое место и было делом общенародным.
    Театр еще не стал профессиональным. Существенно не только то, что все население города составляло публику на таких представлениях, длившихся от трех дней до недели. Народ был не только публикой, но и создателем этого искусства.
    Городской совет Йорка в 1476 году постановил: «Ежегодно во время Великого поста вызывать к мэру четырех наиболее умелых, рассудительных и способных в нашем городе актеров, дабы они искали исполнителей, прослушивали пьесы и проверяли состояние педжентов».
    Городские власти занимались организацией спектаклей, цехи вносили средства на осуществление их, исполнителями были наиболее способные к лицедейству горожане разных возрастов и профессий.
    Такие мистерии просуществовали больше двух веков. Они еще сохранялись в XVI веке. Шекспир в юности мог видеть подобные представления. Ковентри, один из городов, бывших центрами средневекового городского театра, находится недалеко от Стратфорда. Но даже если Шекспир не побывал на таком представлении в Ковентри, он мог видеть любительские спектакли в своем родном Стратфорде. Как известно, Шекспир неоднократно изображал в своих пьесах представления любителей. Читатели, конечно, помнят смешные сцены в комедии «Сон в летнюю ночь», в которых «афинские» ремесленники сначала готовят, а затем разыгрывают перед герцогом пьесу о Пираме и Фисбе.
    В юности Шекспир увлекался теми театральными зрелищами, которые мог тогда увидеть. Как ни примитивны они были, его любовь к театру началась с таких представлений. Это не покажется невероятным, если вспомнить, как в детстве любому из нас нравились зрелища, которые кажутся слишком простыми и наивными взрослым людям.
    За короткий срок, приходящийся как раз на пору молодости Шекспира, сценическое искусство сделало огромный скачок и достигло больших высот. Когда Шекспир стал актером-профессионалом, то спектакли, вроде того, какой разыгрывают ремесленники в «Сне в летнюю ночь», уже казались смехотворными.
    Но это не должно помешать нам понять, что до того как возник профессиональный театр, театр любительский был единственной формой сценического искусства. Актеры могли потом сколько угодно смеяться над неловкостью любителей, но без этого младенческого периода в развитии театра не возникло бы зрелое мастерство английской сцены эпохи Возрождения.
    Более того, Средневековью театр эпохи Возрождения обязан еще одним важнейшим завоеванием. Широкое распространение любительства и общенародный характер театральных представлений в Средние века развили в массах вкус к театральному искусству.
    Это обстоятельство надо подчеркнуть со всей силой. Если в некоторых отношениях эпоха Возрождения характеризовалась разрывом с традициями Средневековья, то наряду с этим она плодотворно развивала оставшееся от него наследие. Так было в области театра.
    Решительнее всего был сначала перелом в содержании драмы. Уже в конце Средних веков она приобрела более светский характер. Наряду с сохранившимися пьесами библейского содержания появились драмы-аллегории – моралите. В них действовали персонажи, воплощавшие абстрактные понятия пороков и добродетелей. Соответственно они и назывались: Доброта, Злоба, Молва, Порок, Юность и т. п. В пьесах такого рода еще сохранялось морализаторство христианского толка, но абстрактные персонажи зачастую выступали как обобщения вполне реальных типов, встречавшихся в общественной жизни.

    Еще ближе к реальности были комические пьески, именовавшиеся интерлюдиями. То были эпизоды, полные фарсовых элементов и содержавшие немало моментов бытовых. Интерлюдии свободны от тяжеловесной нравоучительности, господствующей в моралите. По сюжету они близки к анекдоту, фабльо или новелле.
    Этот жанр возник в Англии в конце XV – начале XVI века под влиянием гуманизма. По форме интерлюдии еще связаны со средневековым театром, по духу они знаменуют постепенный разрыв с ним.
    Самым блестящим мастером жанра интерлюдий был один из друзей Томаса Мора – Джон Хейвуд. Его лучшие интерлюдии – «Игра о погоде», «Четыре П», «Забавная комедия о муже Джоне Джоне, о его жене Тиб и о священнике сэре Джане».
    Нельзя не отметить существенный факт. Интерлюдии возникают и ставятся раньше всего при дворе и в домах знати. Затем они попадают на народную сцену. Зарождение этого жанра связано с возникающей культурой гуманизма, на первых порах имевшей несколько аристократический характер. При всем том в содержании интерлюдий не было изысканности и утонченности. Наоборот, скорее их отличала грубость, а подчас даже некоторый натурализм, что отражало антиаскетические стремления гуманистов, их борьбу против спиритуализма средневековой католической морали.
    Менявшееся содержание представлений требовало и новых приемов исполнения. Уже для исполнения моралите и интерлюдий необходима была профессиональная актерская техника. Чем больше расширялось содержание пьес, тем меньше годились для их исполнения любители. Но это не означало, что опыт средневекового народного театра пропал бесследно. Он вошел в ренессансную театральную систему, и даже Шекспир использовал некоторые элементы старого народного театра. [3,8-11]

Ограниченный характер народности средневекового театра.

    Современная наука установила, что Средние века отнюдь не были эпохой сплошного мракобесия, как любили это изображать просветители XVIII века. Но не были они и эпохой полной свободы народного творчества, как стали потом рисовать Средневековье романтики начала XIX века.
    Бесспорно, что театральное искусство Средних веков было глубоко народным по своему массовому характеру. Но есть разные степени и формы народности. Драматическое искусство находилось под прямым влиянием господствующей идеологической силы Средневековья – феодальной католической церкви. Забывать об этом нельзя, да и невозможно: содержание почти всей средневековой драмы связано с религиозной христианской мифологией, а моральная тенденция предопределена феодально-христианской этикой. Лишь как исключение пробиваются в средневековой драме мотивы, в какой-то мере выходящие за эти пределы.
    Скованность человека нормами феодального общества объясняет ограниченный характер народности театра Средних веков. Его искусство представляет большой интерес для историка. Но произведения народной драмы не дают нам теперь полноценного идейного и художественного удовлетворения, ибо наше сознание не может принять взгляда на мир, который лежит в основе этого искусства.
    Несравненно более высокой степени художественности достигло театральное искусство в эпоху Возрождения. Это обусловлено тем, что произошла ломка старых феодальных установлений и вместе с этим были разбиты цепи, сковывавшие духовное развитие человечества. Только это и могло привести к рождению нового драматического искусства эпохи Возрождения.
    Сопоставляя два этапа европейской художественной культуры, нетрудно увидеть противоречия прогресса, заметить, как они, в частности, сказались на судьбах театрального искусства. Если принять за идеал участие всех в художественном творчестве, то в этом Средневековье имело несомненное преимущество: средневековый городской театр существовал благодаря участию в нем значительной части населения.
    Эпоха Возрождения характеризуется развитием профессионализма. Художественная деятельность становится уделом немногих. Масса же из активного участника театрального действа превращается в публику. Однако по сравнению с более поздними этапами развития буржуазного общества театр в это время сохраняет свою демократическую природу, ибо остается искусством народным.
    Искусство всегда сохраняет связь с народом, но в более поздние эпохи связь эта становится сложнее. Возникает противоречие, поставившее в тупик таких мыслителей, как Ж.-Ж. Руссо и Л. Н. Толстой: искусство, создаваемое гениальными мастерами, оказывается недоступным народной массе, задавленной нуждой и бескультурьем.
    Эпоха Возрождения была поистине замечательной в том отношении, что искусство стало уже вполне профессиональным, но при этом оно еще достаточно непосредственно было связано с народом. Именно театр стал тем местом, где происходило скрещивание передовой гуманистической мысли эпохи с духом народа.
    Не будь «прогрессивного переворота», как назвал Ф. Энгельс эпоху Возрождения, – не могло бы появиться искусство, подобное искусству Шекспира. Питательной средой творчества великого драматурга и его современников была жизнь, в которой происходили быстрые и бурные перемены. У многих людей эпохи Возрождения появился новый взгляд на мир, и это сыграло важнейшую роль в развитии драматического искусства.
    В нашу задачу не входит изложение философии гуманизма. Однако, рассматривая развитие драматического искусства, нельзя упускать из виду животворные идеи, выдвинутые этим передовым идейным течением эпохи. Идеология гуманизма составила основу того взгляда на жизнь, который утверждается драматургией Англии в эпоху Возрождения.
    Для драмы важнейшее значение имел новый взгляд на жизнь и человека, утверждавшийся философией гуманизма. Жизнь средневекового человека подчинялась законам и моральным нормам феодального общества. Над всем стояла идея Бога, предопределяющего ход жизни. Всякое уклонение от норм каралось. Драма и выражала это понимание жизни средневекового человека. Освобождение от феодальных оков породило новое мировоззрение, утверждавшее, что человек сам творит свою жизнь без какого бы то ни было вмешательства божественных сил.
    Отсюда кардинальное расхождение в понимании сущности драмы Средневековьем и Возрождением. В средневековой драме человек не свободен. В драматургии Возрождения каждый сам избирает свой жизненный путь и несет всю полноту ответственности не перед Богом, а в первую очередь перед самим собой – достиг ли он счастья и нравственного удовлетворения на избранном им пути.
    Жизнь оценивается гуманистической философией с точки зрения того, насколько данное поведение или данное общественное установление соответствует природе человека, а не отвлеченным нормам «святости», которые создала католическая церковь Средневековья. Не Бог, а человек становится теперь центром мироздания. Театр эпохи Возрождения обладает подлинным драматизмом. В нем ничто не предопределено свыше. Все решается самими людьми, их борьбой против обстоятельств, против других людей, их собственными страстями и стремлениями. [3,13-14]

Народность и гуманистическая культура эпохи Возрождения.

    Пафос гуманистической драматургии эпохи Возрождения определялся представлением о человеке как существе свободном. Эта внутренняя свобода обусловила характер героев драмы эпохи Возрождения. Ф. Энгельс замечательно сказал, что Возрождение – «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Титанизм присущ и героям драмы эпохи Возрождения.
    Народность драматического искусства эпохи Возрождения выше народности средневекового театра, ибо ее основу составляет идея свободного человека, тогда как идеал средневековой драмы – человек, повинующийся законам и морали, установленным свыше.
    Социально-политические и духовные процессы того времени получили яркое художественное отражение в английском театре эпохи Возрождения.
    Заморские плавания и путешествия в глубь новых земель необыкновенно расширили умственный горизонт англичан эпохи Возрождения. Пьесы драматургов-гуманистов отражают это: действие в них происходит во многих странах Европы и Азии, а иногда в новооткрытых землях.
    Исследования астрономов и естествоиспытателей разрушили многие наивные и нелепые верования Средневековья. В сочетании с возрожденной античной философией это содействовало развитию самостоятельной мысли и даже вольнодумства, что получило выражение в английской драме эпохи Возрождения. Достаточно вспомнить «Фауста» Марло.
    Возросшее национальное самосознание усилило интерес к прошлому своей страны, и появляются пьесы-хроники из истории Англии – жанр, для развития которого особенно много сделал Шекспир.
    Рост торговых связей и все более активное участие Англии в международной политике вызвали интерес к истории и культуре стран европейского континента. Естественно, что особое внимание англичан привлекала страна самой передовой культуры того времени – родина Возрождения и всего европейского гуманизма– Италия.
    Новое, свободное от средневекового догматизма мировоззрение позволило увидеть жизнь во всей ее красочности, и это родило радостные комедии английского театра. Одновременно с этим острое чувство противоречий действительности, достигшее своего высшего напряжения в последние годы XVI и первые годы XVII столетия, стало основой для небывалого развития искусства трагедии. [3,15-16]

Устройство сцены и театрального помещения

Переходим к центральному вопросу – устройству сцены и вообще театрального помещения. Чтобы понять его исторически, нужно обратиться к его прототипам. Главным образцом был двор гостиницы, где давалось представление. Прямоугольный двор, с широким выходом на улицу, был окружен с трех сторон строением самой гостиницы в несколько этажей, причем прилегающие ко двору части верхних этажей были открытыми галереями, которые на подобие коридоров соединяли внутренние комнаты и из которых хорошо было видно то, что делалось во дворе. Подвижную сцену – платформу (pageant) ввозили во двор и подкатывали обыкновенно в самую глубину, упирая ее в заднюю из трех стен. Зрители располагались частью стоя в свободном пространстве двора, частью (за повышенную плату) – на галереях с двух боков двора. Галерея же задней стены, высившаяся непосредственно над сценой и с которой было видно гораздо хуже, бывала использована как вторая, верхняя сцена: на ней разыгрывались явления, происходившие на высоте, напр. на городской стене, на горе и т. п.

Вторым прототипом был цирк – арена для медведей, петушиных боев и т. п., восходившая к римскому амфитеатру, со сценой посредине, также многоярусными местами для зрителей по краям и общей круглой формой здания. Из скрещения этих двух типов и возникла схема будущего театра. Из второго была взята первоначально господствовавшая круглая форма здания, из первого – устройство двойной сцены, а вскоре затем – и форма здания, если не четырехугольная, то по крайней мере многоугольная.

Форму здания и окружение его мы лучше всего можем восстановить для «Глобуса», театра Шекспира, ибо сохранились старые изображения его. Он представлял собою круглую деревянную башню, невысокую и с очень широким основанием, немного суживающуюся кверху в роде низко усеченного конуса. Окон не было, и внутренность освещалась верхним светом дня, ибо не было крыши; был лишь соломенный навес с одного из краев – над сценой и, по-видимому, небольшой навес над ложами по бокам сцены. Здание окружал ров с перекинутыми через него мостками. У входных ворот – два столба с рекламными афишами. Над воротами была статуя Геркулеса с земным шаром на голове (отсюда и название этого театра), с надписью из Петрония: «Totus mundus histrionem agit» – «Весь мир лицедействует». После того как театр сгорел в 1613 г. от пушечных выстрелов (при исполнении «Генриха VIII»), зажегших соломенный навес, он был несколько месяцев спустя вновь отстроен, при чем навес был покрыт уже черепицей, а всему зданию придана восьмиугольная форма.

О внутреннем расположении «публичных» театров и об устройстве в них сцены наилучшее представление дает рисунок внутренности театра «Лебедь», сделанный голландцем Иоаганном Де-Виттом, посетившим Лондон в 1596 г. (Другие три рисунка лондонских сцен, дошедшие до нас из XVII в., относятся уже к более поздней, после-елизаветинской эпохе; впрочем, существенные черты устройства сцены и тогда оставались теми же. Наиболее интересен из них анонимный рисунок 1673 года, воспроизводящий более простой тип сцены, в театре «Красный Бык»)

В добавление к нему мы даем также схематический чертеж разреза сцены, предложенный Бродмейером (С. Brodmeier, Die Shakespeare-Bühne nach den alten Bühnenanweisungen, Weimar, 1904); он не изображает сцены того или иного определенного театра, но является реконструкцией общего типа ее, на основании известного нам материала.

Внутри театра, по стенам его, шла круговая галерея с сидячими местами для зрителей, обыкновенно в три яруса. Небольшие части ее, прилегающие с обеих сторон к сцене, были поделены на ложи. Одна из нижних лож, смежная со сценой, служила обычно помещением для музыкантов. Среднее пространство внизу (наш партер), именовавшееся «ямой» или «колодцем» (pit), без сидений, занималось зрителями, стоявшими перед сценой и с боков ее.

Сцена представляла собою деревянный помост в несколько футов высоты над землею, укрепленный на прочных столбах и задней стороной примыкавший к соответственной части стены, образуя в этом месте разрыв в галерее. Форма помоста была четырехугольная, по предположению некоторых исследователей суживавшаяся вперед, хотя доказать это трудно, ибо зарисовки того времени этого не показывают. В хорошо оборудованных театрах бока помоста были обиты досками, так что получался полый ящик (на чертеже – Н), внутри которого мог помещаться актер, подававший голос из-под земли. Благодаря возможности передвигаться под сценой достигался, напр., следующий эффект: в сцене с духом отца Гамлет меняет место, и всякий раз голос духа звучит возле него. Оттуда, с помощью люка (G), появлялись на сцену и обратно проваливались привидения, колдуньи и т. п.

Наряду с простым типом сцены – единой площадки («Красный Бык»), был и другой, более сложный («Лебедь»), когда она разделялась на две половины: переднюю (F), сильно выдвинутую вперед в зрительный зал, собственно «просцениум», открытый со всех сторон и сверху, и заднюю (Е), покрытую навесом (В). Их разделяли два столба, на которые опирался навес. На столбах висела отдергивавшаяся в бок занавеска, которая могла временно скрывать заднюю сцену от взоров публики; но, по-видимому, некоторые театры ее не знали. Передний же занавес в нашем смысле слова, конечно, тогда не существовал. Фон задней сцены был завешен коврами. Делалось предположение, что цвет ковров имел символическое значение, именно, что в мрачных пьесах вешались ковры темного цвета, в веселых – светлого. Это, однако, маловероятно; единственное, что имеет вероятие, это то, что при изображении ночи вешались черные ковры, при изображении дня – светлые, преимущественно голубые. В хорошо оборудованном театре задняя стена имела 4 двери: 2 боковых и 2 задних; к этому приводит, напр., анализ сцены убийства короля в «Макбете», где большое число появляющихся лиц должно было располагать для своих входов и выходов таким количеством дверей. Задние двери выводили в неосвещенное внутреннее помещение, откуда лестница (D) вела на верхнюю сцену ©. Последняя была ничем иным, как приспособленной для этого частью галерей приблизительно на уровне 2-го яруса их, который в этом месте разрывался, и точки разрыва соединялись по прямой линии. Получалась нависающая над нижним ярусом закрытая коробка. Она была снабжена занавеской, которая задергивалась на то время, когда там ничего не исполнялось. Иногда задняя сцена внизу уходила частью или целиком под верхнюю, иногда лежала впереди ее.

Переходим к вопросу об использовании этих трех сцен. Начнем с верхней. Здесь разыгрывались те явления, которые по тексту пьесы происходили на высоте: на горе, башне, трибуне, городских стенах, в спальной (которая в жилых домах той эпохи помещалась всегда в верхнем этаже дома). Что касается нижней сцены, то на просцениум выносились все те явления, которые происходили на открытом месте (и потому требовали наименьшего количества реквизита и бутафории): на площади, улице, в поле, в саду; таковых было в пьесах того времени значительное большинство. (На просцениум все же помещали иногда кое-что из реквизита, напр, скамью, стол. То, что во время игры на задней или на верхней сцене постороннее лицо выносило эти вещи на просцениум, подготовляя на глазах у зрителей следующую сцену там (совершенно так же, как делается теперь в цирках), было необходимостью, с которой, по-видимому, легко мирились.)

Но нельзя исключать возможности того, что и некоторые из комнатных сцен разыгрывались здесь же: вообще, была тенденция играть как можно больше на просцениуме. На задней сцене исполнялись но преимуществу явления, происходившие внутри дома, но иногда также и такие, которые, происходя на открытом месте, требовали психологически углубленного положения, отдаленности от зрителя, в особенности когда в них появлялись и исчезали сверхъестественные существа (дух отца Гамлета, три ведьмы в «Макбете»); люк находился именно под задней сценой: появление духа на открытом просцениуме разрушало бы иллюзию даже у снисходительного зрителя того времени. Вообще же, точных правил для пользования передней и задней сценой установить невозможно. Любопытно следующее использование двойной нижней сцены. У Шекспира битва нередко изображается в виде ряда небольших схваток в разных местах поля: тут и применялось чередование просцениума и задней сцены.

Насмешки просвещенного гуманиста Филиппа Сиднея («Защита поэзии», 1583 г.) над убожеством тогдашней сцены, где «с одной стороны вы увидите Азию, с другой – Африку, а кроме того еще ряд других маленьких государств» – относятся именно к такому перенесению действия из одного места в другое, без перерыва, с помощью перехода с просцениума на заднюю сцену, в особенности, когда разделяющего занавеса не было, а еще более – к типу одной сплошной нижней сцены; но, конечно, они не имеют в виду старого средневекового совмещения разных мест одновременно на той же сцене (decor simultané), которое было окончательно изжито.

Всегда ли занавес между просцениумом и задней сценой задергивался, когда действие шло на просцениуме? На это мы не можем ответить с точностью. Он задергивался, во всяком случае, тогда, когда на задней сцене нужно было произвести значительные приготовления без потери времени и скрыв их от зрителей, напр., поставить котел ведьм в «Макбете», или построить коронационную процессию в «Генрихе VI», ч. III, д. IV, сц. 1, когда после слов Протектора: «Епископ, возложите ему на голову корону», занавес сразу отдергивался и перед зрителем эффектно являлась готовая процессия, приходившая в движение. В пьесах Шекспира многие «проходные» сцены находят именно таким путем свое объяснение: разыгрываемые на просцениуме, они давали возможность подготовить для последующего заднюю сцену. Чередованием игры на передней и задней сценах пользовались очень охотно, хотя нельзя возводить этого в общее правило: иногда смежные явления, происходящие в разных местах, разыгрывались на одной и той же сцене. Наконец, бывали случаи одновременной игры на верхней и нижней сцене, – когда, напр., осажденные сверху вели переговоры с осаждающими («Кориолан», «Король Джон»), или когда изображалась «сцена на сцене»: в таких случаях «зрители» помещались наверху, «играющие» – внизу («Гамлет», «Укрощение строптивой»).

Кроме описанных трех сцен, можно упомянуть еще три, ничтожные по значению, но принципиально любопытные. Одною из них была башенка на самом верху, выше навеса (А); мы знаем один несомненный случай ее использования: там появлялась Жанна д'Арк, дававшая факелом сигнал к штурму Руана («Генрих VI», ч. I, д. III, сц. 2). Второю был люк, изображавший, напр., могилу Офелии, куда прыгают поочередно Гамлет и Лаэрт. Третьей была раскрытая дверь на фоне задней сцены: она могла изображать палатку (в «Ричарде III») или склеп с гробницей Джульетты, куда Ромео не входит глубоко, скорее остается на пороге, чтобы был слышен, хотя бы и глухо, его голос.

Кулис и писаных декораций не было. Бутафория, реквизит и машинные эффекты были крайне просты. Кусок дерна и пара деревцов обозначали сад, трон – дворец, молитвенная скамья – церковь. Из предметов реквизита документы упоминают: стулья, столы, скамьи, носилки, гроб, балдахин, статую и т. п. Как при таких условиях зритель угадывал, куда переносилось место действия? Гипотезу о вывешивании дощечек с надписями, как делалось в средневековом театре, нужно отбросить: если в исключительных случаях и поступали так, то это – пережиток, скоро отброшенный. На помощь зрителю часто приходил драматург, вставлявший в речи действующих лиц в начале новых сцен указания, кто они такие и где находятся (пример – описание леса в начале сцены свидания Таморы и Аарона, «Тит Андроник», д. II, сц. 3). Это – еще один пример влияния техники сцены на текст драматурга. Машинные эффекты были крайне элементарны, приблизительно таковы же, как и сейчас на наших любительских или глухих провинциальных сценах. Световых эффектов, в виду единственного солнечного освещения, вовсе не было. Не было, при отсутствии крыши, и приспособлений для летанья. Если в последних пьесах Шекспира и появляются фигуры в воздухе (Просперо в «Буре» витает над Алонзо и его спутниками, в «Цимбелине» Юпитер на орле спускается с облаков), то из этого нельзя заключать, что после 1610 г. были придуманы нужные приспособления; скорее можно предположить, что до нас дошел тот текст этих пьес, который предназначался для исполнения в придворном или в «частных» театрах, где легко было спустить сруб с потолка. Костюмы были, как выше уже отмечено, очень богаты, но, как и в средневековом театре, совершенно лишены исторической перспективы. Боги, дьяволы, драконы и т. п. имели фантастический вид. Древние римляне или татары были одеты либо весьма причудливо, либо как современные англичане.

От описанного типа театра отличались некоторыми существенными чертами «частные» театры. Не входя в подробности, отметим главные отличительные черты. Они имели сплошную крышу-потолок, и потому спектакль, при искусственном освещении, мог даваться и вечером. В партере были скамьи для сиденья. Сцена была устроена приблизительно так же, как в «публичных» театрах, но, по-видимому, нижняя обыкновенно не разделялась на переднюю и заднюю и вообще была уже. Потолок и сплошные стены допускали всякие машинные приспособления. Все сказанное относится и к придворному театру (который «частные» брали за образец) и к спектаклям во дворцах знатных лиц и в школах. Бутафорская и вообще декоративная часть в придворном театре была, конечно, гораздо богаче. Тогда как в придворном театре спектакли давались преимущественно в периоды праздников, на Рождестве, на Масленице и т. п., между кануном дня всех святых (под 1 ноября) и серединой 1-й недели великого поста, реже – в мае и июне (при Елизавете примерно всего 10 вечеров в год, при Иакове I – до 24),– в городских театрах, как публичных, так и «частных», они шли круглый год, хотя давались и не каждый день.

В дни спектаклей на башне театра вывешивался флаг, видный издалека. Средством оповещения служила также труба. Наконец, только что начали входить в моду печатные афиши, постепенно вытеснившие старый способ оповещения с помощью уличного глашатая. В афишах не скупились на перечень эффектных сцен и мотивов, встречавшихся в пьесе; всегда обозначались пушечные выстрелы, если они бывали. Вот два образца афиш того времени к пьесам Шекспира: «Замечательнейшая история о Венецианском Купце, с чрезвычайной жестокостью еврея Шейлока по отношению к названному купцу, при чем он вырезает из его тела ровно фунт мяса, и с сватовством за Порцию посредством выбора из трех шкатулок, – как она уже много раз была представлена слугами Лорда Чемберлена. Сочинение Уильяма Шекспира»; или еще: «Господина Уильяма Шекспира правдивая историческая хроника о Короле Лире и о жизни и смерти его трех дочерей, с несчастной судьбой Эдгара, сына и наследника Глостера, и его мрачными и притворными выходками в качестве безумствующего, – как она уже была представлена пред его королевским величеством в Уайтхолле в вечер Святого Стефана на Рождестве слугами его величества, которые обыкновенно играют в Глобусе, на южном берегу».

Представление начиналось в 3 часа дня, но публика начинала собираться задолго, чтобы занять лучшие места. В дешевых стоячих местах партера наблюдалась та же картина, что и в средневековом театре: в ожидании спектакля болтали, закусывали, играли в карты, нещадно курили (табак недавно начал входить в моду), острили, шумели, ссорились. Тут же сновали торговцы напитками, табаком, фруктами и карманные воры, с которыми публика, изловив их, расправлялась тут же сама, привязывая к столбу. Позже наполнялись сидячие места. Около сцены находились ложи – лучшие и самые дорогие места; дальше они переходили по линии яруса в галереи с общими местами. В ложах помещались представители аристократии, щеголявшие своими туалетами. Для дам из хорошего общества посещение театра считалось предосудительным, как из-за грубости нравов заполнявшей «колодец» толпы, так и из-за фривольных сцен, нередких в пьесах того времени. Они все же ходили в театр, но всегда – в масках (обычай, проникший из Италии и быстро ставший модным). Бен-Джонсон сохранил нам в комедии-балето «Гимен» описание роскоши их нарядов: бархат, шелка, обилие серебряной парчи с золотыми галунами, веера из страусовых перьев, бриллиантовые диадемы на головах...

При сравнении с видом грязной и ободранной толпы «колодца» получался резкий контраст, столь типичный для Ренессанса. Некоторые из представителей молодой знати – «золотая молодежь» типа принца Гарри – водившиеся с актерами и собутыльничавшие с ними, желая быть ближе к сцене, пытались взять себе привилегию помещаться на самом просцениуме, сидя или лежа по краям его. Этот обычай, впервые появившийся в 1597 г. в театре «Blackfriars», перешел и в другие частные театры, в публичных же он, кажется, не допускался, по крайней мерс в «Глобусе» – никогда. В 1639 г. он был всюду запрещен. Всего публичный театр вмещал от 1500 до 1800 человек зрителей; частный – несколько меньше.