Телесериал как феномен массовой художественной культуры

 

Курсовая работа

«Телесериал как феномен массовой художественной культуры»

 

 

Содержание

 

Введение……………………………………………………………..…………..3

  1. Понятие, особенности и место телесериала в современной культуре
    1. Жанровая специфика телесериалов……………………………………..…5
    2. Сюжетные особенности как одна из основ феномена телесериала…….16

 

  1. Исследования телесериалов и их популярности в обществе.
    1. Американский сериал «Sex and the City» («Секс и город») и его российский аналог «Все мужики сво…»………………………………...21
    2. Гендерные отношения в сериалах……………………………………..…43

Заключение…………..………………………………………………………...47

Список литературы…………..………………………………………………50

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Согласно  социальным опросам последних лет, телевизионный сериал интересен  основной массе зрителей тем, что  создает особый мир, живущий и  развивающийся по своим законам  и включающий в себя зрителя (в  эмоциональном плане). Каждый сериал - это свой набор символов, мыслей, свои особенности постановки и реализации идеи, зачастую свой язык (особенно характерно для исторических и фантастических сериалов). И вместе с тем существуют закономерности, прослеживающиеся во всех сериалах; некий каркас, являющийся основой и обеспечивающий успех  сериала как жанра. В частности, это эмоциональная насыщенность сюжета, эффект присутствия, производимые некоей театральностью, присущей сериалам (театральные приемы как в актерской  игре, так и в манере съемки), о  чем говорили многие кинорежиссеры.

В некоторых  сериалах - логическая незавершенность  серии, обрыв действия в наиболее напряженный момент - эффектный психологический  прием (давно известно, что лучше  запоминается и вызывает любопытство  именно незавершенность.).

В целом  телевизионные сериалы можно  подразделить на две группы: сериалы, основой которых является действие (движущей силой может быть либо интрига, как в основных бразильских сериалах, либо неразрешенная проблема в совокупности с действием - характерно для детективных и героических сериалов) и философский сериал, где преобладают диалоги и монологи, в том числе и внутренние. Второй тип считается прерогативой российских сериалов.

Сериал  многие ставят на грань между искусством и коммерцией, пренебрежительно именуя их «мыльными операми» (название закрепилось  еще в самом начале появления  сериала как жанра, так как  показ первых американских сериалов спонсировался фирмой «Procter and Gamble»).  Действительно, создание телевизионного сериала конъюнктурно, поскольку рассчитано на длительный массовый зрительский интерес. Существует множество хорошо отработанных и едва ли не общеизвестных способов добиться этого. Привлечение телезвезд - иногда даже для съемки всего в одной-двух сценах, с целью дальнейшего использования имени этой «звезды» в рекламе фильма. Создание особого антуража вокруг фильма благодаря умелой рекламе. Бурно развивающаяся сюжетная линия. Вовлечение зрителя в новый для него мир, обязательно красивый, необычный и захватывающий (красота вообще является для создателей сериалов коммерческим явлением: чем привлекательнее внешне актеры, интерьер, природа, тем выше коммерческий успех). Описание ярких (редких в обычной жизни) чувств и эмоций, вызывающих сопереживание или негодование в адрес отдельных героев.

Телесериал  может стать произведением искусства, если ставит перед собой более  серьезные задачи, чем простое  заманивание зрителей для получения  прибыли. Сериалы могут давать варианты решения сложных жизненных задач (как, например, российский телесериал «Простые истины»), могут служить  ярким и красочным «учебником»  по истории, географии и т.п. Если телезритель обогащается духовно, а не просто убивает время, очевидно, сериал может претендовать на более  высокое звание, чем «мыльная опера».

Вместе  с тем, телевизионный сериал как  жанр в настоящее время приобретает  все большую и большую популярность. Как и любой специфический  жанр, он имеет и черты, взятые от «родительской» отрасли - кинематографа - и свою собственную специфику. Если фильмы подразделяются на кинематографические  и телевизионные, то в жанре телесериалов такого подразделения не существует. Есть термин «телесериал», подразумевающий, что демонстрация сериалов – привилегия телевидения, поскольку на широкоформатном  экране в кинотеатре их демонстрация невозможна стратегически: сложно представить  людей, изо дня в день приходящих в кинотеатр, чтобы посмотреть очередную  серию любимого фильма. А сериал рассчитан именно на периодичность, регулярность его просмотра, в противном случае зачастую теряется сама его суть.

Объектом  исследования в данной работе являются телесериалы в разрезе их взаимодействия с массовым сознанием. Предмет анализа  особенности телесериала и его  места в общественной культуре. Приведены  теоретические аспекты влияния  телесериала как средства массовой информации на общественное сознание; возникновения «феномена сериалов»  и особенности телесериалов как  жанра в кинематографе. В практической части приведен психосемантический анализ сериалов на примере американского сериала «Секс и город» и российского сериала «Все мужики сво...». Целью исследования является объяснение феномена телесериала и его места в массовой художественной культуре.

1. Понятие, особенности и место  телесериала в современной культуре

 

1.1. Жанровая специфика телесериалов

 

Телесериал  является порождением массовой культуры, возникшим на американском радио 20—30-х  годов, воспринимаемое неизменно иронически, тем не менее заслуживает обстоятельного социокультурного анализа. В этом телевизионном жанре присутствуют черты мелодрамы, детектива и бульварного романа. Похожие на семейные серии, «мыльные оперы» сотрясают бурные переживания и чувства. Чтобы понять происходящее, необходимо внимательно следить за происходящим из серии в серию1.

Изначально  такие радиосериалы имели образовательное и просветительское значение.

В 1950 году Британская вещательная корпорация начала передавать сериал «Арчеры». Продюсеры рассчитывали на то, что фермеры будут не только слушать интересную историю, но и почерпнут советы по ведению сельского хозяйства. Свое образовательное значение сериал потерял в 1972 году. В 1994 году всемирная служба «Би-Би-Си» начала вещание на Афганистан радиосериала «Новый дом, новая жизнь». Его герои жили в сельской местности. Сериал содержал информацию о противопехотных минах и наркомании. В 1997 году специально проведенное исследование показало, что слушатели радиосериала куда реже становились жертвами мин.

«Рука об руку» - интерактивная мыльная опера, целью которой стало распространение  знаний о сексуальных отношениях и целевой аудиторией которой  были беременные женщины и молодежь Руанды, идет с 1999 года; создана всемирной  службой «Би-Би-Си» на языках киньярванда и курунди. «Дом 7, подъезд 4» - российский радиосериал, вдохновленный британскими «Арчерами», начал передаваться с 1993 года с целью отразить реалии жизни в посткоммунистической России. Сюжетные линии сериала посвящены проблемам создания собственного бизнеса, подростковой беременности и наркомании. В одной из серий специально приглашенной звездой был Тони Блэр.

Первый  телевизионный (черно-белый) сериал назывался  «Одинокий рейнджер». Он был снят по заказу ABC и шел с 1949 по 1957 год, раз в неделю. В главной роли снимался Клейтон Мур, потом - Джон Харт. Рейнджер и его помощник, индеец Тонто, охраняли порядок и покой дикого, дикого запада.

Огромное  количество ученых, которые изучают  феномен телесериала в наши дни, считают, что основная причина, по которой  сериалы являются не менее популярными, чем спортивные состязания - это  то, что просмотр так называемых «мыльных опер» постепенно становится для людей методом получения  жизненного опыта. Еще одной не менее  влиятельной причиной является то, что основная масса людей любит  «подглядывать» за другими, оценивать  их жизнь, наблюдать за поведением и  эмоциями. И именно благодаря телесериалам человек получает такую возможность2.

До конца 90-х годов прошлого века большая  часть сериалов не имела целевой  аудитории. Сериалы смотрели все: и  взрослые, и дети, и пенсионеры. Причем на те времена, что не удивительно, отсутствовал такой выбор, как сегодня, не существовало конкуренции между сериалами, целые страны смотрели одну и ту же «мыльную оперу» всей семьей.

По жанровой специфике телесериал отличается от традиционных видов массового искусства. Для телесериала характерно смешение жанров. Игра с разными жанрами  стала одним из основных принципов  стиля телесериала. Разрешение этого  парадокса в том, что телесериал - это своего рода посредник, медиатор для внедрения в массовое сознание тех или иных социокультурных понятий, ценностных установок, обусловленных запросом общества, идеологией, политикой или экономикой, и поэтому его можно сравнить с инструментом для игры сразу на очень многих «струнах души» публики3.

Основные  правила работы с жанром в текстах  массовой культуры: жанр должен быть опознан  сразу, и он должен удовлетворять  желания массового зрителя.

В отличие  от этого, если публика захотела насладиться  мелодраматической «лав стори» и включила сериал под названием «История любви» или «Любовь и тайны Сансет Бич», то ей, помимо сюжетов на тему вечного чувства, придется увидеть и сюжетные линии, решенные в других жанрах: страшную историю об убийстве, попытке изнасилования, трагическую драму об «отцах и детях», неизлечимой болезни или нечто подобное, присутствующее практически в каждом сериале (ведь именно работа, любовь, семья, дети, смерть есть некие универсалии).

Исчезновение  иерархии жанров и их произвольное смешение - характерная особенность  массовой культуры сегодня. Телесериал эксплуатирует специфику приемов  и элементы разных жанров - все, что  позволяет поддерживать интерес, усилить  воздействие на зрителя.

В телесериалах преобладают элементы трагедии, детектива, мелодрамы, то есть жанров, основанных на четко выраженных человеческих инстинктах: трагедия - на инстинкте ожидания смерти, детектив - на инстинкте выживания, мелодрама - на инстинкте продолжения  рода4. Рассмотрим это подробнее.

Трагедия

Смерть  является универсалией, обуславливающей  перспективу жизни каждого человека. Ее восприятие всегда трагично, хотя имеет  много вариаций. В рамках телесериала  жанр трагедии исключает наличие  таких традиционных для трагедии категорий, как Рок или Провидение.

Жанр  трагедии позволяет обусловить человеческую смерть с позиции как ее индивидуального, так и социального восприятия. В телесериале жанр трагедии рассматривается через призму детектива и мелодрамы.

Спецификой  сериала является то, что его авторы фактически убирают крайности в  представлении «жизнь-смерть» и  вписывают смерть в контекст обыденной  реальности: она обоснована болезнью сердца кого-либо из персонажей, раком, ВИЧ. Перечисленные проблемы присутствуют практически во всех американских сериалах и являются базой для сюжетных поисков возможных решений данных проблем или способов адаптации к ним (рак - у Софии Кепвел из «Санта-Барбары»; ВИЧ - у Майкла из «Мелроузплейс»; болезнь сердца - у Роя из «Беверли-Хиллз»). Все авторские ходы представляют собой свод рекомендаций для людей, столкнувшихся с подобными проблемами (и для людей, пока еще не имеющих таких проблем, учитывая, что в современном мире исключить их ни для кого нельзя).

В результате зритель воспринимает смерть как  данность и как собственный опыт (так, в сериале «Мелроузплейс» мы наблюдаем у Кимберли несколько состояний комы и попыток самоубийства, у Джо - несколько попыток убийства, у Аманды - близость смерти от болезни и т.п.).

 Влияние  телесериала на сознание может  привести к тому, что смерть, как  феномен, может потерять свое  абсолютное значение, обесформиться. Многократный показ смерти в том или ином виде изменяет наше представления о ней, как о страшной трагедии. Однако повышение ее значимости возможно через показ последствий игры со смертью. Пример тому - болезни психические (Кимберли, Майкла, Сидни в «Мелроузплейс»), физические (алкоголизм Мейсона, болезнь сердца Си-Си Кепвела и рак у его жены в «Санта-Барбаре»), представленные как искупление. Часто в телесериале мы наблюдаем, как персонаж идет на убийство ввиду угрозы его собственной жизни или жизни его ребенка, а, следовательно, оправдываем этого человека.

Идею, транслируемую  сегодня в американских сериалах, можно сформулировать как глобализацию идеи борьбы за выживание во всем ее многообразии: при выстраивании романтических и родственных отношений, карьеры, дружбы.

Можно утверждать, что в сериале жанр трагедии разрушается, деконструируется, как и категории добра и зла, трактуемые прежде в жанре классической трагедии исключительно с точки зрения религиозной этики. Сегодня зло трактуется как представление общества о наборе качеств, оказывающих деструктивное воздействие на жизнь социума - это месть, гордыня, ревность, амбиции, стремление к бунту5.

Детектив

Введение  детективной сюжетной линии позволяет  авторам сериала переключить  внимание зрителя на второстепенную сюжетную линию, превращая ее в основную. Классическая конструкция детектива весьма неудобна для сериала, но при этом используется часто («Улицы разбитых фонарей», «Следствие ведут знатоки», «Каменская», «Эркюль Пуаро», «Коломбо»). Концепция детективных серий (например, снимаемых много лет фильмов о Джеймсе Бонде) отличается от детективных сериалов.

Следует отметить удачный вариант использования  жанра детектива, поднятого на уровень  интеллектуальной детективной драмы, в отечественных сериях о Шерлоке  Холмсе и докторе Ватсоне и  в более ранних многосерийных  фильмах «Семнадцать мгновений  весны», «Вариант Омега», «Противостояние», «Гонки по вертикали» (хотя в них  жанр детектива имел явную идеологическую окраску). Если же рассматривать зарубежные сериалы, то, как правило, в них  дана проблемная ситуация, выход из которой возможен только через преступление, через нарушение закона (Си-Си Кепвел в «Санта-Барбаре» ради спасения фирмы скрывает документы от полиции, то же самое делает его дочь Иден). Другой вариант рассматривает героя, уже совершившего преступление, и его общение с адвокатом. Авторы предлагают зрителю способы решения проблемы и выхода из сложной ситуации.

Во многих отечественных многосерийных телефильмах, выстроенных по той же схеме, государство  в лице положительного персонажа  внушает обществу традиционные представления  о своей силе, мощи, справедливости, а отрицательный персонаж, носитель иных (в советское время - белогвардейских, фашистских, капиталистических, сейчас - криминальных) взглядов, сопротивляясь  силе этого государства, рано или  поздно терпит крах. Режиссерами отечественных многосерийных художественных фильмов прошлое СССР преподносилось в жанре детектива, то есть захватывающе, занимательно; при этом жанр детектива опять же был скрыт идеологией, озвучиваемой голосом положительных героев («Тени исчезают в полдень», «Рожденная революцией», «Вызываем огонь на себя», «Майор Вихрь»), к которым для большей убедительности мог быть присовокуплен голос комментатора («Семнадцать мгновений весны», «Операция Трест») и документальные кадры.

Детективный жанр позволяет показать героя и  его окружение в критической  ситуации, долго удерживать в напряжении внимание зрителя и показать преступление с точки зрения персонажа, его  совершающего, проникнуть в его психологию. Так, Кимберли из сериала «Мелроузплейс», совершив преступление, начинает страдать от раздвоения личности, а Джина Кепвел из «Санта-Барбары», подделав очередную подпись на денежном чеке, размышляет о своей любви к сыну, смягчая тем самым негативное отношение к себе, как нарушительнице закона.

В российских многосерийных фильмах данная конструкция  выглядит чуть иначе. Если персонаж совершает  преступление, то он виноват перед  всем народом и выхода у него два: либо умереть позорной смертью (перед  судом, перед народом в лице положительного персонажа), либо искупить вину и снова  стать частью народа. Второй выход  возможен в двух формах: как необходимость  в результате вынужденной вербовки («Вариант Омега», «ТАСС уполномочен  заявить») и как сознательный выбор  персонажа («Ошибка резидента», «Вечный зов», «Противостояние»).

Если  в отечественных многосерийных  фильмах 70-80-х гг. о войне и революции  убийство оправдывалось волей государства  и народа, ибо совершалось на благо  народа, то в нынешних сериалах убийство оправдывается чистосердечным раскаянием виновных («Улицы разбитых фонарей»), расстройством  психики («Каменская»), необходимостью, продиктованной действительностью («Охота на Золушку», «Агент национальной безопасности», «Бандитский Петербург»).

Детектив, превращаясь в сериал, претерпевает серьезное изменение. В нем часто  отсутствуют «преступник» и «сыщик», считающиеся классическими персонажами, и отсутствует задача, решаемая в  детективе, - поиск преступника, раскрытие  преступления.

Мелодрама

Мелодрама как жанр сегодня расщеплена на несколько  субжанров или представляет собой синтез жанров, что для телесериала наиболее удобно. Соединение приемов детектива с жанром мелодрамы дает возможность увидеть преступление как процесс и трактовать его с точки зрения драматической, позволяя рассуждать на темы социальной или психологической значимости данного процесса.

Возможен  синтез мелодрамы и жанра репортажа («Скорая помощь», США, «Люди и  дельфины», СССР). Следует отметить, что отечественные производители  сериалов обладают достаточным опытом, позволяющим реализовать вариант  «любви на производстве». Вполне возможно модернизировать такой жанр советского кино, как «производственный фильм», создававшийся по государственному заказу. Реализовать идею возможно, в частности, в сериале «Салон красоты». При этом совсем не обязательно  создавать российский аналог «Скорой  помощи» (это достаточно дорогой  сериал). Режиссеры могут ориентироваться  на удачный опыт старых отечественных  телеповестей «Ольга Сергеевна», «День за днем», «Большая перемена», с их освещением профессиональных областей человеческой деятельности на фоне «вечных ценностей» - любви и семьи.

Практически все мелодраматические линии  в сериалах выстроены по данной конструкции. При этом учитывается: «что благо  для одного, смерть для другого» - например, оправдание гомосексуальных  пар через их вписывание в контекст обыденной квазиреальности, отказ героинь от детей, оправдываемый жизненными обстоятельствами (Джо, вынужденная отказаться от своего ребенка в «Мелроузплейс», Марианна, потерявшая своего ребенка в «Богатые тоже плачут», Роза, найденная матерью в «Дикой Розе»).

Синтез  детектива и мелодрамы удобен для авторов, так как дает возможности  деконструировать нормы, моральные принципы, необходимость соблюдения закона. Раскрытые перед нами образы персонажей - это, как правило, упрощенные схемы единичного, маргинального, того, что не вписывается в правовое поле общества; они позволяют автору рассмотреть причину возникновения конфликта и его участников с разных позиций, показать отношение к ним окружающих. Подобного рода ситуации используются зарубежными производителями сериалов: например, страсть, граничащая с патологией Кимберли и Сидни к Майклу («Мелроузплейс»), маньяки, испытывающие сильные чувства к Иден, Софии, Келли Кепвелам («Санта-Барбара»).

Главное отличие отечественных фильмов  от зарубежных сериалов - в том, что  если зарубежные производители запускают  механизм компенсации через репрезентацию  качеств, считающихся в представлении  большинства общества негативными, то отечественные производители  запускают механизм компенсации  через репрезентацию качеств, считающихся  в представлении большинства  положительными. Причем положительное и уникальное, выходящее за рамки обыденности, компенсируется через вписывание персонажа — носителя данного качества - в обыденную квазиреальность многосерийного художественного фильма (в том числе и детективы: «Переступить черту», «Криминальный талант»).

В отличие  от зарубежных телесериалов, где единичность - это негативность, репрезентируемая как деструктивность, дисфункция, в отечественных многосерийных художественных фильмах единичность - это позитивность, репрезентируемая как ценность.

В мексиканских и бразильских сериалах тиражируется классическое представление о «нравственном  идеале» верности, обязательно вознаграждаемой  бракосочетанием с предметом  страсти, то есть идет трансляция идеала истинной большой и чистой любви. При этом допускается некоторая  патология, противоречащая законам  природы, когда в «Просто Марии» та самая Мария (Виктория Руффо) хранила верность предмету своей страсти около 20-ти лет. Судя по всему, это ретрансляция основ христианско-католического мировоззрения.

Во многих идущих у нас зарубежных сериалах допускается максимально плюральное отношение к понятиям «верность», «долг», «любовь». Так, например Круз Костильо из «Санта-Барбары» является носителем образа идеального мужа; при классическом раскладе жанра мелодрамы данный персонаж никак не мог бы иметь половой контакт ни с кем, кроме Иден Кепвел. Однако вольно или невольно Круз вступает в интимную связь со многими дамами, представленными в сериале. А Иден Кепвел, которая тоже является носителем образа идеальной супруги, по воле авторов проходит через несколько любовных связей с другими персонажами. Все это говорит о том, что классический жанр мелодрамы подвергается серъезной деконструкции в телесериалах. А если сопоставить количество побочных половых связей с количеством диалогов на тему вечной любви и преданности между этими двумя персонажами, то можно предположить, что авторы, пишущие текст данного сериала, не лишены иронии (или ироничны в постмодернистском понимании) или выполняют заказ о пересмотре ценностно-нормативных принципов в понимании любви, верности, семьи.

 

 

Комедия

Жанры сатиры и комедии, являющиеся весьма удобными для перекодировки события, позволяют  подвергнуть деконструкции все вышеперечисленные концепции. Данные жанры являются способом формирования эпизодов, но не сюжетных линий6.

Через жанр сатиры можно модернизировать имеющуюся  идеологию посредством ее иронического пересмотра. В этом духе сделаны  «Куклы» (НТВ), «Петрович» (ОРТ). Через  жанр комедии можно адаптировать, снять напряжение в обществе, особенно в период слома культурной парадигмы  и появления новых идеологий: «Аптека» (Испания), «Клубничка» (Россия). Возможно и смешение жанров комедии  и сатиры, как например, в серийных передачах «Терем-теремок», «Кабачок «13 стульев»», «ОСП-студия» «Городок», «Вовремя».

Жанры комедии  и сатиры являются средством выявления  своеобразия в клише. Существуют телесериалы, где иронически пересмотрены ситуации, представленные в других телесериалах (мелодраматические, трагические, детективные), в серийных передачах, в реальных социокультурных ситуациях («Грейс в огне», «Клубника», «Третья планета от солнца», «Северная сторона», «Альф-инопланетянин»). Во всех вышеперечисленных случаях ситуации, вызывающие напряжение в обществе, артикулируются, делаются отчетливо видимыми и в результате деконструируются, благодаря ироническому взгляду на социокультурные нормативы (сатира) или на ситуации (комедия). В обоих случаях снимается напряженность и осуществляется контроль над ситуацией.

 

 

 

 

 

1.2. Сюжетные особенности как одна  из основ феномена телесериала

 

Каждый  жанр несет определенную эмоциональную  нагрузку и представляет собой определенную модель вторжения события в заведенный порядок. Сериал - инструмент осмысления события с точки зрения его  социокультурной значимости. Любое событие в нем - это лишь факт, а сюжет - это процесс, являющийся последствием ряда фактов-событий. Сюжет телесериала представляет собой череду барьеров на пути героев к цели. Такая структура сюжета помогает держать зрителя в постоянном напряжении, заставляет переживать за действующих лиц в момент преодоления этих преград7.

Важную  роль играют второстепенные сюжетные линии. В телесериале спрессованность времени выражена многолинейностью сюжета: одновременно происходит несколько событий в нескольких местах, проецируемых на экран как калейдоскоп. В классическом сериале ярко выражена тенденция к отходу от сквозного драматургического принципа. Например, в «Санта-Барбаре» рассказчик то и дело переходит от прослеживания судьбы персонажа по имени Иден к истории других действующих лиц. В результате возникает перекрестная сеть любовных, детективных, трагичных историй.

Часто используются сюжетные конструкции, рассчитанные на эффект неожиданности, иллюзию непредсказуемости. Такие конструкции ненавязчиво  объясняют правила поведения  в обществе, проекты правил, отклонения от правил. Обусловленные идеологией, они позволяет поддерживать имеющиеся  в обществе идеологические представления  и, отражая их с тем или иным минимальным смещением акцентов, манипулировать этими понятиями.

       Любовные отношения здесь интерпретируются  в соответствии с несложной  формулой семейного счастья. Самые  «горячие пары» в сериалах  поражают молодостью, красотой, совместимостью характеров. «Секс-объект» в дневных сериях представляет собой привлекательного мужчину с престижной профессией. Телезрителям не понравилось бы, узнай они, что герой - клерк.

«Мыльный  мужчина» за 35 лет олицетворяет мудрость и душевную гармонию. Встречается  еще один тип - молодой мужчина  атлетического сложения.  Хотя счастье  ассоциируется только с семейной жизнью, а потому свадьба удачно венчает сюжет, создателей сериалов не смущают многочисленные женитьбы и замужества положительных героев, позволяющие сохранять напряженность  действия и вводить в повествование  новых персонажей. Все сюжетные мотивы сериалов сведены к 4 группам:

    1. криминальные, связанные с шантажом, двоеженством, двоемужием, угрозами, убийствами, насилием, кражами, торговлей наркотиками, тюремным заключением;
    2. социальные, обусловленные служебными неприятностями, увольнением с работы, алкоголизмом, наркоманией;
    3. медицинские, существенно усиливающие драматизм телеповествования (психические заболевания, случаи умственных расстройств, беременность, хирургические операции);
    4. романтические и матримониальные (препятствия на пути любви, разводы и примирения супругов, счастливые браки)8.

Чаще  всего события телесериалов сконцентрированы вокруг одной или двух семей среднего достатка. Если учесть преобладание пенсионеров, женщин, безработных среди поклонников  «мыльных опер», станет понятной усредненность  социального статуса персонажей. В отличие от семейных серий здесь  приметы профессий вторичны. На первом плане - телеамплуа: Строптивая Дочь, росшая трудным подростком, Назойливый и Болтливый Дедушка, Мудрый Отец, Очаровательный Юноша, Юноша, нуждающийся в участии, Большая Интриганка, героиня с темным прошлым и сомнительным образом жизни. Во главе семейного клана - Мать, на долю которой выпадает множество испытаний и несколько замужеств. Дети появляются в «мыльных операх» чаще всего в совсем юном возрасте, а затем надолго исчезают с горизонта и вновь возникают уже взрослыми, способными на собственные романы и супружеские измены.

Американский  исследователь жанра М. Соарес, к примеру, распространенные сюжетные приемы провалов в памяти (амнезии) и поздней встречи выросших детей с настоящими родителями объясняет известным психоанализу подсознательным стремлением круто изменить свою жизнь. Подобное предположение может быть опровергнуто, но пятидесятимиллионная телеаудитория в СШÀ, пять-шесть миллионов телезрителей, в основном женщин, собирающихся каждый вечер у телевизора, свидетельствуют о сублимационном эффекте этой продукции. Причем так называемые «запойные телезрители», записав очередной эпизод на видеомагнитофон, многократно просматривают полюбившиеся фрагменты и умудряются смотреть до трех сериалов в день9.