Театр и литература 18-19 вв

ВОСТОЧНЫЙ ИНСТИТУТ ЭКОНОМИКИ  ГУМАНИТАРНЫХ НАУК, УПРАВЛЕНИЯ И ПРАВА 
 
 
 

КУРСОВАЯ  РАБОТА 

По дисциплине: «история социально-культурной деятельности» 

На  тему: «Театр и литература 18-19 вв.» 
 

                    Выполнила:

                    студентка

                    Закирова  А.Ф. 

                    Проверил:

                    преподаватель

                    _________________ 
                     
                     
                     
                     
                     
                     

Уфа – 2005

 

СОДЕРЖАНИЕ 
 

 

Введение

     Много веков театр был единственным публичным зрелищным искусством. Казалось, что с развитием кино, а потом и телевидения, интерес  к нему пропадет, а вместе с интересом  зрителей отомрет и сам театр. Однако жизнь опровергла эти прогнозы. Театр остался в числе любимых народом искусств, что показывает не только всеобщий интерес к театру профессиональному, но и огромный размах движения народных самодеятельных театров, объединяющих в любви к сцене тысячи людей. Жизнестойкость театра находит множество объяснений, которые, видимо, можно свести к одному общему — без него художественная культура обеднеет, а стало быть, обеднеет духовный мир человека.

     Театр сохраняет свое значение и как  вид искусства, который, взаимодействуя с литературой, кино, телевидением, обогащается сам и много дает своим собратьям. Живое развитие искусства обеспечивается этим сокровенным взаимодействием. Сила русского театра в опоре на народную культуру. Элементы театральности несло в себе искусство сочинителей былин и сказов, бродячих кукольников, создавших бессмертного Петрушку, участников народных обрядов и представлений устной народной драмы. Выходцами из народа были первые русские артисты — скоморохи, развлекавшие и поучавшие народ на площадях и во дворах, на ярмарках и гуляниях. Это были профессионалы, добывавшие хлеб свой насущный своим искусством - они пели и плясали, водили ученых медведей, разыгрывали смешные, а подчас и вполне серьезные представления.

     Профессиональный  театр возникает на определенном историческом рубеже как неотъемлемая часть художественной культуры нации. Глубинную народность искали и утверждали в присущих каждому времени формах великие деятели русской сцены и многие безвестные любители театра, для которых он был душевной потребностью. История художественной культуры народа, и театра как его части, развивается преемственно. Наука о театре собирает и изучает факты сценической культуры в их взаимосвязи с другими видами искусства, в их поступательном движении. Пафос исторической науки, ее высший смысл состоит в том, чтобы открывать и укреплять связи между нашим сегодняшним днем и днями прошедшими, чтобы показать панораму интенсивного, и непрерывного накопления в искусстве тех духовных богатств, которыми гордится народ. Русская наука о театре собрала огромный фактический материал, бережно хранит его и изучает. Результатом работ историков театра явилась целая библиотека книг, которые в своей совокупности дают детальную и подробную картину жизни и движения национального театра в каждую эпоху. Тщательно исследованы творческие биографии великих драматургов, артистов, режиссеров и художников, написаны и изданы многотомные истории русского театра. Все вместе они дают исчерпывающую картину жизни русской сцены.

     Актуальность. В наше непростое время театр  продолжает жить и развиваться. Но театральное искусство далекого прошлого является неотъемлемой частью национальной художественной культуры и связано прочными узами с современным искусством.

     Предмет исследования: история русского театра.

     Цель  исследования: развитие и становление  театрального искусства в России в XVIII - XIX века.

     Задачи  исследования:

     1. Изучить историю театра XVIII века.

     2. Изучить историю театра XIX века.

 

Театр в XVIII веке в России

     Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т.е. образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре – «народная драма»1.

     Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Носителями традиций народного театра были скоморохи. Отголоски этих «пьес» можно встретить, и в спектаклях любительских трупп 18 века, в них роль скомороха переходит к гаеру. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару.

     К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

     До  нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так, по-видимому, и русских исполнителей. В первой четверти 18 века в России большое распространение

     Получают  небольшие инструментальные капеллы, обслуживающие ассамблеи и придворные праздники. Наряду с пьесами религиозного содержания в эпоху Петра Первого  создаются «панегирические» драмы, прославляющие победы русского оружия. Новым для русского театра было стремление автора и постановщика достигнуть эмоционального единства между переживаниями действующих лиц и музыкой. Было бы неверно ограничить связь между театром и литературой этой эпохи только вопросом инсценировки романов и повестей. Авантюрно-любовный «рыцарский» жанр испытывает известное воздействие театра, и что примечательно – театра музыкального. Так возникает взаимодействие между литературой и театром. Галантная повесть в театральных инсценировках столь же насыщенна музыкальными элементами, как и первоисточник.

     Аллегорические  и мифологические образы наиболее отчётливо  выражали основную тему спектакля. Ещё  до того, как иностранные оперные  труппы начали систематически давать свои спектакли при дворе, в русской  литературе появились упоминания об этом «заморском изобретении». В 1726 г. А. Кантемир сделал перевод «Некого итальянского письма, содержащего утешное критическое описание Парижа и французов, писанного от некого социлианца к приятелю», в котором встречаются строки о парижских театрах, в том числе об итальянской комической опере.

       «Имеется здесь много феатров,  которые всегда суть отверсты  во увеселение любящих таковое  зрелище; в одном отправляются  оперы, а в другом комедии,  трагедии…» Кантемиру же принадлежит  попытка истолкования театральной терминологии в примечаниях к переводу «Разговоров о множестве миров Фонтенеля»2.

     Говоря  об опере, он имеет в виду только seria или лирическую трагедию: «Опера есть живое изображение какого важного действа: тем только разнит с комедиею, что на комедии изображатели просто говорят, а на опере говорят поючи». Объясняя значение термина «машина театральная», Кантемир вновь обращается к опере: «В операх машины значат те, которыми внезапные и чрезвычайные перемены на театре чинятся, как, наприклад, схождение облаков с людьми на них о проч.» В несомненной связи со спектаклями итальянской оперы-buffa, а в последствии оперы-seria находятся сочинения о театре, появляющиеся в русской печати на протяжении

     30-х  годов. В «Примечаниях на Ведомости» (1733) было напечатано анонимное рассуждение «о позорищных играх или комедиях и трагедиях». Основа театрального искусства, пишет автор, - наглядное изображение благородных героев и поступков, верное благородной натуре, « в позорищах всегда некоторое достопамятное и со многими случаями соединённое приключение так натурально представляется тем, что смотрители совершенно понимают, и всё состояние вещи ясно видеть могут».

     Оценивая  актёрскую игру, демократические  зрители зачастую проявляли хороший  вкус, восхищаясь теми исполнителями, которые умели правдиво раскрыть душевный мир своих героев. Особая миссия в деле подчинения театров идеологическим задачам правительства была возложена на цезуру. В 1826 году был введён новый цензурный устав, получивший у литераторов меткое определение «чугунного». Цензура категорически запрещала выводить на сцене духовенство, подвергать какой бы то ни было критике военных, крупных чиновников, полицейских. Сведения о первых оперных спектаклях в России очень скудны, поэтому известную ценность представляют не вошедшие в научный обход данные, сообщаемые священником датского посольства в Петербурге Педером Ван Хавен, приехавшим в столицу в 1736 году. Он указывает в своих записках: «Императрица содержит итальянскую труппу, состоящую примерно из 70 оперных певцов».

     Русский театр, ставший при Петре Первом публичным и доступным для  широкого круга зрителей, не перестал существовать в последующую эпоху. Русские любительские спектакли  устраиваются не только при дворе  и в домах вельмож, но и в среде разночинной, мещанской»3.

     Репертуар любителей был достаточно пёстр  – от интермедий до светских пьес на темы галантных повестей и драм на религиозные сюжеты, унаследованных от предшествующей поры. Участие певчих в придворных любительских спектаклях становится традицией, получающей продолжение в 50-60х гг., когда певчие выступают вместе с итальянскими артистами в оперном репертуаре. Не менее значительна роль кадетов Шляхетного корпуса как основных исполнителей балетов и участников драматических и оперных представлений.

     Танцевальные  классы в корпусе, а позднее в  Московской академической гимназии, явились первой театральной школой, готовившей артистов для будущего русского профессионального театра. Потребность  в русских танцовщиках и певцах обнаружилась ещё с начала 40-х г, когда возобновилась деятельность придворного оперного театра. Инстранные певцы и танцоры не могли обеспечить постановки больших и сложных произведений, не говоря уже о том, что необходимость русских спектаклей для престижа монархии создавались и при дворе. Не смотря на то, что к середине 18 века русские спектакли прочно вошли в жизнь, основной формой придворного театра продолжает оставаться итальянская опера. 40-50е годы – новый этап её торжества. Никогда раннее при дворе не давалось столько спектаклей: оперы-seria и оперы- buffo.

       Наряду с итальянцами выступали  французы, позднее немцы, англичане.  Вместе с тем 50-60е годы –  не только пора засилья иностранцев,  но и период напряжённой борьбы  за создание русского национального  театра, выдвижения талантливых русских композиторов, драматургов, актёров, певцов. Русские композиторы не только успешно соревнуются с иностранными гастролёрами, но сами выступают за рубежом – как, например, прославленный русский танцовщик Тимофей Бубликов.

       Вновь появившаяся в России в начале 40х годов опера-seria по содержанию значительно отличалась от прежней, трансформировалась соответственно требованиям российского самодержавия и его возросшей силе. Выступление певчих в хоре придало спектаклю необходимую торжественность и праздничность и открыло путь на оперную сцену русским артистам. Подъём русской науки и культуры, национальной литературы вступал в резкое противоречие с засильем иностранцев во всех областях жизни. Середина 50-х годов 18 века – период смены стилей музыкального театра в России. Период господства оперы- seria, возвеличившей русское самодержавие, искусства сугубо придворного, завершился. В этих словах верно схвачена сущность французской комической оперы 50-х годов 18 века: обращение к простонародной тематике, свобода от вычурности и самодержавной виртуозности, простота, использование народно – песенных интонаций. Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство.

XIX век - Рассвет русского театра

     В начале XIX века сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись «министерством двора Его Императорского Величества». В подчинении двора было 3 театра в Петербурге – Александрийский, Мариинский и Михайловский – и 2 в Москве - Большой и Малый.

       С появлением пьес А.Н. Островского,  И.С. Тургенева, прозы Ф.М. Достоевского  поэзия Некрасова в русскую  культуру пришёл реализм. Актёрское  искусство изменялось вместе с драматургией, ломая старые представления о том, что такое правда на сцене. 16 ноября 1859 года был день премьеры в Малом театре пьесы «Гроза» Островского. Вокруг спектакля разразилась буря. Первой исполнительницей роли Катерины была прекрасная актриса Л.П. Никулина – Косицкая. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык. В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Г.Н. Федотова,

       М.Н. Ермолова – замечательные  актрисы малого тиара. Русские  артисты первой половины XIX века М.С. Щепкин, П.С. Мочалов, В.А. Каратыгин остались в памяти потомков как фигуры из легенды. Щепкин сыграл почти 600 ролей в пьесах Шекспира,

     Мольера, Гоголя, Островского и Тургенева. Он одним из первых начал утверждать реализм в русском театре, он создал правду на русской сцене.

       Мочалов – прямая противоположность  Щепкину. Он играл главные роли  в пьесах русской и западной  драматургии – Гамлета Шекспира, Карла Моора в драме Шиллера «Разбойники», Чацкого в «Горе от ума». В постановках пьес русские актёры создали образы, вошедшие в историю театрального искусства. Публика восхищалась Екатериной Семёновой, Алексеем Яковлевым. Эти актёры совершенно перевоплощались в представляемое лицо. Постепенно Малый театр стал специализироваться на драматических постановках, а Большой на опере и балете4.

     Открытие Большого Петровского театра 6 января 1825 года было обставлено очень торжественно. Зрители, посетившие в тот вечер новый театр, были потрясены благородством архитектурного замысла и его воплощением, невиданными масштабами здания, красотой отделки его зрительного зала.

     Писатель  Сергей Аксаков вспоминал: "Большой  Петровский театр, возникший из старых, обгорелых развалин... изумил и восхитил меня... Великолепное громадное здание, исключительно посвященное моему любимому искусству, уже одной своею внешностью привело меня в радостное волнение..."5

     Перед началом спектакля публика вызвала  на сцену строителя театра Осипа Бове и наградила его аплодисментами.

     В день открытия театра был показан  пролог "Торжество муз" А. Алябьева и А. Верстовского, аллегорически  изображавший, как Гений России при  помощи муз из развалин сгоревшего театра создал новый прекрасный храм искусства - Большой Петровский театр. В прологе были заняты лучшие актеры труппы: Гения России исполнял знаменитый трагик Павел Мочалов, бога искусств Аполлона - певец Николай Лавров, музы Терпсихоры - ведущая танцовщица Фелицата Виржиния Гюллень-Сор.

     После антракта был показан балет Фердинанда Сора "Сандрильона". "Блеск костюмов, красота декораций, словом, все театральное великолепие здесь соединилось, как равно и в прологе, - писал музыкальный критик В. Одоевский. Чтобы доставить "равное удовольствие всем жителям Москвы", дирекция театра решила повторить этот спектакль на следующий день.

     Пасмурным морозным утром 11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. Пламя мгновенно охватило все здание, но с наибольшей силой огонь бушевал на сцене и в зрительном зале. "Страшно было смотреть на этого объятого огнем гиганта, - описывал пожар очевидец. - Когда он горел, нам казалось, что перед глазами нашими погибал милый нам человек, наделявший нас прекраснейшими мыслями и чувствами..."6.

     Двое  суток боролись москвичи с пламенем, а на третьи здание театра напоминало развалины римского Колизея. Останки  здания тлели еще около недели. В огне безвозвратно погибли театральные  костюмы, собиравшиеся с конца XVIII века, превосходные декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты.

     "Есть  события в России, которые быстротой  и величием изумляют современников  и представляются в виде чудес  отдаленному потомству - писали "Московские  ведомости" 17 января 1825 года - Такая мысль естественно рождается в душе Россиянина при каждом происшествии, приближающим отечество наше к среде держав Европейских, такая мысль возникает в душе при взгляде на Большой Петровский театр, как феникс из развалин возвысивший стены свои в новом блеске и великолепии".

     Проект  здания театра, составленный профессором  А. Михайловым, был утвержден императором  Александром I в 1821 году, а строительство  его было поручено архитектору Осипу  Бове.

     Один  из крупнейших театров Европы, был  сооружен на месте сгоревшего театрального здания, но фасадом был обращен на Театральную площадь...

     20 августа 1856 года восстановленный  А.Кавосом Большой театр был  открыт в присутствии царской  семьи и представителей всех  государств оперой В.Беллини "Пуритане" в исполнении итальянской труппы. Московский балет этого периода обязан своими удачами таланту француза Мариуса Петипа, поселившемуся в Петербурге. Хореограф неоднократно приезжал в Москву для постановки спектаклей. Самой значительной из его московских работ стал "Дон Кихот" Л.Минкуса, впервые показанный в 1869 году. Московскую редакцию этого балета Петипа перенес впоследствии на петербургскую сцену.

     Большое значение для развития исполнительской  культуры имело творчество П.Чайковского. Дебюты композитора в оперной музыке - "Воевода" (1869) и балетной - "Лебединое озеро" (1877) состоялись на сцене Большого театра. Здесь получила свое настоящее рождение опера "Евгений Онегин" (1881), первая проба на большой сцене после Консерваторской постановки 1879 года; впервые увидела свет опера "Мазепа" (1884), одна из вершин оперного творчества композитора; окончательная редакция оперы "Кузнец Вакула", получившая в спектакле 1887 года новое название "Черевички". Кстати, премьера "Черевичек" в Большом театре 19 января 1887 года стала и дебютом Чайковского за пультом оперного дирижера.

     Памятным  спектаклем в летописи театра стало  первое исполнение 16 декабря 1888 года народной драмы И.Мусоргского "Борис Годунов". Первой из опер Н.Римского-Корсакова  свет рампы Большого театра увидела "Снегурочка" (1893), а затем - "Ночь перед Рождеством" (1898). В том же 1898 году театр впервые показал зрителям оперу А.Бородина "Князь Игорь", а через два года любители хореографического искусства познакомились с балетом А.Глазунова "Раймонда"7.

     С расширением русского репертуара осуществлялись одновременно и постановки лучших произведений зарубежных композиторов. К ранее поставленным операм добавились "Риголетто", "Аида", "Травиата" Дж.Верди, "Фауст" и "Ромео и Джульетта" Ш.Гуно, "Кармен" Ж.Бизе, "Тангейзер", "Валькирия", "Лоэнгрин" Р.Вагнера и др.

     Оперная труппа театра конца XIX - начала XX века насчитывает многих выдающихся певцов. Среди славных имен прошлых лет - Евлалия Кадмина, Антон Барцал, Павел Хохлов, Надежда Салина, Иван Грызунов, Маргарита Гунова, Василий Петров и др. На сцене театра в эти годы появляются певцы, имена которых становятся вскоре широко известны не только в России, но и за рубежом - Леонид Собинов, Федор Шаляпин, Антонина Нежданова.

     Плодотворной  была деятельность в театре Сергея Рахманинова, заявившего себя и за дирижерским пультом гениальным музыкантом. Рахманинов повысил качество звучания русской оперной классики в театре. Кстати, с именем Рахманинова связан перенос пульта дирижера на то место, где он находится сейчас, раньше дирижер стоял за оркестром, лицом к сцене.

     В 1899 году в Большом театре впервые  пошла "Спящая красавица". Постановка этого балета, утвердившая содружество  музыки и танца в русском балетном театре, являлась началом долгой и  счастливой работы в Москве хореографа, либреттиста и педагога Александра Горского. С ним работала большая группа талантливых артистов - Екатерина Гельцер, Вера Каралли, Софья Федорова, Александра Балашова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин, дирижер и композитор Андрей Аренде и др. Для оформления новой постановки балета "Дон Кихот" (1900) Горский впервые пригласил молодых художников Константина Коровина и Александра Головина, будущих великих мастеров театральной живописи. Апогеем творчества Горского стал балет "Саламбо" А.Арендса (1910). Здесь хореограф достиг гармоничного слияния музыки танца, оформления и литературной основы спектакля.

     Успешное  развитие московского балета становится настолько очевидным, что многие петербургские мастера танца  добиваются возможности участвовать  в спектаклях Большого театра. На гастроли в Москву часто приезжали Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Михаил Фокин и др., а в 1911 году московская труппа была приглашена в Лондон для постановки спектакля в честь Коронации Георга V.

     В конкурсе на проект восстановления здания театра победил план, представленный Альбертом Кавосом.

     Кавос, сохранив планировку и объем здания Бове, увеличил высоту, изменил пропорции  и переработал архитектурный  декор. В частности, по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи  с лампами. Современники отмечали вид этой колоннады, особенно красивой вечерами, когда смотришь на нее издали, и ряд горящих ламп представляется бриллиантовой нитью, идущей вдоль театра.

     Алебастровая  группа Аполлона, украшавшая театр  Бове, погибла при пожаре. Для  создания новой Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта (1805-1867), автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге. 
Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном. Она была отлита на заводах герцога Лихтенбергского из металлического сплава, покрытого гальваническим путем красной медью. 
Размер группы стал на полтора метра выше прежней и достигает 6,5 метров в высоту. Она выдвинута вперед и помещена на пьедестале по коньку крыши портика.

Четверка  лошадей, расположенная в один ряд, несется вскачь, увлекая за собой  квадригу - античную колесницу на двух колесах. Управляет ими бог Аполлон, его голова увенчана венком, в левой  руке лира.

     При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, углубил оркестровую яму. Позади кресел партера, где раньше была галерея, он устроил амфитеатр. Размеры зрительного зала стали: почти равная глубина и ширина - около 30 метров, высота - около 20 метров. Зрительный зал стал вмещать свыше 2000 зрителей.

     В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших  внутренних и внешних перестроек.

     Сам Кавос писал об архитектуре зрительного  зала Большого театра: "Я постарался украсить зрительный зал как можно  более пышно и в тоже время по возможности легко, во вкусе ренессанса, смешанном с византийским стилем. Белый цвет, усыпанные золотом ярко-малиновые драпировки внутренностей лож, различные на каждом этаже штукатурные арабески и основной эффект зрительного зала - большая люстра из трех рядов светильников и украшенных хрусталем канделябров - все это заслужило всеобщее одобрение".

 

Заключение

   Театр XVIII века в России, как и во всей Европе – это доминирование  классицизма. Как  известно, согласно теории классицизма, разработанной во Франции, все литературные жанры делятся на высокие и низкие. Трагедия относится к высоким, благородным жанрам. Вследствие этого на отечественной сцене появляются трагедии Сумарокова, Хераскова и других выдающихся драматургов столетия.

   Для театра XIX века были характерны громкие, полные страсти монологи, эффектные положения, подготавливающие театральные уходы, то есть эффектно завершив свою сцену актер подчеркнуто театрально удалялся вызывая рукоплескание зала. За театральными чувствами исчезали сложные жизненные переживания и раздумья. Вместо сложных реалистических характеров накапливались трафаретные сценические роли. Чиновники, управляющие «императорскими» театрами, упорно стремились превратить их в места легкого развлечения.

     Стоит отметить, что если средневековый театр был забавой простонародья, говоря современным языком, явлением массовой культуры, то в восемнадцатом столетии театр – элитарное искусство, предназначенное для представителей высшего сословия. В первый же период истории русского театра на сцене выработалась определенная школа в смысле некоторой преемственности и общности приемов, тона и стиля игры. Эта была школа европейская, точнее - французская.